摘 要：《嘉禾電影》是由嘉禾影業(yè)創(chuàng)辦的期刊雜志，其對研究嘉禾影業(yè)、香港電影，以及港臺地區(qū)之間的電影互動，有非常重要的史料價值。通過《嘉禾電影》進入歷史現(xiàn)場，可以深度理解認知嘉禾影業(yè)確立推出的自由的獨立制片人制度、讓明星擁有較大主導權(quán)的新明星制、從創(chuàng)辦起就將脫除地域性作為攝制影片目標的諸多創(chuàng)新舉措的價值。在《嘉禾電影》容載的媒介片段中，我們可以見證嘉禾影業(yè)參與香港電影的時代轉(zhuǎn)移，加速電影行業(yè)的更新?lián)Q代，為香港本土新一代影人提供舞臺，也給香港電影帶來發(fā)展契機與持續(xù)動力的完整過程，并由此為香港電影的歷史書寫，尋找到了一條新的方法路徑。

關(guān)鍵詞：嘉禾電影；獨立制片人；新明星制；脫除地域性

中圖分類號：J909 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）06-0085-10

《嘉禾電影》是由嘉禾影業(yè)創(chuàng)辦的期刊雜志，其對研究嘉禾影業(yè)、香港電影，以及港臺地區(qū)之間的電影互動，有非常重要的史料價值。電影史不應(yīng)局限于影片本身，做脫離歷史語境的“望文生義”之辯，也不能受制于單一的美學思維與文化視角，甚至不可囿于對電影本身的闡釋，而是應(yīng)該根植于更廣袤與豐茂的文化資源中，進行參照性的分析與比照，方能放寬視野，進入“歷史現(xiàn)場”，貼近歷史地表，觸摸歷史的豐富肌理，還原電影史本應(yīng)具有的完整形態(tài)，進而探究解析其深層結(jié)構(gòu)。^［1］

嘉禾電影公司由鄒文懷、何冠昌和梁風三位邵氏舊人合組成立，初期經(jīng)營頗為艱辛，雖然有王羽、茅瑛等明星助陣，但與邵氏還有一段距離；直到邀得李小龍回港拍攝《唐山大兄》，票房大收三百多萬才扭轉(zhuǎn)局面，而這部戲不但紅了李小龍，也讓嘉禾公司吐氣揚眉。《嘉禾電影》，也在這時應(yīng)運而生。

《嘉禾電影》創(chuàng)刊于1972年，是一本大16開、82頁厚，印刷精美的雜志，內(nèi)有12版彩頁。第一期封面人物是武打影星王羽，亦有李小龍的跨頁海報，其時名義上王羽仍是嘉禾的當家小生，但如細看雜志內(nèi)容，便可發(fā)現(xiàn)李小龍明顯有后來居上之勢。這一期用了四頁篇幅報道“李小龍是何方神圣”，把李小龍成長為影壇巨星的故事娓娓道來，此外還有王羽、徐楓、苗可秀、許冠杰等影星的介紹。^{［2］（P266）}早期的《嘉禾電影》，現(xiàn)在市面上已比較罕見，主要與李小龍有莫大關(guān)系，自從《唐山大兄》旺場之后，李小龍接二連三拍了《精武門》《猛龍過江》《龍爭虎斗》等影片，《嘉禾電影》每期均有詳細報道，對李小龍迷而言，這些雜志都是收藏珍品。1973年7月，李小龍逝世后，《嘉禾電影》仍不時以他作為話題，接著數(shù)年的七月號，都以李小龍為封面，向一代武打巨星致敬。這種做法直到1978年他逝世五周年為止，可見李小龍效應(yīng)是何等凌厲。其后，許冠文、成龍等明星，也相繼成為《嘉禾電影》的報道對象。

一、話語“在場”：“四海一家，讓我們緊握著手”

《嘉禾電影》不只是記錄和見證了嘉禾電影公司的拍攝活動，更以其特有的話語力量，參與了形塑嘉禾電影作品風貌的全部過程，用特有的方式，提示著自己的“在場”。盡管是一本雜志，擁有和電影完全不同的媒體特性與話語形態(tài)，但也決不能被視為電影史上一個無所作為的“旁觀者”，相反，其“作為一種現(xiàn)代印刷媒體，與電影工業(yè)和文化身份建構(gòu)的關(guān)系密切”^{［3］（P264）}，可以在“歷史現(xiàn)場”發(fā)出自己的“聲音”，泛起自己的“漣漪”。

創(chuàng)刊號的發(fā)刊詞《四海一家》，提到《嘉禾電影》的辦刊定位，即它“不是一份機關(guān)報，當然更不是一份宣傳品，它是一本趣味性、報道詳實的電影雜志”?！都魏屉娪啊匪鶊蟮赖膬?nèi)容較為豐富，它涉及“所有的電影新聞和影人消息，不僅是香港或臺灣出品的影片，就是歐西片、日本片、韓國片，以及東南亞各國所拍攝的電影，只要有報道價值，只要是讀者喜歡知道的……都愿意優(yōu)先刊載……園地是公開的，因為……工作目標，是為讀者服務(wù)……愿意接受讀者……一切好的、寶貴的意見”^［4］。

《嘉禾電影》雜志所設(shè)立的欄目包括：彩色插頁、特稿、新片介紹、西片、互動、美容美發(fā)。彩色插頁主要是嘉禾明星的照片，一般是明星的單人照片占據(jù)一整頁，如果是當時人氣特別高的明星，會有巨幅照片，即跨頁海報。特稿是關(guān)于嘉禾影業(yè)內(nèi)部會議、影片花絮、拍攝內(nèi)幕、明星緋聞、明星心路歷程等內(nèi)容的詳述。此外，《嘉禾電影》還會刊登刊物作者集體寫作的影評。比如，在《鬼馬雙星》剛剛上映時，其就以總標題《〈鬼馬雙星〉好在哪里？》為名，刊發(fā)了三篇短評，分別從主題、劇本、表演、宣傳等角度，對該部影片進行分析。^［5］新片介紹主要是對嘉禾影業(yè)出產(chǎn)的最新作品的介紹；互動版塊會貼出嘉禾的明星資料，如果觀眾喜歡的話，可以寫好明星的名字和編號，給《嘉禾電影》寫信，便會獲贈明星照片一張；美容美發(fā)是用明星來示范一些美容秘訣，貼出明星美發(fā)的照片，介紹新潮發(fā)型及適合與之搭配的潮流服飾；明星競猜和征友版塊，主要為讀者來信后的交流反饋服務(wù)。

《嘉禾電影》還會刊登電影人的自述，比如吳宇森的《電影與我》，便講述了自己入行的經(jīng)歷：從小偷看電影、從玩公仔帶看戲、拍攝首部實驗電影、從場記到副導演、探索學問闖天下、初步實現(xiàn)夢想、進入嘉禾求進步。^［6］在《我的嘗試與理想》一文中，朱牧則自述進入電影行業(yè)，從嘗試追夢到實現(xiàn)理想的過程，包括愛演戲而怕寫文章、拍電影也要重排練、工作的認真而謹慎、首作《辛十四娘》、電影與電視的媒介聯(lián)動等諸多細節(jié)。^［7］在《我是個宿命論者》中，林鳳嬌表述了自己的藝術(shù)生活觀，她認為，拍電影也好，還是生活也好，自己從看電影，變成演電影，這一切都是上天給的，注定了的。^［8］

西片版塊主要刊載熱映西片的明星演員的訪談實錄、八卦傳聞與評價反饋。如《查理士布朗陳的魅力與怪勁》一文，主要講述了這位做過摔跤手的演員，在好萊塢衰落之后，于歐洲影壇重新被塑造為可以扮演各色英雄的魅力男士，而與阿倫狄龍平分票房天下的奇聞故事。^［9］《〈大國民〉奧遜威爾斯》，則提出因奧遜威爾斯獲得美國影藝學院頒給他的一項成就獎，所以這個導演值得研究的觀點。^［10］《不簡單的占士堅》，包含對國外明星表演的評價和分析等專業(yè)性內(nèi)容。^［11］其還會留有專門推介美國新導演群的版面。比如，《美國的新導演群》一文，介紹了好萊塢新導演夏爾亞貝，并認為衰老的好萊塢吸收一批有最新創(chuàng)作意念的青年導演，是對后繼者的鼓勵。^［12］《別了電影世界的卓別林》是一篇相當完整的剖析卓別林個人經(jīng)歷及其作品風格的文章：卓別林是從英國到美國的小流浪漢，功成名就之后，又變成富有的流浪漢，默默地在圣誕夜去世，但他在默片時代顯現(xiàn)出的喜劇才華，對世界電影的后續(xù)發(fā)展影響巨大。^［13］

通過《嘉禾電影》，進入歷史現(xiàn)場，可以深度理解認知嘉禾影業(yè)確立推出的自由的獨立制片人制度、讓明星擁有較大自主權(quán)的新明星制，從創(chuàng)辦起就將脫除地域性作為攝制影片目標的諸多創(chuàng)新舉措的歷史價值。

二、自由制片：“嘉禾貢獻，最佳影片”

嘉禾影業(yè)給予獨立制片人較大的自由度，重視影片質(zhì)量，同時積極開拓世界電影市場。

嘉禾影業(yè)初創(chuàng)之時，鄒文懷便提出要試用獨立公司策略：“一個人和一間公司的力量是微薄的，必須聯(lián)合起港臺所有對國片有熱情的同業(yè)，共同努力，才能產(chǎn)生較佳的效果。所以嘉禾創(chuàng)業(yè)的時候，定下宗旨，除了自制影片，還要支持有志于電影事業(yè)的獨立制片。嘉禾不想成為電影王國，卻想成為國片制片人中心。所以我們的目標，不說‘嘉禾出品，必屬佳品’，而是說‘嘉禾貢獻，最佳影片’，正因為我們是一個電影制片人的中心，我們的愿望是不但要自己出品最佳的影片，更希望看到同業(yè)出品也是最佳的影片?！?sup>［14^］

嘉禾要實施這樣的獨立制片人制度，一個很重要的原因，就是嘉禾沒有邵氏一般的財力，根本不可能像邵氏那樣，養(yǎng)起一大群工作人員和場地設(shè)施。

張徹也提到過這個獨立制片人制度，“嘉禾所起的重大作用，第一是推出了李小龍和許冠文，第二是獨立制片人制度。獨立制片人，名義上是監(jiān)制、出品人，或者導演都不重要，在一家有發(fā)行網(wǎng)，由企業(yè)組織的公司，以有限的財政支持下拍攝影片，事先在題材、劇本和主要演職員方面取得同意，事后則由該公司控制其發(fā)行權(quán)”^{［15］（P106-107）}。鄒文懷和張徹都提到了獨立制片人制度，都強調(diào)了合作的自由度和彈性，它使得每一個合作者都可以選擇不同投入程度。同時，要實行獨立制片人制度，便需要建立自己的發(fā)行業(yè)務(wù)和擁有自己的院線。

許冠文也提到，“嘉禾遇上有才華的人，不但給百分百的創(chuàng)作自由，更投資給你制作，在金錢上盡可能滿足你。合約十分公平，就算是分紅比例也是大家商量好的。這讓每位有潛質(zhì)的新人都能充分發(fā)揮才華，也因此開啟了之后電影業(yè)百花齊放的局面”^{［16］（P174）}。

正是因為給予較大的自主權(quán)，電影人才更重視作品質(zhì)量，不會趕拍“三日鮮”電影。香港之前因求暴利而大量生產(chǎn)粗制濫造趕拍出來的影片，名之曰“七日鮮”。20世紀70年代，又出現(xiàn)了“三日鮮”，有部影片，搶拍的公司聲稱只要三天就可以拍成之后，真的如期完成，而以極“新鮮”的姿態(tài)搶著上映。嘉禾影業(yè)當時攝制的電影《HELLO，夜歸人》便被別家公司【此處別家公司指的是邵氏公司。盡管搶拍上映，但總收入只有六十多萬，并沒有賺錢。邵氏公司也因搶拍這部影片，被嘉禾告上法庭，指控其侵犯版權(quán)。】三日內(nèi)搶拍上映。為此，嘉禾影業(yè)提出了自己的制片原則。

嘉禾自從創(chuàng)立以來，就本著嚴謹?shù)闹谱鲬B(tài)度，攝制創(chuàng)新的作品，兢兢業(yè)業(yè)地工作，以改進國片，拓展國際市場為目標。為了提高國片品質(zhì)，嘉禾的出品原則，是不大量生產(chǎn)，在基礎(chǔ)共識層面，就避免了粗制濫造的趨向。嘉禾的制片原則是由策劃到攝制，都要有一定程序，每一細節(jié)都不疏忽，一開始就以達到優(yōu)秀電影水準為目標。意念敏感，是嘉禾最顯著的工作優(yōu)點；制作嚴謹，更是嘉禾出品的特點。李小龍的遺作《死亡游戲》耗時五年才完成。嘉禾每年出品不過十數(shù)部。嘉禾堅守原則，不多產(chǎn)，不濫拍；愿做強固“國片”基礎(chǔ)的一塊堅石，不做動搖“國片”根本的爛泥。^［17］

嘉禾配合拓展世界市場戰(zhàn)略的制作，就由《荷京喋血》的拍攝而展開，國片也要打破傳統(tǒng)，而展開全面適應(yīng)亞洲市場的制作?！逗删┼┭纷鳛榧魏逃皹I(yè)拍攝的首部西片進入世界電影市場，并且參與康城影展。^［18］這部電影是嘉禾開拓國際電影市場的作品，也是為中國制片業(yè)開辟新境界的首次嘗試。該片是一部動作場面炸裂、懸疑氛圍濃重的快節(jié)奏巨片，也是一部取材真實故事的杰作，揭露了毒販世界的罪惡行徑與隱秘內(nèi)在。

就“國片”世界的范圍區(qū)間內(nèi)而言，嘉禾算是開拓國際市場，打造跨國合作拍片的先鋒。李小龍作品的全球發(fā)行與跨國合作，就是一個案例。嘉禾不斷推進國際陣容演員的組合與大制作的攝制出品，就如《直搗黃龍》《獵獅子計劃》等電影作品的推出。由于國片在東南亞市場的萎縮，再加上各地的尺度限制，所以臺港兩方的國片制作者，都習慣了萎縮保守的打算：那就是放棄適應(yīng)市場的全面，而只作重點的適應(yīng)。因此，香港的制片者，有時只拍適合于星馬港，甚至只限于香港一地放映的影片，而放棄了其他；而臺灣制片業(yè)，也只拍適應(yīng)于歐美部分市場的動作片和本省及星馬市場的文藝片，而幾乎完全放棄了香港市場。至于日菲方面，更難于列入。嘉禾影業(yè)認為，這樣“放棄市場”的畏縮保守做法，是有損國片制作生命的。因此，嘉禾的國片制作打破傳統(tǒng)，要邁進一大步地，一方面投資于世界市場，一方面更要在亞洲市場方面，實行一套兼顧的制作方式。就是說，要拍攝能適應(yīng)中國臺灣、中國香港、星馬、印度、泰國、菲律賓、韓國的國語片。^［19］

嘉禾影業(yè)這種打破市場單一性的制作，必然要求大幅改進編導層面的創(chuàng)新能力，因而也就需要大批新人充實一線。制作上仍是以不濫為原則，其時的年度生產(chǎn)量，也不會超過十二部。嘉禾影業(yè)的計劃設(shè)想，一方面配合自身“港九”新院線的產(chǎn)品需求，一方面也符合其加強與亞洲各國合作的策略要求。以往嘉禾出產(chǎn)的國語片，就已注重擇配外景，如韓國、星馬、印尼、尼泊爾多地的場景納入，在這之后，為適應(yīng)亞洲市場，嘉禾出品的國片，亦在進一步拓寬外景擇配的區(qū)域范圍。

嘉禾影業(yè)建立的“外向化”制片政策，得到了公司內(nèi)部的一致認可。嘉禾聘用的美國代表麥士楊斯頓，亦是來自“好萊塢”的權(quán)威專家。曾任“聯(lián)美”等各大公司總裁、派拉蒙公司副總裁的他，以及公司多數(shù)經(jīng)驗豐富的代表，都一致贊揚嘉禾機構(gòu)的策略與成就，更敬重董事長鄒文懷的眼光魄力與專業(yè)精神。當時，為了加強西片制作，鄒文懷多次去歐洲搜集素材，延聘編導，繼《荷京喋血》之后，又策劃推出了三部西片作品。

與此同時，由于在“國片”與“西片”領(lǐng)域的交流融通、互相印證，而又以世界市場為目標，所以相應(yīng)的業(yè)務(wù)會議中，公司高層團隊會更詳盡地討論嘉禾機構(gòu)與國泰機構(gòu)世界性發(fā)行網(wǎng)的重整與擴大。在該階段，嘉禾與國泰的聯(lián)合，由制作到發(fā)行，都有輝煌的成績。1977年，嘉禾已經(jīng)成為較有影響力的綜合電影機構(gòu)，夏威夷和加拿大嘉禾戲院的增設(shè)，世界發(fā)行網(wǎng)絡(luò)與片源交流領(lǐng)域的拓展，使得其實力與日俱增。^［20］在《荷京喋血》之后，嘉禾影業(yè)又完成了一部《第三兵團》，它是嘉禾推行西片制作戰(zhàn)略以來，出產(chǎn)的又一部新片，也是又一個實踐“外向化”策略構(gòu)想的案例，亦體現(xiàn)了嘉禾制片部門計劃確定后的執(zhí)行效率及其拓展世界市場的決心?！兜谌鴪F》以“越戰(zhàn)”為歷史背景，動作設(shè)計真實可信，其充滿視覺沖擊力的運動場面，更是全部赴菲律賓呂宋島取景拍攝，而且動用了龐大的人力物力資源，每日消耗驚人。^［21］

以專業(yè)精準的針對性研究為基礎(chǔ)，嘉禾機構(gòu)的策劃部門，對其電影制作的未來發(fā)展方向，做了長遠規(guī)劃，意在推行西片制作、進軍世界市場之后，加大對國片制作的投入力度。

動作片方面，李小龍已經(jīng)成為一個傳統(tǒng)的楷模，之后，嘉禾也持續(xù)產(chǎn)出制作優(yōu)良的動作影片，佳品數(shù)量逐年增加。為進一步提升市場適應(yīng)能力與電影制作水準，嘉禾根據(jù)研究結(jié)果，計劃增強創(chuàng)新改革的力度，其重點就是在編導與演員層面，與臺灣制作方加強合作交流。由于臺方在古裝或新派武俠動作領(lǐng)域的創(chuàng)作能力，較優(yōu)于港方，所以嘉禾此時多向臺灣編劇征求劇本。除去劇本、導演與演員之外，電影創(chuàng)作團隊亦需優(yōu)秀的動作設(shè)計專家充實。此時，香港的動作人才數(shù)量較為充足，其拳術(shù)功夫的編排與指導設(shè)計，也較易趨向新穎。如果兩長結(jié)合，制作成績定會更佳。這便是嘉禾的制作方向。^［22］

在文藝片方面，嘉禾亦未將文藝片局限于愛情故事題材，而堅持更為寬泛的策略，凡是能表現(xiàn)現(xiàn)代人生活與思想的內(nèi)容，都可以言情說理地，讓它顯現(xiàn)于電影世界中。這一類制作，不限于地區(qū)，不保守舊套，廣泛、年輕、現(xiàn)代、鮮活，充滿現(xiàn)代人的精神，符合現(xiàn)實。臺灣制片界有許多長于處理文藝片題材的導演，亦存在不少頗有抱負的青年電影作家，所以在這一時期，嘉禾決定聘請更多的文藝片創(chuàng)作人才，攝制一些題意更為神光、風格更為現(xiàn)代的作品。

在喜劇片方面，嘉禾致力改進多年，而自從與許氏公司合作協(xié)制以來，這方面的成就，已有目共睹。之后，其在編導與取材層面浸滲更甚，對演員的選聘使用，也更為嚴格。影片表現(xiàn)形式，以動作喜劇為主，不拍一般的低俗惹笑影片，而是堅持鮮活明朗而又健康現(xiàn)實的大型喜劇方向。

嘉禾在國片制作領(lǐng)域的新計劃與新方向，不是為了市場得失，為自己利益著想，而是力求建立適應(yīng)時代、打破界限、以人才交流為主的創(chuàng)作規(guī)范。其構(gòu)想旨在增進不同地域國片編導與演員的交流融合程度，進而改變國片創(chuàng)作領(lǐng)域的陳舊面貌。

三、明星主導：自導、自演、自制

嘉禾開創(chuàng)了新明星制，它并不單單圍繞一個演員來攝制影片，而是先后讓李小龍、許冠文以自導、自演、自制的“新法”進行實驗，借鑒的是西方默片時代動作諧星自主發(fā)揮的慣例經(jīng)驗。嘉禾的創(chuàng)新舉措，讓明星擁有較大的自主權(quán)，其也成為香港電影人大展身手、取得驕人成就的陣地。

嘉禾影業(yè)對明星的重視，也體現(xiàn)在對其全方位、立體化的報道方面。比如，在《嘉禾電影》雜志中，就用了較多的篇幅，去報道關(guān)于李小龍的一切。

柳秋娘所寫的《且看“猛龍”如何“過江”》，把李小龍到意大利羅馬拍攝外景的情形，描述極詳，觀眾讀后，不但對拍片情形有了一番概念，而且還在仿佛間，讀了一篇輕松有趣的游記。1977年，李小龍遺作《死亡游戲》補拍之時，雜志仍有重點報道，介紹李小龍的替身演員，鋪陳他們開拍后踴躍試鏡，各盡所能為“組合”李小龍而忙，努力將李小龍遺作完美呈現(xiàn)出來的完整過程。^［23］1978年，亦有一篇《李小龍的魅力》來紀念他，文章指出，李小龍的魅力，是內(nèi)在修養(yǎng)與外現(xiàn)動作的綜合，是一種努力研修的捷徑，為此，全世界的觀眾都不會忘記他，他與他的作品都是不朽的。^［24］在李小龍去世五周年之際，雜志還特意做了《李小龍五周年祭》^［25］主題報道，為他哀傷的同時，也以欣慰的心情，回憶其成就。嘉禾影業(yè)在李小龍的遺作《死亡游戲》這一項目上，盡心盡力，力求使其完美永存于世界影史，而其最終也得到了全世界李小龍影迷的認可。

其后，雜志對于嘉禾另一位大明星許冠文，也是每期必有重要報道?！对S氏兄弟的快樂假期》中，許氏兄弟在拍攝《鬼馬雙星》創(chuàng)下香港電影史空前的六百二十五萬紀錄后，再度合作的電影，已經(jīng)成為眾人關(guān)注的焦點，沒想到兄弟二人開始了快樂假期，原來是游埠尋找靈感、撰寫劇本。^［26］《許冠文的九個劇本》，彰顯了他在藝術(shù)上的勤勉態(tài)度，文章描述了許為準備新片《天才與白癡》，思考觀察數(shù)月，三人編劇，初稿綜合研究之后寫二稿，然后再三稿，最后等于寫了九個劇本的艱辛過程。^［27］《許氏兄弟的龍年》，則展現(xiàn)許冠文、許冠杰生活上的新變化：許冠文搬了新居，同時兩兄弟都準備迎接龍子的初生，當然同時也在準備新片的拍攝。^［28］《許冠文的斤兩》一文，提到其在新居中特設(shè)了放映設(shè)備，準備多看電影，并認為看電影與讀書，都是增加斤兩的方法，而這篇報道并未透露新片《半斤八兩》的內(nèi)容。^［29］《許冠文的試映室》中，許冠文在家里增設(shè)了一間試映室，添置了一座最新的影片編輯機，其經(jīng)常用以研究剪接與動作的配合，以保證創(chuàng)作效果。^［30］《多變的許冠文杰作》，則講述了從《鬼馬雙星》成功開始，經(jīng)過《天才與白癡》之后，許冠文又在《半斤八兩》中借助更奇妙的道具與人物設(shè)計，創(chuàng)造更精彩喜劇的故事。^［31］《許冠文的大陣仗》，記錄了許冠文在《半斤八兩》殺青之前，租賃麗聲戲院場地，連續(xù)拍攝三個通宵戲，動用臨時演員一千二百多人，用了大陣仗拍攝電影場面的細節(jié)。^［32］《許冠文的觀眾論》一文中，許冠文被描述成一個精研觀眾心理的電影家，他認為戲是為娛樂而拍的，《半斤八兩》就是一部“眾樂樂”的新鮮之作。^［33］在拍攝完《半斤八兩》之后，許氏兄弟宴請了全體工作人員，表現(xiàn)了他們與眾同樂的輕松與熱誠。^［34］《行萬里路，看萬部片的許冠文》，主要介紹在新片《半斤八兩》上映后，從米蘭影展回來又飛走的許，愛行萬里路，讀萬卷書，看萬部電影，充實自己的努力。^［35］《許氏給觀眾的圣誕禮物，笑料十足的〈半斤八兩〉》，包含對許氏兄弟電影作品《半斤八兩》精彩內(nèi)容及上映時盛況的詳盡介紹。^［36］在《半斤八兩》上映后，《嘉禾電影》還專門對電影音樂插曲進行推介，簡述了許冠杰以細心高效的配樂創(chuàng)作，回應(yīng)自己“全面學習電影，為青年人拍電影”藝術(shù)主張的努力嘗試。^［37］

在許冠文榮獲1977年度“香港十大杰出青年”稱號之后，其也并沒有驕傲自滿，而是繼續(xù)以創(chuàng)新的精神，細心研究，籌拍他的新喜劇《賣身契》。^［38］“杰出青年”入選標準，當然是個人的才智表達及對社會公共事業(yè)的貢獻。許冠文的“杰出”，在于他所編導的電視及電影作品，總能以風趣幽默的手法，刻畫時代現(xiàn)實而深受觀眾歡迎的成就，其最可貴之處，是勇于創(chuàng)新。他的作品，不為香港當時電影界流行之暴力與色情傾向所感染，而是努力創(chuàng)造健康之新風格，向觀眾，尤其是青少年，灌輸豐富之娛樂性及幽默感，將青少年之注意力，從暴力與色情中糾正過來。

許冠文在拍攝《賣身契》時，還是喜歡用新人，對演員很有耐心，更喜歡創(chuàng)新。^［39］影片籌備階段，為了赴臺拍攝需要，亦在臺公開征求男女演員，而嘉禾公司臺北聯(lián)絡(luò)處，亦將應(yīng)征資料，寄給許冠文參考選擇。^［40］許氏兄弟的《賣身契》上映之后，大受歡迎，其作品中，充滿了令觀眾驚嘆的新奇手法，而就此之外，許冠武的加入，亦使電影中的花樣，愈顯新穎。^［41］

許冠文的《賣身契》，無限接近他“要使各地觀眾看了都笑”的目標，而他之后的喜劇創(chuàng)作，也都堅持用世界性的“喜劇語言”來表達。在電影拍攝期間，許冠文14次赴臺，除了選擇服裝、演員之外，他還在臺北研究《天才與白癡》的賣座原因，以及臺港電影審查標準與尺度的不同之處。^［42］許冠文認為，每個地區(qū)電影的審查標準不一樣，但一部完整的電影，如果有些片段被刪掉，就無法實現(xiàn)編導原來的構(gòu)想。如果是喜劇，影響就更大了。所以他寧愿多費心思，拍一部可以適應(yīng)各個電影市場的完整電影。他認為，“世界性”便是“共通性”。為此，許冠文嘗試收集各地笑料，就是要做一連串的嘗試，一連串的實驗，一連串的訪問，而他的藝術(shù)構(gòu)想，最終在《賣身契》這部作品中得以實現(xiàn)。

《賣身契》在港臺兩地獲得票房豐收之后，許冠文也曾到日本考察，準備將作品推廣到日本電影市場。而其到日本后發(fā)現(xiàn)，日本的人均受教育水平雖然很高，但在欣賞外語發(fā)音的影片時，大多仍不能較快接受。因為，懂外語的觀眾雖然不少，但大多數(shù)人仍需依賴日語字幕，去理解影片的敘事表達。因此，主要通過動作表情達意的影片，尤其是喜劇片，容易獲得好的接受效果。許氏兄弟的喜劇，便是動作多于對白的喜劇片。^［43］

其后，許冠文的《鬼馬雙星》在日本上映。他在接受當?shù)赜浾卟稍L時提出，悲劇世界需要喜劇，拍喜劇是他個人對這個世界的看法，雖然這個世界不斷地在發(fā)生悲劇，比如戰(zhàn)爭、災難等，但是電影實在不應(yīng)再制造悲劇給觀眾看。^［44］許氏兄弟其時在日本大受歡迎，觀眾越來越多，俱樂部也到處都是，由此造就了其廣泛的影迷受眾群體。^［45］

四、脫除地域性：拓展國片市場

從創(chuàng)辦伊始，嘉禾影業(yè)就非常重視臺灣區(qū)域，嘗試借此來拓展國片市場。雖然兩地之間同根同源，但在文化上還是存在一些差異，而嘉禾電影人一直努力嘗試脫除地域性區(qū)隔，構(gòu)建融通交流的順暢通道。在每一期出版物中，《嘉禾電影》都會報道臺灣地區(qū)的電影新聞，而制片部門也致力于拍攝能夠滿足兩地觀眾欣賞訴求的電影作品，同時也力圖提供給港臺影人更多合作的機會，以此消弭兩地文化差異帶來的障礙。

在每一期 “特稿”中，《嘉禾電影》都會至少安排一篇介紹臺灣電影的文章，有關(guān)于影星的，比如《不勉強自己的鄧美芳》^［46］和同一期的《秦祥林的女朋友是林青霞？蕭芳芳？》^［47］。另有《林青霞偷吃乳豬》一文，便提到林青霞在拍攝《青青草原上》的夜戲時，庭院里有一頭作為道具用的烤乳豬，佐料缺乏，半生不熟，但林卻在乳豬身邊轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，終于卸下一條豬腿，跟人一起分享。^［48］《汪萍癡癡地等到了！》，則是講述了汪萍苦等《一簾幽夢》的拍攝，在等待期間，謹守職業(yè)道德，不接其他合約，使白景瑞大為感動，自動要補償她，讓她做之后三部影片女主角的幕后軼聞。^［49］《李行在搞些什么？》，對李行的拍片計劃進行了詳細介紹：李行將放棄瓊瑤的小說改編，而改拍其他類型的電影。^［50］有的文章則分析李行的悲劇性格觀，提出從《養(yǎng)鴨人家》到《路》，從《秋決》到《海鷗飛處》，再到《碧云天》，他的書生思想與藝術(shù)良心不斷地與票房對抗了十多年。^［51］還有介紹李行創(chuàng)作電影作品背景故事的文章：李行導演瓊瑤小說改編作品中沖突性較強的《浪花》，講述的是女畫家闖進畫廊主人家，引起兩代情愛與思想沖突的洶涌浪花的故事^［52］；同樣是瓊瑤作品改編的《風鈴，風鈴》，則場面空前、制作認真，作為一部文藝電影，集結(jié)了林鳳嬌、秦漢等明星，是李行根據(jù)瓊瑤小說改編的第9部作品，其拍攝地選在新加坡，不是制造噱頭，而是出于劇情需要^［53］。

《白景瑞與汪萍鬧戀愛》中，澄清了白景瑞與汪萍的戀愛緋聞。^［54］《胡錦春風得意》一文中談到，被稱作“脫星”的她，并不認同這個稱號，只是從香港回到臺灣休息一段時間，投資了春風得意樓，生意興隆。^［55］《胡錦出嫁無期》，并未談及胡錦的拍片安排，只是提到胡錦與張沖的婚戀情況，其時張沖雖然已經(jīng)求婚，但胡錦并未即刻應(yīng)允。^［56］很快就另有一篇文章公布了婚訊，《騷胡錦變成了嬌妻》，胡錦同意嫁給張沖，兩個人很幸福。^［57］雜志亦有對恬妞的推介，《恬妞成熟了》一文，描述了恬妞從電視走向大銀幕的過程：當時的恬妞是各大綜藝節(jié)目的特別來賓，擁有較多電視粉絲，擅長模仿男女歌星，被白景瑞看中，出演電影《大喜事》。^［58］

嘉禾影業(yè)與臺灣電影的關(guān)系密切，除了報道臺灣地區(qū)的導演、演員，也會對嘉禾影人赴臺行程情況進行專題報道。《黃楓頻去臺灣做什么？》：黃楓頻繁去臺灣是為嘉寶公司尋找出路，同時為他的把兄弟——武俠小說作家古龍證婚。^［59］《我拍〈密宗圣手〉》：作為導演，黃楓在電影《密宗圣手》上映前，自述影片拍攝過程中的經(jīng)歷。^［60］

對明星私生活的追蹤報道。《秦祥林蕭芳芳洞房春暖》，便是對兩個剛剛結(jié)婚新人生活的報道。^［61］《徐楓拿出真本錢開餐館》一文，講述了徐楓投資百萬，擔任臺北“瓊?cè)A樓”的副總經(jīng)理，并擁有夏威夷分店股份的經(jīng)歷，而其認為，餐館營生的另辟蹊徑，使他可以有更多的選擇劇本的余地。^［62］

1978年，嘉禾影業(yè)在開拓新市場方面卓有成效。1979年，嘉禾主持制片工作的何冠昌就表示：除了創(chuàng)新制作之外，嘉禾會協(xié)助臺灣地區(qū)發(fā)行“國片”。嘉禾影業(yè)的理念是“國片本來是不該分為港片臺片，更不應(yīng)該有門戶之見……如果有分別，那就是港片所采的題材較為活潑，也較為機動，而在武俠制作方面，近來的顯著不同，就是編導與武藝的新型表現(xiàn)。臺灣的制作，雖受規(guī)范的限制，但大家的跟風與守舊，卻也是難趨新進的主因”^［63］。因此，當時的幾年間，臺灣地區(qū)制作的國語片，少見于各大院線上映，而被票房憂慮壓抑的結(jié)果，是來自寶島的文藝片與武俠片，似乎在其當?shù)仉娪笆袌鱿Я?，嘉禾影業(yè)據(jù)此提出協(xié)助臺灣國語片發(fā)行，幫助他們進入香港市場的主張。

1981年，嘉禾影業(yè)制作國際影片，開辟世界市場的計劃實現(xiàn)后，又嘗試擴大港九的發(fā)行網(wǎng)，將嘉樂院線與麗聲院線聯(lián)合，組成強大聯(lián)盟，協(xié)助臺港地區(qū)的影片發(fā)行，并擴大在臺拍片計劃。嘉禾在香港的院線，亦增加臺片放映機會。^［64］臺灣地區(qū)制作的國語片，由于拍攝困難，使得愛看的觀眾難得一見，鑒于此，嘉禾增加臺灣電影的排片比例，使臺灣地區(qū)公營和獨立公司的作品，都能順利在港上映，提高了寶島制片界對香港市場的信心。此外，“嘉禾”亦聘請了大批臺灣地區(qū)的影人，參與港片的拍攝制作，其中包括歐陽俊、丁善璽、陳志華、張艾嘉等。

許冠文便在進軍臺灣市場中取得了優(yōu)異的成績?！栋虢锇藘伞返奶貏e成功之處，便是脫除了地域性的拘束，其是一部打破了“純東方式”，而帶有“世界性趣味”品格的喜劇，如配合上合適的英語聲帶，就可以進入世界市場。

許冠文對臺灣區(qū)域市場非常重視，在《半斤八兩》上映后，他親自到寶島，推行“許氏兄弟”的業(yè)務(wù)，觀察市場，了解檢查尺度。他覺得其國語作品《半斤八兩》，會適合臺灣地區(qū)觀眾的口味。在“要拍攝全世界影片”這個問題上，許冠文認為，“地方性”和“世界性”之間的關(guān)系很微妙，電影市場是世界性的，但有一點要注意，就是這一個地方的觀眾，也喜歡看另一個生活方式與環(huán)境條件不同的地方所發(fā)生的戲劇事件。^［65］之后，許冠文又留在臺北觀察生活，收集素材，希望能在寶島拍攝受觀眾喜愛的新片。這個社會心理學專業(yè)出身的導演，一直試圖從其既往所學的優(yōu)長出發(fā)，預判觀眾的喜好，期待通過自己的觀察，看人間百態(tài)，收集每個人在不知不覺中鬧出的可愛笑話，并將其記錄加工，用情節(jié)貫串，拍成電影，給予人愉悅體驗。^［66］

許冠文的創(chuàng)作方法，從來不是傾向于“趕拍一部戲”，如果編劇階段未能達到理想效果，或者籌備工作未做足時，他是不會開拍的。在籌備《賣身契》時，為求逼真，不斷修改劇本，耐心等到天冷才開拍。^［67］許經(jīng)過周詳策劃的喜劇制作，終于使寶島觀眾喜笑顏開，《賣身契》刷新了票房紀錄，也奠定了市場基礎(chǔ)?！顿u身契》在暑期開始的七月一日推出，除了原有的臺北院線之外，還破例有專映西片的新聲戲院加入連映，聲勢格外浩大?！顿u身契》映后三周，仍然“猛”如故，票房接近兩千萬，這才使人相信，其作品本身足夠有實力。上映28天，臺北票房收入達到2644萬，創(chuàng)下了其自開埠以來，電影票房的全新記錄。嘉禾的喜劇電影《賣身契》，敲開了寶島喜劇電影市場大門，確立了許氏喜劇在臺灣地區(qū)觀眾心目中的地位。^［68］

《賣身契》在臺灣地區(qū)很賣座，許冠文這次以“世界性的喜劇”作為目標的創(chuàng)作，很成功破除了喜劇的地域性障礙?！顿u身契》在臺灣上映后不久，便有七百四十多萬臺幣的票房收益，打破了寶島電影票房首映的記錄。^［69］為了解除“地域性”所加于喜劇語言上的束縛，許冠文除了研究通用語言之外，更在關(guān)涉日常生活的趣味習俗上，不斷做對比研究。他看了很多臺灣地區(qū)出產(chǎn)的喜劇國片，也看了很多日本喜劇作品。此外，他意在深入了解不同地方的社會與家庭生活，以此做更為廣泛的探索。許傾向于選擇以動作表現(xiàn)為主的“視覺效果”，使之變?yōu)殡S時爆發(fā)的視覺“笑果”。他以觀眾“一看就笑”為最高原則。為了做到這一點，他更是擴大素材搜集的范圍，譬如許多觀眾都熟知的電視節(jié)目，但是他卻不采用那些已陳舊的部分，而是創(chuàng)新形式與內(nèi)容，融入諷刺笑料。許冠文說：“我說過一句大話，要跟全世界電影導演斗智……”

許冠文的拍片策略，便是要適應(yīng)港臺兩地觀眾的口味，而且還要擴及其他地區(qū)，他把這一目標，當作一種對自己的考驗。^［70］

除了限制國片輸入的保護政策之外，星馬更有不歡迎古裝及現(xiàn)代動作片的傾向。一般而言，適合香港區(qū)域市場的作品，并不都適合寶島觀眾的口味。因此，嘉禾影業(yè)決定要采取的策略，便是臺灣地區(qū)的導演與香港編劇合作，香港演員與寶島出身的演員交流，這種綜合陣容，可以適用于各類型影片，而達到各盡所長、靈活變通的效果。嘉禾進入國際市場的出口，并不只是著重東方趣味，而是于編、導、演三方面，都合乎國際觀眾的品味?！凹魏獭泵颗囊黄家?jīng)過縝密企劃，然后聘請歐美演員及導演，再配合自己團隊，拍成一部高預算的國際影片，再撥出大筆推廣費用，參加國際影展，推動全球發(fā)行。^［71］

結(jié)語

嘉禾影業(yè)用一種特殊的方式，見證并參與了香港電影的時代轉(zhuǎn)移，加速了電影行業(yè)的更新?lián)Q代，為香港本土新一代影人提供了舞臺，也給香港電影帶來了新的發(fā)展契機與持續(xù)動力。以《嘉禾電影》為突破口，我們可以管窺嘉禾電影企業(yè)的運營模式、類型突破、性別策略，以及嘉禾所代表的香港本土電影文化演進更替的復雜歷程。《嘉禾電影》是“嘉禾電影”制作品牌的伴生刊物，蘊含著豐富的時代痕跡，也是嘉禾電影公司企業(yè)改革與文化建設(shè)最好的見證?；氐綀罂@樣的“虛擬現(xiàn)場”，可以貼近時代氛圍和復原史實細節(jié)的方式，解讀作者、重構(gòu)經(jīng)典。^［72］

對《嘉禾電影》雜志的爬梳，可視為對嘉禾影業(yè)研究的某種有效視角，意在嘗試開創(chuàng)電影學術(shù)建構(gòu)的新方式與新路徑。由此，學界對“嘉禾電影”專題的思考，便不再停留于影像表層，而是轉(zhuǎn)向“嘉禾”所代表的其時香港電影產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新模式，亦在探求電影創(chuàng)作如何在本土文化構(gòu)建的過程中，脫除地域差異，將自身事業(yè)帶入全新發(fā)展階段的方法模式。

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（責任編輯：葉 凱）