【摘要】《徒手攀巖》是第91屆奧斯卡金像獎最佳紀錄片的獲獎作品，記錄了攀巖運動員亞歷克斯·霍諾德徒手攀登伊爾酋長巖的壯舉。通過從影片再現(xiàn)的徒手攀巖事件與拍攝行為本身作為事件兩方面來看，該紀錄片通過對尼采式超人身體的再現(xiàn)，以及影像介入事件的功能，對人類必死宿命提供了一個具有哲思性的回答。

【關(guān)鍵詞】《徒手攀巖》；身體；影像；死亡；超人

【中圖分類號】J905 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）46-0099-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.46.25

《徒手攀巖》（free solo）是由金國威、伊麗莎白·柴·瓦莎瑞莉聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的紀錄片，該片記錄了著名攀巖者亞歷克斯·霍諾德（Alex Honnold）徒手攀登伊爾酋長巖（EI Capitan）的壯舉。所謂“徒手攀巖”是指一種無保護的自由攀巖，攀巖者僅借助攀巖鞋和鎂粉袋進行攀登，不使用任何保護設(shè)備，也不使用任何輔助上升的器具。亞歷克斯所攀登的伊爾酋長巖高3200英尺，被稱為“攀巖宇宙的中心”，他的成功登頂則被視為攀巖界的“登月”之舉。本文將從影片再現(xiàn)的徒手攀巖事件與拍攝行為本身作為事件兩方面入手，聚焦“身體、影像、死亡”三個關(guān)鍵詞，挖掘影片對主人公亞歷克斯“超人身體”的再現(xiàn)，考察影像對事件發(fā)生全過程的介入和影響，進而探討紀錄片背后所蘊含著對人類死亡宿命的思索。

一、“超人”與超越死亡

“超人”（übermensch）是尼采哲學(xué)的核心概念，意即超越于人類，不僅是超越于庸常的他人，更是超越已頹廢的人類，正如他所言：“人是應(yīng)被超越的某種東西?！?①尼采的“超人”是對漫長主體哲學(xué)的反叛，后者將人視為“理性的動物”，這是一種形而上學(xué)地對人的定義，人被抽象為意識和精神。尼采批判理性而強調(diào)動物性，將人視作身體的存在——身體是人類與動物共同分享的東西，并通過對長期以來身體和意識的二元關(guān)系展開批判，將身體暴露出來。②他借覺醒者之口宣稱：“我全是肉體，其他什么也不是；靈魂不過是指肉體方面的某物而言罷了。” ③而在尼采那里，身體、生命力、“權(quán)力意志”（will to power）是三位一體的?！吧锸紫攘η筢尫抛陨淼牧α俊旧砭褪菣?quán)力意志?！?④權(quán)力意志作為一種沖動的生命力，內(nèi)在于身體之中，主宰并驅(qū)動著生命活動，而不由意識或靈魂所控制。超人即具有無限潛能的肉身化存在，駕馭生命本身充滿活力的流變。在“上帝已死”之后，尼采用超人教給世人生存的意義。

在紀錄片《徒手攀巖》中，亞歷克斯可被視為尼采式“超人身體”的再現(xiàn)。超人身體并非與生俱來，而是生命自我強化和自我創(chuàng)造的結(jié)果。亞歷克斯對身體的不斷錘煉、超越與創(chuàng)造過程中，展現(xiàn)了超人的生成。影片多處出現(xiàn)亞歷克斯鍛煉身體的畫面，從瑜伽、掛板訓(xùn)練到日常的攀巖和健身，他像鐵匠鍛造寶劍般錘煉自己的身體。而這種對身體的控制也表現(xiàn)在他極簡的生活方式上：他是素食主義，居住在簡陋的房車，對物質(zhì)生活的要求極低。而他的戶外攀巖實踐，更為直觀地展現(xiàn)了個體對自身生命能量的釋放與生命力的擴張?！爱?dāng)你在攀爬巨獸裂縫時，你的身體被大山不斷擠壓，就像世界上最糟糕的普拉提課程。”攀巖實踐不僅是體力和技術(shù)的挑戰(zhàn)，也是身體、知覺、情感與環(huán)境復(fù)雜交織的體驗過程。在攀爬過程中，亞歷克斯的身體與巖壁形成了緊密的觸覺連接，每一次觸摸巖壁、踩在細微的縫隙中，都是通過身體與環(huán)境的直接交互來獲取信息。這種直接的感知依賴于身體在垂直空間中的獨特運動，而通過這種身體參與，他對生命力有了更強烈的認知與掌控。

在拍攝亞歷克斯的徒手攀巖時，空鏡頭、全景鏡頭和推拉鏡頭的交織運作，呈現(xiàn)他與酋長巖之間緊張的二元關(guān)系。酋長巖高聳陡峭，直入云霄；而“挑戰(zhàn)者”亞歷克斯穿著簡單的T恤和攀巖鞋，身影渺小。在平滑而又巨大的巖壁切面上，亞歷克斯像一個不斷向上移動的小點，卻在巖壁上尤為顯眼。酋長巖是康德意義上的“崇高”對象，象征著超越凡俗的力量與偉岸之美。在這一崇高對象前，攀登者展現(xiàn)出“另一種抵抗力”，這種“抵抗力”是對自我尊嚴與勇氣的表達，在尼采那里則被視為“權(quán)力意志”的體現(xiàn)。在影片中，亞歷克斯坦言：“在我看來，生命的意義在于成就。誰都能活得舒服快活，但如果人人如此，世界就無法進步?！边@正如尼采超人哲學(xué)的宣言：權(quán)力意志，或是超人身體，都旨在提高生命能量、提升生命等級，生命體所做的一切并不是為了自我保存，而是為了變得更豐富。影片結(jié)尾，亞歷克斯登頂酋長巖后，他并沒有選擇休息，而是決定回房車做懸掛訓(xùn)練，這不正是權(quán)力意志對強大生命能量的駕馭嗎？

人是唯一知道自己會死的動物，但人又在理想中追求超越死亡。影片在對超人身體的再現(xiàn)中，貫穿著對死亡命題的討論。首先，徒手攀巖本身就充滿死亡意味，是一場“拿不到金牌就要去死的比賽”。沒有繩索的攀巖意味著生命被置于巖壁上的一個小小支點，攀巖的每一步都伴隨著死亡的威脅。在影片中，特寫鏡頭對巖壁和亞歷克斯身體進行捕捉，巖壁上細小的紋理和裂縫顯示數(shù)千年來風(fēng)雨侵蝕的痕跡，巖壁上亞歷克斯的腳踩在微微凸起的邊緣，抓過鎂粉的手指去捏住一條小縫，這種特寫讓觀眾不禁屏氣凝神，害怕下一秒他就跌出屏幕，墜入死亡。影片對徒手攀巖過程中聲音的捕捉——山風(fēng)的呼嘯、飛鳥的鳴叫、亞歷克斯的呼吸聲，以及攝制組用對講機緊張交流的語音——則從另一方面渲染死亡的迫近。在多重聲響的交織中，亞歷克斯的專注挑戰(zhàn)和攝制組的焦灼情緒形成有趣的對比，進而將當(dāng)時情境下死亡威脅視聽化、具象化。無論觀眾“移情”于亞歷克斯，還是拍攝者，都能感受到這一極限運動與死亡的親近距離。

如果說，影片從一開始就宣告了徒手攀巖是以生命為賭注發(fā)起對死亡的挑戰(zhàn)。那么可以說，影片的展開是亞歷克斯用一種“超人”的方式回應(yīng)了人類終有一死的存在命題。亞歷克斯并非對死亡全然無懼，一次與女友進行有保護的攀巖中，由于其女友操作失誤，他從山崖墜落，導(dǎo)致了壓縮性骨折。他坦言對于從高處跌落所可能帶來的身體粉碎，或被樹枝穿透感到恐懼，這一心理反應(yīng)是人在遭遇死亡逼近時的本能性畏懼。但是，盡管深知死亡的威脅，他卻未曾放棄對酋長巖的挑戰(zhàn)。而這并非某種執(zhí)念，影片通過對多位徒手攀巖者因墜崖喪生的報道，展示了這些攀巖者在直面死亡威脅時的同樣選擇，進而表達一種對死亡的超越態(tài)度。這種態(tài)度正如尼采所說的：“在恰當(dāng)?shù)臅r候死亡?！?⑤尼采的“上帝已死”標(biāo)志著傳統(tǒng)宗教對死亡超越性解釋的失效，人類失去了來世的安慰。然而，正是在這種失去之后，個體有了通過自身意志重構(gòu)生命意義的機會。死亡不再是恐懼的對象，而是激發(fā)個體重建自身生命價值的契機。亞歷克斯和已故攀巖者“明知不可為而為之”的徒手攀巖正是一種對死亡的超越。這不同于某種自殺式地奔向死亡，后者是對生命的否定。而影片所展示的，亞歷克斯與死亡交往的方法是與死亡對話，進而不斷超越自我，這是對沖動生命力的正視與駕馭，是對生命的肯定與創(chuàng)造。他將一次次挑戰(zhàn)的體驗與思考拆分成一頁頁筆記，把它們吸收進自己的肌肉記憶，轉(zhuǎn)換成不斷向上的力量。在最后的登頂之前，他在這塊巖壁上有過數(shù)千次的模擬與試錯，在巖壁之外有過日復(fù)一日地身體訓(xùn)練與意志打磨，在此過程中不斷豐富對自身與酋長巖的認知和體驗。正是在不斷地自我超越，“超人”身體得以生成，其對死亡的超越也并非簡單的結(jié)果，而是一種過程性的體驗與創(chuàng)造。

二、影像與觸摸死亡

《徒手攀巖》作為一部紀錄片并非只是記錄亞歷克斯登頂酋長巖這一事件，其拍攝本身也作為一個發(fā)生的事件，生成各種影響和結(jié)果。拍攝行為介入并干擾攀巖事件的進行，并通過“攝影家之眼”對之做出評價，最后通過面向大眾的傳播，召喚大眾的參與和評價。從另一個角度來看，該紀錄片在記錄、介入和評價徒手攀巖中，亦以攝影實踐的形式觸摸死亡命題，并提供了另一種回應(yīng)路徑。

不同記錄媒介會產(chǎn)生不同傳播效果。比如口頭媒介通過面對面的交流增強情感共鳴與信息的清晰度，但其瞬時性限制了其傳播范圍和持久性。文字媒介具有相對持久性，通過符號化的書面記錄超越時間和空間的限制。然而，語言文字具有可見的敘述者主觀選擇或修辭加工的成分。相較而言，影像具有更高的真實性與直觀性。如蘇珊·桑塔格所言，“一個影像，不僅是對現(xiàn)實的一次解釋，而且是一條痕跡，直接從現(xiàn)實拓印下來，像一道腳印或一副死人的面模?！?⑥影像不僅僅是拍攝者對拍攝對象的再現(xiàn)，它也是現(xiàn)實的物質(zhì)殘留，賦予了觀看者身臨其境的見證感。通過視覺和聽覺的即時性，影像媒介超越了口頭和文字媒介的局限，能將事件發(fā)生的連續(xù)瞬間記錄保存，使事件的視覺與情感沖擊力得到最大化呈現(xiàn)，激發(fā)觀眾對事件的感觸與思考。在這種情況下，死亡不僅僅是一個結(jié)束，更是一種可以被審視和討論的“事件”，而影像則是這一過程的重要媒介。換言之，《徒手攀巖》對亞歷克斯的攀巖記錄以高度視聽化的形式讓抽象的死亡命題變得具象可感，且將之帶入公眾視野。

不過，影像的介入并非是純粹中立的記錄，也以其特有的方式參與并干預(yù)了事件本身。例如，在亞歷克斯第一次嘗試徒手攀登酋長巖時，攝影團隊的在場加重了他的心理壓力，導(dǎo)致他中途放棄，攝影團隊也感到愧疚。這揭示了影像的雙重干擾作用：一方面，作為被拍攝者，亞歷克斯不僅要應(yīng)對攀巖挑戰(zhàn)，還需面對鏡頭的無形壓力；另一方面，攝影團隊作為記錄者也承受著道德與心理負擔(dān)，因他們記錄事件時可能見證死亡悲劇的發(fā)生。這種緊張的雙向關(guān)系講述著影像的復(fù)雜性：它既是事件的見證者，也是參與者。在桑塔格看來，“一張照片不只是一次事件與一名攝影者遭遇的結(jié)果；拍照本身就是一次事件，而且是一次擁有更霸道的權(quán)利的事件——干預(yù)、入侵或忽略正在發(fā)生的無論什么事情” ⑦。一部紀錄片同樣不只是事件與拍攝者耦合的產(chǎn)物，拍攝本身作為事件發(fā)生，干擾著被拍攝事件。影像通過其特有的“目光”，不僅呈現(xiàn)事件，還重新塑造了事件的發(fā)生。因此，在深諳影像的干擾作用下，影片的拍攝機位是攝制團隊和亞歷克斯商榷后決定的，主要有三種：遠距離跟蹤拍攝、固定點安全繩近距離拍攝和航拍。攝制團隊反復(fù)跟隨亞歷克斯訓(xùn)練以尋找最佳拍攝角度，并保證對其影響降到最低。故觀眾所看到的《徒手攀巖》是攀巖行為和拍攝行為二者緊密配合的產(chǎn)物。

另一方面，影像不僅是事件發(fā)生的證明，也是拍攝者眼中所見到的事件的證明，影像再現(xiàn)的是經(jīng)過敘事意圖考慮的事件。一方面，影像提供證據(jù)，宣稱事件的真實性；另一方面，我們所看到的乃是被闡釋后的事實。該片導(dǎo)演金國威自身是一名具有經(jīng)驗豐富的戶外探險運動員，與亞歷克斯有著深厚的友誼，電影制作人、專業(yè)攀巖者、當(dāng)事人朋友的三重身份，讓紀錄片的拍攝與呈現(xiàn)具有一種獨特的視角。影片暗含制作團隊對敘事事件的評價，同時也會影響觀眾對其的接受。如約翰·伯格在《觀看之道》中所揭示，“電影放映時，形象接踵而至，其連續(xù)性構(gòu)成了不可逆轉(zhuǎn)的意見陳述” ⑧。鏡頭替觀眾觀看，并要求其按某種邏輯觀看。在《徒手攀巖》中，核心主題是亞歷克斯徒手攀登酋長巖這一事件，但導(dǎo)演花了大量篇幅描繪他的日常生活、心理歷程及他與親友的互動，這種多維度刻畫，不僅讓亞歷克斯的形象更加鮮活立體，也使他的徒手攀巖有了合理的動力因素和崇高的價值目的。影片通過視覺上的對比呈現(xiàn)出亞歷克斯與酋長巖的對峙，贊揚了人類在面對死亡時所表現(xiàn)出的超越性精神，這也是作為職業(yè)探險家的金國威對攀巖意義的闡釋和死亡命題的回答。而觀眾通過影像的闡釋去接觸事件，關(guān)注到這一攀巖行為背后的意義，也因影像重塑對死亡的認知。

而影像媒介本身與死亡就有著天然的聯(lián)系?！八姓掌肌谷讼氲剿馈Ｅ恼站褪菂⑴c另一個人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。所有照片恰恰都是通過切下這一刻并把它凍結(jié)，來見證時間的無情流逝。” ⑨影像，不論是照片還是錄像，都用物質(zhì)的形式保存下人或者物的存在痕跡。然而，影像通過定格時間來保存記憶，這本身恰恰反映了生命的脆弱和短暫。每一幅影像的存在都意味著某種形式的死亡，因其記錄的是一個特定瞬間，而這個瞬間一旦被捕捉，就不可重現(xiàn)。攝影復(fù)制某一特定事件，卻無法否定該特定事件獨特而瞬息即逝的特征，影像只是遐想的刺激物，是我們企圖接觸另一個現(xiàn)實的手段。通過影像，我們重新面對和審視那些曾經(jīng)發(fā)生的事件，保持與過去的聯(lián)系，同時也意識到生而為人的必死宿命。正如影片片尾字幕黑底白字所顯示的是：“用愛紀念已逝的登山者——弗蘭克·秦/安·克西克/烏里·斯特克?！庇跋癜凳居^眾之前攀巖行動和死亡的發(fā)生，提醒人類存在的脆弱性與必死性，也使得死亡成為一種可感的存在。拍攝行為本身成了一種對抗遺忘、對抗死亡的象征性抵抗，同時也通過這一過程，讓人們重新思考如何在有限的時間內(nèi)追求生命價值。

三、結(jié)語

《徒手攀巖》是一部關(guān)于極限攀巖的紀錄片，也是一場對人類如何面對死亡宿命的反思。通過對亞歷克斯尼采式“超人身體”的再現(xiàn)，影片展示一種對生命和死亡的態(tài)度：通過不斷地錘煉與超越，超人不再是庸常的人，而是突破生存的局限、追求生命價值的存在，必死性成為個體超越自身界限的動力源泉。而影像的作用不僅是捕捉現(xiàn)實，更是通過對現(xiàn)實的凝視，創(chuàng)造出一種恒久的時空延展，使得死亡不再僅僅是一個終點，而成為一次可視化、可反思的存在體驗。

在《徒手攀巖》中，酋長巖無疑是另一位主角。它形成于約一億年前，是全球最大的花崗巖巨型獨石。如果說酋長巖象征自然中某種超越時間的存在，那么人類注定被死亡的宿命所束縛。然而，借用哈里森的觀點：“地方并不是自然地出現(xiàn)的，而是人類通過某種記號或者人類存在的符號創(chuàng)造出來的?！?⑩酋長巖成為一個“地方”，是通過人類的凝視、命名、攀登與記錄被賦予了文化價值和象征意義。沒有人類的中介，它便成為在自然空間中一個近乎不朽的存在，顯示出純粹的時間感，而通過人類的符號介入，它成了人類在與自然互動中留下的文化印記，書寫自身與人類的共同存在。而無論是亞歷克斯的攀巖行為，還是導(dǎo)演團隊的攝影實踐，都是一種對存在的書寫——通過在自然與歷史中留下符號化的痕跡，超越個體的生死，創(chuàng)造出一種回應(yīng)死亡宿命的文化形式。

注釋：

①③⑤尼采著，錢春綺譯：《查拉圖斯特拉如是》（譯注本），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第7頁，第32頁，第77頁。

②汪民安：《身體、空間與后現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社2005年版，第10-14頁。

④尼采著，朱泱譯：《善惡的彼岸》，團結(jié)出版社2009年版，第13頁。

⑥⑦⑨蘇珊·桑塔格著，黃燦文譯：《論攝影》，上海譯文出版社2010年版，第238頁，第18頁，第23頁。

⑧約翰·伯格著，戴行鉞譯：《觀看之道》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第33頁。

⑩米切爾著，楊麗、萬信瓊譯：《風(fēng)景與權(quán)力》，譯林出版社2014年版，第384頁。

參考文獻：

[1]尼采.查拉圖斯特拉如是（譯注本）[M].錢春綺譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

[2]汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性[M].南京：江蘇人民出版社，2005.

[3]尼采.善惡的彼岸[M].朱泱譯.北京：團結(jié)出版社，2009.

[4]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦文譯.上海：上海譯文出版，2010.

[5]約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.

[6]米切爾.風(fēng)景與權(quán)力[M].楊麗，萬信瓊譯.上海：譯林出版社，2014.