譯文學(xué)，是繼翻譯學(xué)、譯介學(xué)后衍生的第三種當(dāng)代中國翻譯研究模式。翻譯學(xué)側(cè)重于語言轉(zhuǎn)譯的忠實(shí)性，媒介學(xué)側(cè)重于文化交流的媒介性，而譯文學(xué)兼顧譯文的忠實(shí)性與審美性。詩歌是一種獨(dú)特的文體樣式，因其情感飽滿、想象力豐富、審美內(nèi)涵深厚，在文學(xué)翻譯中的難度尤其突出。從譯文學(xué)富于審美觀照的獨(dú)特視角，探討詩歌翻譯的特殊性問題，不僅有利于深入探索詩歌翻譯的藝術(shù)，而且會(huì)為翻譯實(shí)踐提供新的理論指導(dǎo)。

一、新型的譯文學(xué)

王向遠(yuǎn)在《譯文學(xué)—翻譯研究新范型》中提出“譯文學(xué)”這一概念，旨在回歸具體的翻譯文本，以譯文為中心向外輻射至語言學(xué)、文學(xué)理論、美學(xué)等多個(gè)層面。譯文學(xué)有兩個(gè)內(nèi)涵：從文學(xué)類型的角度看，譯文學(xué)是翻譯文學(xué)的略寫，與以外語寫就的外國文學(xué)、以母語寫就的本土文學(xué)相對(duì)；從學(xué)科概念的角度看，譯文學(xué)從比較文學(xué)的立場出發(fā)，對(duì)具體的翻譯文本進(jìn)行細(xì)致分析。譯介學(xué)側(cè)重翻譯的媒介性，重視翻譯文學(xué)的接受問題，把翻譯作為跨文化的行為和現(xiàn)象加以理解，對(duì)法國文學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特·埃斯卡皮的“創(chuàng)造性叛逆”持開放與樂觀的態(tài)度。譯文學(xué)不同于譯介學(xué)，是以翻譯文學(xué)為本體，認(rèn)為譯文本身具有獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值和審美價(jià)值，對(duì)“創(chuàng)造性叛逆”持審慎的態(tài)度，主張翻譯的叛逆有積極的“創(chuàng)造性叛逆”與消極的“破壞性叛逆”。

譯文學(xué)這一學(xué)科涉及譯文生成、譯文評(píng)價(jià)兩個(gè)方面。在譯文的生成問題上，譯文學(xué)正面回應(yīng)長期以來困擾學(xué)界“可譯與不可譯”的爭論，指出翻譯本身包括“翻”與“譯”這兩種不同的語言轉(zhuǎn)換行為?！白g”主要指一種平行式的傳達(dá)，在古代漢語中“譯”與“傳”是通用的，《說文解字》言：“傳，遽也?！倍?dāng)兩種語言出現(xiàn)較大差別且難以平行傳達(dá)時(shí)，就需要較大幅度的“翻”，《說文解字》言：“翻，飛也?！币搿胺边@一概念，就可以很好地解決不可譯者提出的音聲不可譯、文體不可譯、風(fēng)格不可譯等問題。譯者可以在認(rèn)真考量語言忠實(shí)與文學(xué)審美的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，從原語言向目標(biāo)語的轉(zhuǎn)換過程中進(jìn)行翻轉(zhuǎn)飛躍。小幅度的“譯”與大幅度的“翻”是互為補(bǔ)充的關(guān)系，難以用前者傳達(dá)譯本精髓時(shí)，就可以用后者來替代，而用前者就可以很好地表達(dá)原文本的內(nèi)涵時(shí)，就不必再去大幅度地翻轉(zhuǎn)。譯文學(xué)認(rèn)為在翻譯實(shí)踐中有三種具體方法：平行式的迻譯、解釋性的釋譯、創(chuàng)造性的創(chuàng)譯。迻譯屬于平移式的“譯”，釋譯與創(chuàng)譯屬于立體翻轉(zhuǎn)式的“翻”。譯文學(xué)模式強(qiáng)調(diào)譯本的自性，它是一種特殊的獨(dú)立的文學(xué)作品?！胺迸c“譯”的有機(jī)結(jié)合形成具有獨(dú)特文學(xué)價(jià)值和審美價(jià)值的譯文，從實(shí)際效果看譯文會(huì)不可避免地減損或增添原文的光輝。對(duì)于如何調(diào)和原文本的客觀實(shí)在性和譯者的主觀能動(dòng)性的問題，譯文學(xué)提出譯者可通過把握和控制“翻譯度”，即兩種不同語言之間的傳達(dá)以及轉(zhuǎn)換過程中的程度或幅度，以期兼顧譯文的忠實(shí)特性與審美特性。如果翻譯度不足則難以傳達(dá)原文的內(nèi)涵，而翻譯過度又會(huì)背離忠實(shí)性的原則，譯者應(yīng)努力尋找一條循序漸進(jìn)的中間道路。

站在比較文化立場上的譯介學(xué)和文化翻譯，更加關(guān)注翻譯在文化交流中所起到的效果，對(duì)于譯文的評(píng)價(jià)側(cè)重于因文化差異而產(chǎn)生的創(chuàng)造性誤解。羅伯特·埃斯卡皮在《文學(xué)社會(huì)學(xué)》中認(rèn)為翻譯是一種“創(chuàng)造性的叛逆”，因?yàn)樽g文不可能百分之百的忠實(shí)于原文，在翻譯的過程中總會(huì)對(duì)原文有意無意地背離、丟棄、叛逆，因此譯文是譯者二次創(chuàng)造的產(chǎn)物。譯介學(xué)普遍認(rèn)為翻譯的“創(chuàng)造性的叛逆”在文化的溝通與交流中功不可沒，譯者基于接受群體的需求對(duì)原文進(jìn)行扭曲、變形等叛逆的行為，將有利于翻譯文學(xué)的傳播與文化的相互交流。對(duì)于“創(chuàng)造性叛逆”的鼓勵(lì)和弘揚(yáng)，引起“忠實(shí)派”與“叛逆派”的爭論?！爸覍?shí)派”認(rèn)為“忠實(shí)”與“叛逆”是截然對(duì)立的，譯者應(yīng)堅(jiān)守譯文忠實(shí)于原文?！芭涯媾伞闭J(rèn)為既然絕對(duì)的“忠實(shí)”并不存在，那么就應(yīng)該對(duì)譯者的主觀能動(dòng)發(fā)揮持開放的態(tài)度，因?yàn)椤芭涯妗睍?huì)在跨文化的交流中發(fā)揮積極作用。譯文學(xué)以譯文為本體，首要關(guān)注的是譯文的生成過程本身，而非流通傳播的環(huán)節(jié)。譯文學(xué)主張譯文的“忠實(shí)”與“叛逆”應(yīng)互為補(bǔ)充而非互相對(duì)抗。百分之百的“忠實(shí)”難以達(dá)到并不意味著要放棄對(duì)譯文忠實(shí)性的考量，而在特定的情況下又應(yīng)該允許譯者進(jìn)行“創(chuàng)造性叛逆”，如上文所述需要兩種語言大幅度翻轉(zhuǎn)的情況。譯文學(xué)提醒我們要謹(jǐn)慎對(duì)待“叛逆”，不僅有很好地實(shí)現(xiàn)科學(xué)性和藝術(shù)性的“創(chuàng)造性叛逆”，還會(huì)有破壞科學(xué)性和藝術(shù)性的“破壞性叛逆”。我們應(yīng)辯證看待“忠實(shí)”與“叛逆”的關(guān)聯(lián)，“很多情況下與其說是‘叛逆’，不如說是翻譯家為求‘忠實(shí)’而采取的特殊的、非常規(guī)的、個(gè)性化的表現(xiàn)”（王向遠(yuǎn)《譯文學(xué)—翻譯研究新范型》）。總而言之，“忠實(shí)”是主要的、基礎(chǔ)的、主流的，而“叛逆”是為實(shí)現(xiàn)更高的“忠實(shí)”而采取的特殊手段，其為次要的、附屬的、支流的。

二、詩歌翻譯的特殊問題

中國現(xiàn)代翻譯理論基本上都意識(shí)到翻譯的復(fù)雜與困難，尤其是對(duì)詩歌的翻譯難度有著更為清晰而深刻的認(rèn)知。很多持“不可譯論”的學(xué)者尤其強(qiáng)調(diào)詩歌的“不可譯”，究其原因在于詩歌翻譯極具特殊性。下面列舉較具典型意義的詩歌翻譯特殊問題：

（一）語音問題

許淵沖在《文學(xué)與翻譯》中提出翻譯應(yīng)該做到音美、形美、意美。音美是詩歌翻譯的重要一環(huán)，因?yàn)橐袈晻?huì)涉及詩歌的韻律、節(jié)奏等問題。朱光潛認(rèn)為翻譯過程中聲音節(jié)奏的損失或消弭將會(huì)損害文學(xué)的韻味，詩歌的翻譯更甚。例如，漢語以韻聲為結(jié)尾，因此天然就有和諧、響亮的特質(zhì)，簡單的音節(jié)結(jié)構(gòu)促使?jié)h語詩歌容易形成整齊劃一的效果。四聲使詩歌逐漸發(fā)展出平仄的要求，由此創(chuàng)造出獨(dú)特的韻律之美?？梢哉f，漢語詩歌的魅力，首先體現(xiàn)在聲音的和諧生動(dòng)上。西語多復(fù)音，無四聲，大多不以韻聲為結(jié)尾。因而從漢語向西語進(jìn)行詩歌翻譯時(shí)，難以平行傳達(dá)漢語特有的“音聲”之美。

（二）形式問題

詩歌的形式問題涉及詩體、修辭、意象等層面。最為明顯的是詩歌不同的體式問題，每個(gè)民族在歷史的長河中都形成了獨(dú)特的詩體。中國發(fā)展出對(duì)仗工整的格律詩，日本發(fā)展出短小精悍的和歌，意大利的彼特拉克創(chuàng)制出西洋韻式的十四行詩。帶有鮮明民族特色及語言風(fēng)格的詩歌體式，轉(zhuǎn)換為其他民族語言具有相當(dāng)大的難度，因此許多翻譯家在詩體上采取“歸化”的翻譯策略。比如，豐子愷與林文月對(duì)和歌的翻譯，前者仿照中國古典詩歌采取七言二句和五言四句，后者采取三行的楚辭體翻譯。特殊語言修辭在詩歌形式上也比較突出，如詩歌中的隱喻和換喻問題。俄國形式主義美學(xué)家羅曼·雅柯布森在《隱喻和換喻的兩極》中，認(rèn)為隱喻和換喻不僅體現(xiàn)在語義，而且體現(xiàn)在主題上，前一主題是通過相似性關(guān)系或毗連性關(guān)系引出下一個(gè)主題。詩句的格律對(duì)偶和韻腳音響的對(duì)應(yīng)關(guān)系，也會(huì)關(guān)涉語義的相似性問題，因此詩歌翻譯也要注重特殊的語言修辭，如果只是單純的字詞對(duì)照式翻譯很容易就會(huì)破壞詩歌的“形美”。

（三）意象問題

“不可譯論”的主張者強(qiáng)調(diào)“不可知論”，因?yàn)椴煌拿褡搴蛧抑g存在物質(zhì)、精神文明深刻的差異，即讀者會(huì)難以理解翻譯中不同文化的新概念、新觀念。在翻譯的過程中，物質(zhì)文化層面的差異相對(duì)而言容易突破，但是精神文化方面卻難以逾越，尤其是不同文化系統(tǒng)中的特殊意象。意象不僅凝聚著作家的思想情感，而且蘊(yùn)含豐富而深刻的文化意義。意象作為文化符號(hào)的深層表征，是歷史積淀和傳統(tǒng)延續(xù)的結(jié)果，能夠喚起特定群體的情感共鳴。意象涉及象征、隱喻、換喻等特殊手法的運(yùn)用。《天凈沙·秋思》中前三句話的九個(gè)意象，很鮮明地存在組合與毗連的換喻手法，許淵沖的英譯將其中未直露的聯(lián)系補(bǔ)充出來，轉(zhuǎn)譯為中文是：“傍晚的烏鴉在纏繞著腐爛藤蔓的樹上飛翔，在小屋附近的小橋下小溪流過，古老的道路上行駛著一匹瘦馬?！彪m然許淵沖的翻譯非常明確，也注重詩歌的英文音律，但是換喻的置換會(huì)沖淡意象的突出性和曲的韻味，意象的翻譯還需譯者多方面的考量斟酌。

（四）風(fēng)格問題

如果將詩歌創(chuàng)作比喻為高樓建筑，音聲、文體詩型、語言修辭是建筑材料，而作家風(fēng)格、文學(xué)味道則是整體層面予人的感受。詩歌風(fēng)格體現(xiàn)為詩人的個(gè)體表達(dá)和藝術(shù)探索，創(chuàng)新的形式、深度的內(nèi)容、特定的社會(huì)文化背景都會(huì)催生出獨(dú)特的詩歌風(fēng)格。周煦良在《翻譯三論》中多次強(qiáng)調(diào)原文的風(fēng)格是無法轉(zhuǎn)譯的，翻譯家是無法通過模仿來譯出原作的風(fēng)格的。高健在《翻譯中的風(fēng)格問題》中批駁了兩個(gè)觀點(diǎn)：其一是譯者如果緊跟原作的內(nèi)容與形式，那么原作的風(fēng)格就會(huì)突破語言文化的隔閡而體現(xiàn)于譯文中；其二是由于風(fēng)格遵循一般的寫作規(guī)律，所以能夠在不同的語言中找到相對(duì)應(yīng)的表達(dá)形式。高健主張譯者一方面要在內(nèi)容和形式上仿效原作，另一方面要把握原作精微的氣質(zhì)、神韻，如果二者能夠得到完美處理，風(fēng)格的“奇跡”才會(huì)出現(xiàn)?？傮w而言，風(fēng)格是一個(gè)綜合性的問題，帶有作者強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，囊括語音、形式、意象等方面，因此詩歌的風(fēng)格問題在翻譯中尤其突出。

三、譯文學(xué)視角下詩歌翻譯的特殊性問題

大多數(shù)人對(duì)于翻譯可能會(huì)有這樣一個(gè)認(rèn)知，那就是譯作無法同原作相提并論。東晉佛經(jīng)翻譯家鳩摩羅什形容翻譯就若嚼飯喂人。這樣的看法主要還是以原作為中心，將原作過分神圣化。譯文學(xué)主張譯文本身就具有獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值和獨(dú)特的審美價(jià)值，經(jīng)過譯者轉(zhuǎn)移生成的譯文是可以再現(xiàn)甚至超越原作之美的，張揚(yáng)譯者的主導(dǎo)性和創(chuàng)造性。譯文學(xué)對(duì)于詩歌翻譯的特殊性問題有獨(dú)到的見解。

首先，是詩歌翻譯最基礎(chǔ)的語音問題，也即“音聲”難以翻譯的問題。要在譯作中完全保留原有的節(jié)奏和韻律是不可行的，只是個(gè)別字詞的“音譯”還可以。譯文學(xué)厘清“翻”與“譯”的概念，指出前者翻譯度較大的翻轉(zhuǎn)，后者是翻譯度較小的平行傳譯。傳統(tǒng)“不可譯論”實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)平移式的“譯”無法實(shí)現(xiàn)，而非側(cè)重譯者能動(dòng)性和創(chuàng)造力的翻轉(zhuǎn)式的“翻”。“翻”對(duì)于譯者自身的技術(shù)和審美都是很大的考驗(yàn)，如果能夠翻譯度適宜，恰切精妙地再現(xiàn)原文之美，雖與原文存在少許的出入，也是積極意義上的“創(chuàng)造性叛逆”，否則便會(huì)是“破壞性叛逆”。

對(duì)于詩歌的體式，譯文學(xué)主張保留原有詩體的特征并進(jìn)行合理化的改造。比如，對(duì)于和歌這一體式，就要注重其特有的“五七五五七”的歌體。無論是豐子愷的五言對(duì)仗式、七言對(duì)仗式翻譯，還是林文月的楚辭體翻譯，既容易造成和歌是漢詩的變體這樣的誤解，也會(huì)破壞和歌不對(duì)稱式的美感。王向遠(yuǎn)、郭爾雅合譯的《古今和歌集》以翻譯度的理論為指導(dǎo)，采取“五七調(diào)”的翻譯，同時(shí)考慮到和歌的內(nèi)容容量較小，所以將日語五句“五七調(diào)”的格式翻譯為漢語三句“五七調(diào)”的譯案，以此更準(zhǔn)確地傳達(dá)歌意?！豆沤窈透杓返淖g案給翻譯實(shí)踐以啟發(fā)，詩歌的翻譯可以結(jié)合“翻譯度”的理論靈活又不失原則地處理詩歌體式的問題，以最大限度保留詩體，傳達(dá)詩意。

對(duì)于意象的問題，則需要根據(jù)不同的語言體系進(jìn)行考量。比如，漢語和日語在文化背景和語言表達(dá)上有諸多相通之處，因此在翻譯過程中意象的直接移植不會(huì)過分損失原有的文化內(nèi)涵和語言色彩。但是在漢語和西語的翻譯過程中意象的處理將會(huì)極其棘手，因?yàn)槎呤墙厝徊煌纳鐣?huì)文化語境。比如，杜甫《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，其中“落木”這一意象的處理就非常復(fù)雜?！奥淠尽毕鄬?duì)于“落葉”，強(qiáng)調(diào)的是樹木整體的凋零，著重營造秋季凄涼肅殺的氛圍。漢語的“落木”在英語中沒有相對(duì)應(yīng)的詞匯，許淵沖在翻譯中沒有執(zhí)著于意象，而是注重整體的音韻、對(duì)仗和意涵，“The boundless forest sheds its leaves shower by shower;The endless river rolls its waves hour after hour”（《許淵沖譯唐詩三百首》）。雖然許淵沖沒有嚴(yán)格譯出“落木”的意象，但是整體的意境把握得非常精到，可見“翻”的妙處。

譯文學(xué)也主張用“翻”來處理詩歌翻譯的風(fēng)格問題，譯者可以通過對(duì)語體的把握來確保詩歌的風(fēng)格，還可以考量翻譯度適當(dāng)突破原有的音韻節(jié)奏和語法結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這種突破也要注意翻譯度的問題。許淵沖的英譯考量中國傳統(tǒng)詩風(fēng)，采取正式的文學(xué)性語體；《古今和歌集》考量和歌優(yōu)美的歌風(fēng)，采取典雅漢語語體。從譯文學(xué)的角度看，二者都是對(duì)于翻譯度的良好把握。在譯文學(xué)視角下，詩歌的翻譯不應(yīng)是簡單的重塑而是美感的解放，要通過譯者的創(chuàng)造將被固定的詞語的美感解放出來。