眾所周知，瞿秋白與魯迅的交游是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中的一段佳話。兩人長(zhǎng)達(dá)三年的親密交往中，可謂是互相影響程度極高。在黨內(nèi)早期領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白的把控和定調(diào)下，馬列主義文藝思想在左翼文學(xué)中的地位逐漸穩(wěn)固，魯迅在左翼文學(xué)陣營(yíng)中站穩(wěn)了腳跟，終于進(jìn)入了彼時(shí)追求進(jìn)步思想的左翼文壇。瞿在《lt;魯迅雜感選集gt;序言》中，以文化政治邏輯為根底，將魯迅的創(chuàng)作精神概括為“最清醒的現(xiàn)實(shí)主義”“‘韌’的戰(zhàn)斗”“反自由主義”“反虛偽的精神”等四個(gè)方面，并強(qiáng)調(diào)“我們應(yīng)當(dāng)向他學(xué)習(xí)，我們應(yīng)當(dāng)同著他前進(jìn)”。這篇序言目前已經(jīng)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史中魯迅研究的坐標(biāo)系，它標(biāo)志著魯迅晚年的文藝?yán)砟钰呄蛴谑艿教K俄文論或多或少的影響，后續(xù)更是影響了1937年10月19日毛澤東在陜北公學(xué)對(duì)魯迅高度評(píng)價(jià)的內(nèi)在理路。

另一維度上，魯迅自1927年10月3日偕夫人許廣平抵達(dá)上海后，就在上海這個(gè)都市定居下來(lái)，直至去世。在此期間，魯迅的生存困境體現(xiàn)得相當(dāng)明顯：他一邊忍受乃至厭惡上海社會(huì)充斥著所謂“簡(jiǎn)直無(wú)孔不入的崇洋、殖民、商業(yè)氣氛，發(fā)達(dá)的買(mǎi)辦、流氓文化，一般市民的思想趣味的庸俗猥瑣、淺薄無(wú)聊，文壇的烏煙瘴氣”；另一邊又不得不選擇“生存下去并有所作為，就只能帶著無(wú)奈感來(lái)融入和順應(yīng)上海文化產(chǎn)業(yè)的整體格局”的道路。那么這長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的“浸染”，無(wú)論魯迅主觀上愿不愿意，客觀上來(lái)說(shuō)，上海文化總是會(huì)影響他的選擇（比如多寫(xiě)“雜文”來(lái)謀生）。

盡管有李歐梵、劉中望等學(xué)者曾陸續(xù)指出，瞿秋白對(duì)魯迅的“神化”是因?yàn)樗唤⒃诹穗s文或者說(shuō)“阜利通”（Feuileton）這單一文體的基礎(chǔ)上總結(jié)評(píng)價(jià)，不追求魯迅其他文體的作品的普遍適用性，但是這一觀點(diǎn)也缺乏對(duì)影響魯迅創(chuàng)作階段性背后的時(shí)空問(wèn)題、現(xiàn)實(shí)問(wèn)題（即雜文有助于上海作家謀生）的考量。更何況，《故事新編》中不少小說(shuō)里面已經(jīng)摻雜進(jìn)了“阜利通”的因子。故我們可以擇取《理水》與《采薇》兩篇短篇小說(shuō)，管中窺豹，以小見(jiàn)大，借此去“看見(jiàn)”在蘇俄文論與上海文化的間雜影響下，“矛盾式成熟的魯迅”是怎樣“清醒”地發(fā)揚(yáng)充滿戰(zhàn)斗力的現(xiàn)實(shí)主義的，又是如何舉起“反虛偽”“反自由”的旗幟堅(jiān)決貫徹“韌戰(zhàn)”精神的。

一

《故事新編》是魯迅以遠(yuǎn)古神話故事為背景創(chuàng)作的小說(shuō)集，雖然以過(guò)去的故事為骨架，但采用了夸張和荒謬的敘事手法，運(yùn)用想象力豐富了大量細(xì)節(jié)，從而賦予了它們?nèi)碌暮x。

《理水》改編自“大禹治水”的故事，但更多描寫(xiě)的對(duì)象卻變成了學(xué)者、平民和普通官員。學(xué)者都聚集在“文化山”上，個(gè)個(gè)迂腐且不關(guān)心國(guó)家，且以為學(xué)問(wèn)的存亡重于國(guó)家。平民愚昧而充滿奴性，即使生活窘迫到食不果腹，仍舊奴顏婢膝，因?yàn)楣賳T的隨口夸贊而沾沾自喜，對(duì)無(wú)理要求畢恭畢敬。水利局官員只會(huì)欺下瞞上，避重就輕，并不做一點(diǎn)實(shí)事，把底層民眾痛苦的生活粉飾得一片太平，連舜也成了無(wú)能且依賴下屬的領(lǐng)袖。大禹雖然在治水時(shí)期保留了精明干練、無(wú)私為公的形象，成功用“疏”解決了洪災(zāi)，但回到京城即位后，卻仿佛入鄉(xiāng)隨俗，融入了這個(gè)腐臭的集體。

《采薇》則是從伯夷、叔齊“不食周粟”的故事改編。伯夷、叔齊二人原來(lái)是商朝治下孤竹國(guó)的公子，當(dāng)年曾互相推讓王位，卻都不愿意接受，于是分頭出走，后在逃亡路上相遇。在周武王伐商紂時(shí)，二人曾在路旁攔車(chē)駕，周朝一統(tǒng)后，又不食周粟，餓死在首陽(yáng)山上。故事中原本古人贊頌的誠(chéng)信禮讓、忠于祖國(guó)、抱節(jié)守志等品德，卻在頗具諷刺描述下被不思變通的愚忠和四處流浪的偷生染上了滑稽和荒謬的色彩，不由得讓人對(duì)他們行為的正當(dāng)性和價(jià)值產(chǎn)生了懷疑。只知道盲目遵循禮教，沒(méi)有對(duì)思想和行為進(jìn)行反思，實(shí)在難以讓人產(chǎn)生尊敬和效仿的想法，縱然是悲劇也無(wú)非是咎由自取。

從文本本身出發(fā)，有兩塊值得考量的點(diǎn)。首先當(dāng)然是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中糟粕的批判，這是個(gè)老生常談卻不能不談的點(diǎn)。《故事新編》和《彷徨》《吶喊》不同之處在于，后兩者寫(xiě)今諷今，前者卻融今入古、說(shuō)古喻今。如果只是說(shuō)當(dāng)今不好，或許還有人辯解，是不肖子孫未能理解、繼承祖宗的本事，才讓中國(guó)和中華民族有如此衰弱和頹敗。但這一借口也立不住腳了，魯迅嘗試從源頭上指出，傳統(tǒng)推崇的明君賢臣并不是理想和美好的化身，祖宗的“道”和“法”面對(duì)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，非但不能解決問(wèn)題，反而在部分政客和文人的包裝下，成了掩蓋丑惡、卑劣的華麗外衣。

另一點(diǎn)是從古至民國(guó)年間，國(guó)人的本性并沒(méi)有什么改變。有學(xué)者直指《理水》中的“愚民”指的是1932年想要明定北平為“文化城”的一批人，水利局官員也是當(dāng)時(shí)普通平民和官員的寫(xiě)照；伯夷、叔齊死抱著落后過(guò)時(shí)的觀念不放，甚至不惜生命，其行為背后無(wú)價(jià)值的骨氣和忠誠(chéng)，在當(dāng)時(shí)社會(huì)的文人中屢見(jiàn)不鮮。因而《采薇》的主旨與魯迅另一篇雜文《言論自由的界限》保持一致。該篇雜文中，魯迅曾把屈原和焦大（《紅樓夢(mèng)》中寧國(guó)府老仆，曾罵賈府只有兩個(gè)石獅子干凈）進(jìn)行了對(duì)比。伯夷、叔齊二人雖然對(duì)統(tǒng)治者紂王不滿，但僅止于此，他們對(duì)統(tǒng)治者仍然十分忠誠(chéng)。這種迫切與屈原希望改善楚國(guó)情況，焦大希求賈府風(fēng)氣回正，不辜負(fù)寧榮二公的心態(tài)顯然是一致的。

因此，《故事新篇》中常常能感受到一種破敗和灰暗的氣氛，仿佛人與社會(huì)生命力趨近干涸，已經(jīng)沒(méi)有了希望。被封建禮教禁錮了思想，又遭受地主和軍閥雙重剝削，勞苦大眾幾乎喪失了掙扎的力量，在麻木和茫然中等待注定的消亡。這樣的社會(huì)和國(guó)家已經(jīng)走入了暮年，全身布滿毒瘤，急需一場(chǎng)“大手術(shù)”，這是魯迅所期望的，也是他常說(shuō)的一場(chǎng)“大革命”所指。

這場(chǎng)手術(shù)必須從改變國(guó)人的精神基礎(chǔ)開(kāi)始。我們認(rèn)為：相比于在啟蒙運(yùn)動(dòng)后已經(jīng)經(jīng)過(guò)200余年發(fā)展的西方精神而言，彼時(shí)的國(guó)人一方面缺乏對(duì)傳統(tǒng)和禮教的質(zhì)疑與反思，另一方面則缺乏對(duì)黑暗和不平等進(jìn)行反抗的勇氣，更深處是理性的匱乏。如果人作為理性者的身份被確立了，理性必然要求人有獨(dú)立思考和判斷的權(quán)利，隨之而來(lái)的就是對(duì)自由的渴望和要求，以及承擔(dān)行動(dòng)帶來(lái)的責(zé)任。這是產(chǎn)生于每個(gè)人，又源源不斷注入社會(huì)、國(guó)家、民族的生命力，也是個(gè)人和集體發(fā)展的核心驅(qū)動(dòng)力。

二

我們知道，魯迅原本就深受蘇俄文學(xué)的影響，果戈理、高爾基、陀思妥耶夫斯基等著名蘇聯(lián)作家的作品均在不同時(shí)期、不同程度上影響過(guò)魯迅。周作人曾在《關(guān)于魯迅》一文中揭示了俄國(guó)文學(xué)對(duì)魯迅的深遠(yuǎn)影響：

在許多作家中間，豫才所最喜歡的是安所來(lái)夫，或者這與愛(ài)李長(zhǎng)吉有點(diǎn)關(guān)系吧，雖然也不能確說(shuō)。此外有伽爾詢，其《四日》一篇已譯登《域外小說(shuō)集》中，又有《紅花》則與萊耳孟托夫（M.Lermontov）的《當(dāng)代英雄》，契訶夫（A.Tcheknov）的《決斗》，均未及譯，又甚喜科洛連珂（V.Korolenko），后來(lái)只有我譯其《瑪加耳的夢(mèng)》而已。高爾基雖已有名，《母親》也有各種譯本了，但豫才不甚注意，他所最受影響的卻是果戈理（N.Gogol），《死魂靈》還居第二位，第一重要的還是短篇小說(shuō)《狂人日記》《兩個(gè)伊凡尼支打架》，喜劇《巡按》等。

但在來(lái)上海前的魯迅其實(shí)開(kāi)始陷入了迷惘——革命乃是人性的合理的發(fā)展，倘若是相反的路，那它的存在便很是可疑了。對(duì)“革命”理解的搖擺使得魯迅由俄蘇文學(xué)中的革命因素聯(lián)想到中國(guó)的現(xiàn)實(shí)處境，于是極為憂心地說(shuō)：中國(guó)沒(méi)有俄國(guó)式的知識(shí)分子，真是失望的感慨。輾轉(zhuǎn)來(lái)到上海的魯迅，因受到創(chuàng)造社的圍攻，進(jìn)入深感苦悶的反思期，于是便開(kāi)始以日文為中介，閱讀和翻譯蒲力汗諾夫（即：普列漢諾夫）的文藝?yán)碚撝?。?930年8月，被王明排擠出核心權(quán)力前來(lái)上海躲避風(fēng)頭的瞿秋白，先是在馮雪峰等人牽線下，以翻譯、捎話、互寄書(shū)籍等形式間接接觸，后1932年夏瞿秋白正式拜訪魯迅。二人一見(jiàn)如故，頻繁走動(dòng)。除了合寫(xiě)雜文這一人盡皆知的佳話外，瞿秋白還給魯迅帶來(lái)了更為直接的俄蘇理論資源——“革命現(xiàn)實(shí)主義”。

魯迅曾指出，果戈理的藝術(shù)特點(diǎn)是“描寫(xiě)當(dāng)時(shí)下流社會(huì)的情形很微細(xì)，又很平淡可是能現(xiàn)出下流社會(huì)的真相”。在《理水》中，他寫(xiě)夏禹，也不著重寫(xiě)他怎樣創(chuàng)造治水的英雄業(yè)績(jī)，仍舊寫(xiě)功成名就“以后”。首先是稱呼變了，不再叫“禹”，而是叫“禹爺”——成為“爺”了。大街小巷的老百姓都在傳頌禹爺?shù)墓适?，而且越說(shuō)越神，越說(shuō)越玄。說(shuō)他夜間變成一只熊，用嘴和爪開(kāi)通了九條河；說(shuō)他把天兵天將請(qǐng)來(lái)，把興風(fēng)作怪的妖怪壓在山腳下。這樣，在老百姓的傳說(shuō)中，禹就被神化了。本來(lái)治水對(duì)于夏禹是一件利國(guó)利民的嚴(yán)肅的事業(yè)，現(xiàn)在卻變成了老百姓聊天、談笑的資料，大家只是覺(jué)著好玩。這里對(duì)老百姓狀況的把握仍舊保持了先前的態(tài)度與革命現(xiàn)實(shí)主義“描寫(xiě)當(dāng)時(shí)下流社會(huì)的情形很微細(xì)，又很平淡可是能現(xiàn)出下流社會(huì)的真相”的特點(diǎn)相一致。

同時(shí)，禹這一形象成為夏瑜系列形象中的頂峰之作，因?yàn)轸斞冈噲D通過(guò)禹的塑造，最終改寫(xiě)了救世人反被世人所加害這一歷史邏輯，一反最終的悲劇面貌。有學(xué)者提出，魯迅當(dāng)時(shí)塑造禹的原型，就是他眼中上佳的革命“同路人”——瞿秋白，“或者說(shuō)是以瞿秋白為主，包括白莽、柔石、馮雪峰等在內(nèi)的，或已為革命拋灑熱血，或正在為革命埋首苦干的優(yōu)秀共產(chǎn)黨員”。筆者認(rèn)為是存在一定合理性的，在“禹”這個(gè)文學(xué)形象身上，魯迅讓我們看到了從秋瑾到瞿秋白，從夏瑜到禹的現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的交替?！端帯繁澈蠡璋档母锩h被殺頭是他過(guò)去的悲哀與絕望的集中點(diǎn)，而向讀者展示自己心中勃發(fā)萌動(dòng)的“希望”。

而提及魯迅對(duì)上海文化始終有“拒斥”的一面，梁偉峰老師的結(jié)論很精致，他說(shuō)：上海及上海文化始終未能“消化”魯迅、“溶解”魯迅，魯迅也始終對(duì)上海文化主要采取批判態(tài)度。雖然他與上海文化有著互動(dòng)，但這是“在”而非“是”的關(guān)系，他終究不是一個(gè)“上海人”。但我們始終會(huì)注意到魯迅在與上海人看似緊張的“芥蒂”中，微妙地在《故事新編》中透著一股子對(duì)上海這個(gè)都市那種“別扭”式的思考?！恫赊薄分械摹鞍⒔稹迸c之前雜文《阿金》中的女主人公阿金有著一脈相承的關(guān)系，也映射著魯迅對(duì)上海人的冷峻思考。她說(shuō)到底只是小丙君家里的丫頭，一個(gè)奴才的奴才；卻秉承其主子的心意，向小丙君學(xué)舌，去給予伯夷、叔齊加以最后的致命的一擊，最終致他們于死地。這是一個(gè)充滿著流氓氣息、沒(méi)有自己思想、一直以當(dāng)穩(wěn)奴才的奴才而自足的長(zhǎng)舌婦形象。在伯夷、叔齊死后，她甚至還制造關(guān)于他們貪心的流言，既推托了自己的責(zé)任，可以心安理得地當(dāng)奴才，又使他們死后更蒙上了“貪心”“撒賴”等終遭老天厭棄的流言，這充分彰顯了“阿金姐”這種典型形象的丑惡和陰險(xiǎn)。這仍然是魯迅眼里的上海人，負(fù)面性格畸形扭曲，圍繞“精明”的庸俗、虛榮與勢(shì)利等都是呈現(xiàn)得淋漓盡致。

三

當(dāng)然，以上的探討還是較為膚淺的，魯迅的文藝思想筆者認(rèn)為受日本路線的馬克思主義文論影響可能更深，考量中國(guó)語(yǔ)境下俄蘇文藝?yán)碚撆c上海文化對(duì)魯迅的雙重影響更要往學(xué)理上拆分才更能凸顯一些思維價(jià)值，這些就留待后續(xù)專門(mén)深入瞿秋白與魯迅的文藝思想交往甚至交換的歷史中去琢磨，此處僅選擇兩篇小說(shuō)文本做一些分析切入，后續(xù)則需要將《故事新編》的整體地位適度拉高，不讓它僅僅被后期瞿魯二人合作雜文所遮蔽，適度考慮雜文寫(xiě)作對(duì)魯迅小說(shuō)表達(dá)的正向作用方為上策。

（作者單位：江蘇理工學(xué)院網(wǎng)絡(luò)思政中心）