摘要：鑼鼓作為戲曲音樂的重要組成部分，發(fā)揮著渲染氣氛、配合人物表演動作、為唱腔伴奏的作用?；阼尮脑?，徐昌俊為新加坡華樂團創(chuàng)作的揚琴協(xié)奏曲《鳳點頭》，將鑼鼓元素與西方作曲手法相融合，在強化音樂表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，又為音樂增添了中國傳統(tǒng)韻味。本文分為三個部分：第一部分簡單介紹了戲曲與鑼鼓的概念，以及兩者之間的關(guān)系，并且通過比較研究，探究戲曲鑼鼓的基本規(guī)律；第二部分主要論述揚琴作品《鳳點頭》中所使用的鑼鼓元素；第三部分論述揚琴作品《鳳點頭》帶給我們的啟示，包括如何發(fā)揮樂器特長、打擊樂器音響效果的實現(xiàn)?！而P點頭》作為一部具有代表性的作品，為后續(xù)揚琴曲與戲曲音樂的融合拓寬了道路，從而進一步推動民族文化的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：鑼鼓 《鳳點頭》 戲曲" 融合

早在宋元時期，鑼鼓在劇曲音樂中就有著廣泛的運用。宋雜劇、金院本與宋元時期的百戲中都使用了鑼鼓，《東京夢華錄》中描寫宋代百戲：“水戲呈畢，百戲樂船，并各鳴鑼鼓，動舞樂旗，與水傀儡船分兩壁退去?！辫尮牡陌樽嗖粌H能渲染氣氛，為戲曲增添色彩，還能配合演員的舞臺動作、唱詞念白。

無論是出于審美意識還是站在傳承中國傳統(tǒng)音樂的立場上，很多中國作曲家都會采用中國傳統(tǒng)音樂元素作為創(chuàng)作素材，其中就包含戲曲音樂?！而P點頭》這部作品是新加坡華樂團葉聰先生邀請作曲家徐昌俊為該團創(chuàng)作的一首揚琴協(xié)奏曲。在這部作品中大量使用了戲曲鑼鼓元素，包括“馬腿兒”“急急風(fēng)”等。并且不是簡單地對鑼鼓節(jié)奏進行套用，而是將其“化用”到樂曲之中，與西方作曲技法相配合，相輔相成，為后續(xù)揚琴曲與戲曲音樂的融合拓寬了道路。

一、戲曲鑼鼓介紹

鑼鼓在漢族民俗文化中占據(jù)重要地位，它不僅僅是戲曲音樂的支柱，還在宗教祭祀、節(jié)日慶典、軍事戰(zhàn)爭中發(fā)揮著重要的作用。

戲曲音樂所用的鑼鼓，不論什么劇種，無非是三大類：鑼類、鼓類、鈸類。以京劇鑼鼓為例，所使用的鑼鼓包括鼓板、大鑼、小鑼和鐃鈸。其中，鼓板又相對更加重要，在演奏時起指揮作用。鑼鼓記譜方式為鑼鼓經(jīng)，實際上為口頭背誦的鑼鼓譜子。以京劇鑼鼓樂器對應(yīng)的口訣用字為例，板這一樂器獨奏的記譜為“扎/衣/一”。戲曲音樂時代的到來與中國鑼鼓的發(fā)展緊密相關(guān)。戲曲作為大眾藝術(shù)，之所以選擇鑼鼓作為其伴奏樂器。一方面因為，相較于琵琶、箜篌，打擊樂器制作工藝簡單，價格相對低廉，演奏技巧相對容易掌握，這些特征都符合民間藝人的要求。另一方面，鑼鼓鈸組合聲音宏大，節(jié)奏熱烈，便于吸引觀眾，更加適合廣場、草臺的演出。戲曲表演中運用鑼鼓這一傳統(tǒng)同樣有著悠久的歷史，《東京夢華錄》中就有關(guān)于南宋教坊伎樂的描寫：“又有拍番鼓兒，敲水盞，打鑼板和鼓兒……”。

中國戲曲音樂中鑼鼓名目繁多，但大都是以幾種基本的節(jié)奏型構(gòu)成。包括沖頭型、長錘型、閃錘型和紐絲型。以沖頭型為例，在演奏時需要大鑼和小鑼分別在強弱音位置反復(fù)。各劇種在這些基本節(jié)奏型上發(fā)展出他們各自的鑼鼓點子，例如在京劇鑼鼓中使用的“慢長錘”“快長錘”“搖板長錘”等。同樣，“慢長錘”與“快長錘”也被使用在評劇音樂伴奏之中。

除此之外，各個劇種之間還存在其他同名鑼鼓點，這些鑼鼓的核心節(jié)奏具有一致性，例如“九錘半”鑼鼓點?！熬佩N半”鑼鼓點在京劇之中，用以表現(xiàn)妖魔鬼怪或是殺氣騰騰的角色出場。同樣，評劇音樂中“九錘半”鑼鼓點也同樣是用以角色上下場，配合其匆忙的動作，兩者的核心材料具有一致性。這同時體現(xiàn)了鑼鼓的兩個重要的特性，一是節(jié)奏性強，可以為演員的“做”“打”提供鮮明的節(jié)奏感；二是烘托氛圍，運用樂器的不同組合形成音色上的變化，使所要表現(xiàn)的情緒更加強烈。

二、戲曲鑼鼓在《鳳點頭》中的運用

中國作曲家在進行音樂創(chuàng)作時，會以中國傳統(tǒng)音樂為素材，這反映了傳統(tǒng)審美意識的導(dǎo)向作用。李厚澤在其作品《美學(xué)四講》之中提出審美積淀的觀點：“主體的審美心理結(jié)構(gòu)是長期社會歷史發(fā)展沉淀的產(chǎn)物。在社會物質(zhì)生活實踐之中，人改造著客觀世界，也改造著自己的主觀世界?！弊髑以趧?chuàng)作前已經(jīng)接觸大量中國傳統(tǒng)音樂作品，形成了中國傳統(tǒng)審美意識。這種審美意識會在不知不覺間引導(dǎo)作曲家的行為，使其在作品中融入典型的中國音樂韻律。

（一）《鳳點頭》中的鑼鼓

《鳳點頭》是作曲家徐昌俊所作，這首作品在演出后廣受好評，后被重新編配成手風(fēng)琴、打擊樂和鋼琴三重奏版本、揚琴與鋼琴版本。樂曲由四個部分組成，包括多部循環(huán)性結(jié)構(gòu)、固定旋律變奏、快速展開段和綜合性呼吸尾聲。作品的標(biāo)題“鳳點頭”正是戲曲鑼鼓曲牌術(shù)語。

1.鑼鼓“急急風(fēng)”在作品中的運用

“急急風(fēng)”鑼鼓點在京劇、豫劇、評劇音樂中均有使用，用于武打場面的伴奏，以烘托出緊張的氛圍，或是表現(xiàn)角色在舞臺上的慌張與急促。其特點是大鑼、小鑼、撥合奏的“倉”與鈸獨奏的“七”相互配合，重復(fù)多次后，接入“倉”音快速重復(fù)地演奏（如譜例1所示）。

在《鳳點頭》樂曲的一開始，各個聲部連續(xù)十二次重復(fù)第一小節(jié)第一拍的音樂，節(jié)奏急促，一開始便烘托出緊張、激烈的氛圍，與“急急風(fēng)”鑼鼓點在功能上、形式上、營造氛圍上不謀而合，體現(xiàn)了對曲牌“急急風(fēng)”鑼鼓點的運用。同樣，樂曲的第338小節(jié)到376小節(jié)也運用了“急急風(fēng)”鑼鼓點元素（如譜例2所示）。

2.對鑼鼓“馬腿兒”的運用

“馬腿兒”是戲曲鑼鼓中的一種基本節(jié)奏型，這一節(jié)奏類型通常用來塑造跑馬落蹄的形象。演奏時，大鑼、小鑼、鈸齊奏發(fā)出的“倉”放在第一拍的重音上，而后小鑼與板、鈸相互配合，發(fā)出“令臺 衣才”的類似于切分音的音響效果。在《鳳點頭》第9小節(jié)第一小提琴聲部，運用了“倉 令才 乙臺”的“馬腿兒”鑼鼓點節(jié)奏型，這一鑼鼓點是對a段開頭的發(fā)展變化，并且通過連續(xù)四次的重復(fù)，烘托出熱烈的氣氛。

3.流水鑼鼓在作品中的運用

京劇、豫劇等劇種中雖然沒有“流水”鑼鼓曲牌，但是與京劇鑼鼓同源的山西太原鑼鼓音樂中，流水鑼鼓是最為常用的鑼鼓點之一。太原鑼鼓流行于山西太原、晉中一帶，是七種鑼鼓曲牌套路的總稱，包括“流水”“一二五”等?！傲魉辫尮墓?jié)奏較為緊密、速度較快，用以營造熱鬧、歡快的氣氛。其節(jié)奏特點為大鑼、小鑼、鈸齊奏所發(fā)出的“倉”與鈸獨奏所發(fā)出的“七”音相互配合，快速循環(huán)演奏。在《鳳點頭》樂曲的13～14小節(jié)，使用了變換節(jié)奏的流水鑼鼓。通過對比可以看出，第一小提琴聲部中的十六平節(jié)奏型是流水鑼鼓中前八后十六節(jié)奏型的變形。其音程構(gòu)成也是模仿流水鑼鼓的小三度音程。

4.傳統(tǒng)大鼓節(jié)奏在作品中的運用

傳統(tǒng)大鼓節(jié)奏通常是以二拍子或者是四拍子進行，其中，閃后半拍是一種常見的節(jié)奏變化。這種變化需要將前半拍空出，對后半拍強調(diào)，形成一種特殊的節(jié)奏效果。例如，以四拍子來演奏大鼓，第一拍為八平節(jié)奏型，后三拍就會為八平前空節(jié)奏型，形成“咚咚 0咚 0咚 0咚”的音響效果。在《鳳點頭》77～78小節(jié)處，提琴聲部就與打擊聲部相互配合，演奏出了閃后半拍的節(jié)奏類型。這種連續(xù)穩(wěn)定的切分節(jié)奏也為接下來揚琴的進入做了鋪墊。

三、揚琴作品《鳳點頭》給我們的啟示

雖然目前有許多揚琴作品以戲曲鑼鼓為材料，但這些作品對戲曲鑼鼓的運用還停留在形式模仿的層面，并未觸及鑼鼓的音響效果的運用，更沒有將其與西方現(xiàn)代作曲手法相平衡。在《鳳點頭》這部作品中，作者巧妙地將戲曲打擊元素與現(xiàn)代音樂風(fēng)格的音響、和聲音樂元素結(jié)合，把控了“中西”之間的平衡。

（一）發(fā)揮揚琴優(yōu)勢

作為一首揚琴協(xié)奏曲，其主奏樂器揚琴，具有長于節(jié)奏的特點。揚琴有著寬大的面板，其音域?qū)掗?，有著不亞于鋼琴的音樂表現(xiàn)能力。并且，揚琴與戲曲鑼鼓中的板鼓十分相似，都是雙手持竹、以面板下的空腔發(fā)聲，因此可以演奏出復(fù)雜的節(jié)奏組合。但揚琴也因此受到了諸多的限制，其中之一就是無法像古箏、琵琶那樣輕易地揉音或者滑音，而揉音與滑音所形成的“音腔”效果，正是戲曲音樂旋律風(fēng)格所在。在《鳳點頭》這部作品中，面對揚琴這件樂器，徐昌俊沒有“削足適履”而是巧妙利用，充分發(fā)揮了揚琴長于節(jié)奏的優(yōu)勢。

1.同音連竹

“連竹”分為“同音連竹”與“不同音連竹”，是指用一支琴竹彈奏連續(xù)兩個或兩個以上的音符。傳統(tǒng)揚琴作品中很少使用連竹技法，但是隨著揚琴音樂語言的豐富，同時為避免兩手的交叉，現(xiàn)代揚琴作品中會使用連竹技法，以滿足演奏的需求?！而P點頭》這部作品的222～229小節(jié)使用了連竹技法，這樣設(shè)計的原因是這部分屬于樂曲的慢板部分，情感表達細膩柔軟。同音連彈可以使得音色、節(jié)奏更加均勻統(tǒng)一，使音樂具有歌唱性（如譜例3所示），這符合慢板的音樂風(fēng)格。

同音連竹的演奏難點在于左右手換手后第一個音的力度容易彈重，就是所謂的有“音頭”。為了避免這種情況，在練習(xí)的過程中需要慢彈，鍛煉單手的控制力，由點串線，使得音色、節(jié)奏統(tǒng)一。

2.撥弦

在樂曲的230～237小節(jié)使用了“撥弦”技巧中的“竹撥”，所謂“竹撥”是以琴竹的尾部撥動琴弦，發(fā)出清脆透亮的音響。該段落前后都為“九連彈”，撥弦清脆的音色，使得連續(xù)敲弦的沉悶與無趣被打破。

撥弦所發(fā)出的音響效果透亮，但如果演奏方式錯誤，發(fā)出的音響會尖銳而單薄。如何將聲音彈得爽朗、沉穩(wěn)，是這一技巧的難點。為此，在撥弦時要注意琴竹與琴弦的夾角，夾角最好在45度左右，夾角太小音響效果會過于單薄，夾角太大發(fā)出的音響又會沉悶?？偟膩碚f，演奏者在演奏過程中要注意琴竹與琴弦夾角，力度與速度把控得當(dāng)。

（二）打擊樂器音效的實現(xiàn)

在《鳳點頭》這部作品中，作曲家將揚琴的“敲擊”功能放大，弱化弦樂隊的旋律效果，使二者在互相融合的基礎(chǔ)上，塑造打擊樂的音響效果。伴奏聲部無論是弱化旋律還是強化節(jié)奏，都是用以襯托揚琴聲部旋律，突出揚琴的特質(zhì)。這體現(xiàn)出了徐昌俊的創(chuàng)作理念：“每個樂器都有自己的特質(zhì)，從作曲的角度來看，不同樂器的特質(zhì)往往就是創(chuàng)作上最可以利用的‘特點’?！卑醋髡叩脑拋碚f，他在構(gòu)建樂曲的主題時強調(diào)“重復(fù)”的手法，同時大量使用不協(xié)和音程，模擬打擊樂的音響效果。除此之外，還使用大量的旋律重音、力度重音來增強打擊樂的音響效果。

對于戲曲來說，在傳統(tǒng)文化傳承成為熱點的今天，它的主要傳承形式——課堂教育，依然面臨著諸多問題。這迫使我們在完善戲曲課題教育的同時，尋求其他傳承途徑。在藝術(shù)作品中融入戲曲元素就是一條主要的路徑，在文學(xué)領(lǐng)域，以戲曲為主題創(chuàng)作的作品層出不窮，例如賈平凹所作的《秦腔》、陳彥的長篇小說《主角》，就是以秦腔作為主題，在作品中大量使用了戲曲的術(shù)語，為我們?nèi)轿徽故玖饲厍贿@一藝術(shù)形式。在音樂領(lǐng)域同樣如此，通過在音樂作品中合理地運用戲曲元素，發(fā)揮揚琴特長，塑造打擊樂器效果。不僅為音樂增添色彩，也助力了戲曲文化的傳播。

結(jié)語

戲曲鑼鼓是中國傳統(tǒng)音樂的瑰寶。本文通過歷史研究法、對比研究法等方法，探究了戲曲鑼鼓的基本規(guī)律。并且以此為基礎(chǔ)，論述戲曲鑼鼓在《鳳點頭》作品中的運用。如今“文化傳承”成為熱門話題，傳統(tǒng)音樂是否應(yīng)當(dāng)改變，迎合大眾審美，如何保護和發(fā)展中國傳統(tǒng)文化等等，成為每個文藝工作者共同的問題?！而P點頭》的創(chuàng)作為中國傳統(tǒng)音樂的傳承樹立了典范，它將傳統(tǒng)音樂元素合理地運用于新作品之中，給原本沉寂的“非遺”文化注入新的活力。

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作者簡介：高士程，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院2023級碩士研究生

任 佳，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，本文通訊作者

本文為江蘇師范大學(xué)研究生科研與實踐創(chuàng)新項目《基于項目式學(xué)習(xí)的跨學(xué)科豎笛合奏課程建設(shè)研究》，項目號：2024XKT2473