一、林風(fēng)眠美學(xué)思想

林風(fēng)眠在對待“藝術(shù)”這個問題時并沒 有從中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中尋找理念，而是受 西方現(xiàn)代美學(xué)思潮和先鋒藝術(shù)探索精神影響， 他所談?wù)摰乃枷雭碜赃_(dá)爾文、斯賓塞，并將 西方藝術(shù)觀念和相關(guān)問題引入中國藝術(shù)思想范 疇，表述藝術(shù)問題時習(xí)慣用“形式”代替“筆 墨”，將“山水畫”表述為“中國風(fēng)景畫”， 用“想象”代替“遷想妙得”等這類傳統(tǒng)畫家 所習(xí)慣使用的詞語。林風(fēng)眠對待傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài) 度是審慎的，他認(rèn)為中國繪畫自唐宋以降，元 明清三代的繪畫因襲前人的傳統(tǒng)與觀念，除模 仿別人筆墨以外，很少有蘊(yùn)含劃時代之意味的 創(chuàng)新作品，使得藝術(shù)在社會上失去應(yīng)有的地 位。正是這一認(rèn)識催生了他學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的主 張。當(dāng)然，作為敏銳且著名的藝術(shù)家，他同樣 看到了當(dāng)時藝術(shù)界混亂的局面，那些學(xué)習(xí)西方 繪畫的自詡為藝術(shù)家的人不過只學(xué)習(xí)到了西方 藝術(shù)的皮毛。因此，也就有了林風(fēng)眠“中西調(diào)和”的美學(xué)思想。正如林風(fēng)眠自己所說：“我 認(rèn)為學(xué)習(xí)繪畫的必須先學(xué)素描，三年以后再選 專業(yè)。”“對待問題不要從個人出發(fā)，要學(xué)兩 行，要學(xué)西洋畫也要學(xué)國畫，從科班學(xué)進(jìn)去， 再學(xué)古代的東西、雕刻、瓷器……什么都學(xué)之 后會有新的面貌，不要停留在吵嘴階段?！比?而，林風(fēng)眠“中西調(diào)和”的觀點(diǎn)是理性的，他 不僅提示西方寫實(shí)繪畫傾向古典主義藝術(shù)，正 在走向沒落，同時注意到中國傳統(tǒng)繪畫中存在 過于主觀的問題。在林風(fēng)眠的藝術(shù)信條中，他 相信藝術(shù)是理性與感性的共同體，無論專注理 性思維的西方藝術(shù)還是注重情感的中國傳統(tǒng)繪 畫，只有兩者的適度結(jié)合才可能發(fā)展成為中國 藝術(shù)的新路徑。林風(fēng)眠對藝術(shù)有著崇高的理想， 與中國傳統(tǒng)藝術(shù)中“精英階層在審美趣味上的 共識、把玩”的內(nèi)向性自我塑造不同，他試圖 塑造出全新的藝術(shù)運(yùn)動——秉承改造社會大眾 的歷史使命，強(qiáng)調(diào)主動面對社會的外向性責(zé) 任。1927 年他組織發(fā)起北京藝術(shù)大會，大會口 號為： “打倒模仿的傳統(tǒng)的藝術(shù)！打倒貴族的 少數(shù)獨(dú)享的藝術(shù)！打倒非民間的離開民眾的藝術(shù)！提倡創(chuàng)造的代表時代的藝術(shù)！提倡全民的 各階級共享的藝術(shù)！提倡民間的表現(xiàn)十字街頭 的藝術(shù)！全國藝術(shù)家聯(lián)合起來！東西藝術(shù)家聯(lián) 合起來！ ”其藝術(shù)主張與新文化運(yùn)動及五四運(yùn) 動一脈相承，又深受蔡元培美育思想的啟發(fā)。 這表明，20 世紀(jì)的中國藝術(shù)作為一種概念獲得 了重構(gòu)。當(dāng)林風(fēng)眠聲稱表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)之 時，他已改變了中國藝術(shù)界關(guān)于藝術(shù)的理解方 式，使之成為顯性的、社會化的意識形態(tài)。

二、林風(fēng)眠的繪畫歷程

林風(fēng)眠是“中西調(diào)和”、開一代繪畫新 風(fēng)的中國現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)，其個人風(fēng)格成熟期的 作品主要是受到西方現(xiàn)代派的影響，同時對中 國傳統(tǒng)水墨進(jìn)行創(chuàng)新。同期許多留學(xué)生選擇學(xué) 習(xí)歐洲的寫實(shí)主義（特別是以徐悲鴻為代表的 藝術(shù)家），歸國后他們用寫實(shí)主義來改良中國 畫。不同的是，林風(fēng)眠借鑒的是印象派以來的 西方現(xiàn)代派繪畫，不僅如此，他還學(xué)習(xí)漢代、 唐宋的藝術(shù)，宮廷院體的精細(xì)和文人畫的程式 卻是他所摒棄的。他醉心于壁畫、民間皮影、 戲曲、青花瓷繪等中國樣式，創(chuàng)造了獨(dú)特的繪 畫風(fēng)格——風(fēng)眠體，畫面兼具顯耀與內(nèi)斂，色 彩繽紛卻不失沉穩(wěn)，厚重而又空靈，如詩歌般 浪漫又如隱士般安靜優(yōu)雅。林風(fēng)眠對西方當(dāng)代 繪畫有獨(dú)到的見解，最喜歡的是馬蒂斯，認(rèn)為 其作品以艷麗大膽的色彩而著稱，通過平面的 線條語言來表達(dá)藝術(shù)家的情感，在色彩與情感 處理方面游刃有余，最令人欣慰的是他還有一 個非常令人慰藉的觀點(diǎn)，即把畫當(dāng)成“溫柔的 撫慰”，無論藝術(shù)家本人還是欣賞者都能從作 品中得到撫慰。林風(fēng)眠也是這樣的藝術(shù)家，作 品亦如人，都有一種高貴憂郁的精神氣息，一 種逃離這世俗的世界、匿身于孤獨(dú)寂寞地方的 渴望。林風(fēng)眠將這種渴望與氣質(zhì)表露在作品 中，顯示出這位法國大師作品中不曾有的陰郁的一部分。

在林風(fēng)眠藝術(shù)生涯中不得不提的一個重要 人物，就是他去法國后進(jìn)入的第一所美術(shù)學(xué)院 即第戎美術(shù)學(xué)院的院長楊西斯（Yacesse）。楊 西斯當(dāng)時在法國是一位優(yōu)秀的地位顯赫的浮雕 雕刻家，他非常贊賞林風(fēng)眠的作品，并且推薦 他去巴黎高等美術(shù)學(xué)院，進(jìn)入柯羅蒙工作室學(xué) 習(xí)。進(jìn)入工作室學(xué)習(xí)初期，林風(fēng)眠很是鐘情于 寫實(shí)主義繪畫（他稱之為自然主義） ，但經(jīng)過 長時間實(shí)踐并沒有取得顯著的進(jìn)步。楊西斯鼓 勵他從自身入手，學(xué)習(xí)中國特有藝術(shù)與傳統(tǒng)， 建議他不要局限在學(xué)院內(nèi)，歐洲的各大博物館、 藝術(shù)館、瓷器館蘊(yùn)藏的豐富財(cái)富都值得學(xué)習(xí)與 借鑒，等待著被挖掘。作為一名畫家、藝術(shù)家， 光學(xué)習(xí)繪畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，其他相關(guān)的藝術(shù)門類如 雕塑、工藝、攝影等都該學(xué)習(xí)， 藝術(shù)是相通的， 從其他藝術(shù)門類中吸取精華，才能使藝術(shù)之路 走得更長遠(yuǎn)，才能結(jié)出果實(shí)。此后，林風(fēng)眠在 各大藝術(shù)展館中探索學(xué)習(xí)，這是一段漫長艱辛 的歲月。正是這段艱苦歲月使林風(fēng)眠領(lǐng)略了中 國古代的豐富遺存，也逐漸對印象主義以來的 繪畫產(chǎn)生了興趣，開始了他對現(xiàn)代繪畫的探索。

不幸的是，林風(fēng)眠早期的作品似乎永遠(yuǎn)消 "失了，刊登在舊時的中國藝術(shù)刊物上的作品大 多模糊不清，想要探討其早期繪畫語言是相當(dāng) "困難的?！犊奁拇蠛！贰渡贰督鹕R "車》《摸索》等作品是他在歐洲留學(xué)期間于各 大博物館中研究中國文化遺產(chǎn)之后完成的創(chuàng)作， 算是其藝術(shù)創(chuàng)作萌芽階段的代表作。從他歸國 "后畫的《人類的痛苦》和《悲哀》兩幅油畫作 品中，能看到古典與現(xiàn)代結(jié)合的影子，反映出 "林風(fēng)眠在 1927—1934 年做出的新的探索與嘗 試，顯示出了藝術(shù)家扎實(shí)的基本功和表現(xiàn)力。 "兩幅作品以非寫實(shí)、非敘事的手法揭露了當(dāng)時 中國的社會狀況，灰黑色的畫面把百姓的痛苦 渲染得無以復(fù)加。林風(fēng)眠的作品主題是隱秘的、 "悲劇性的，對人性的深度挖掘彰顯其作品的高度，表現(xiàn)出其直面苦難的勇氣，顯示出作品具 有的對人性、對人生的本體論意義的內(nèi)涵。

20 世紀(jì) 30 年代，林風(fēng)眠似乎遭遇了某種 自信心危機(jī)，使他退回到個人的世界中，可以 說直到生命的終點(diǎn)。1937 年 11 月，在日軍的 炮聲中上海淪陷，林風(fēng)眠的那些油畫被日軍用 作了遮雨布。之后他離開上海，留下了大量的 繪畫作品，日本人曾經(jīng)用他的畫作糊廁所的墻 壁。在中國西部的時光里，特別是移居重慶之 后，林風(fēng)眠的畫作更是遠(yuǎn)離時代與現(xiàn)實(shí)，往昔 的激情只是偶爾隱約地出現(xiàn)在他某些陰郁的風(fēng) 景畫中。后期，林風(fēng)眠放棄了油畫而選擇了中 國畫和水粉，作品中的思想和情感表現(xiàn)得更加 快速和主動，雖然更加接近中國文人的藝術(shù)理 想，但其繪畫語言完全是當(dāng)代的。

三、林風(fēng)眠繪畫的形式語言

方形構(gòu)圖是林風(fēng)眠繪畫語言的特色之一， 構(gòu)圖飽滿充實(shí)，與中國早期繪畫作品的構(gòu)圖有 很大區(qū)別，也在本質(zhì)上跟中國傳統(tǒng)繪畫的多種 形式區(qū)別開，打破了中國傳統(tǒng)構(gòu)圖結(jié)構(gòu)。“林 風(fēng)眠在藝術(shù)創(chuàng)作中如此大量且變化無窮地運(yùn)用 方形構(gòu)圖，這在中國美術(shù)史上是當(dāng)之無愧的第 一人。”中國傳統(tǒng)繪畫中最常見的畫幅構(gòu)圖與 畫家觀察物象的方式以及其自身的情感表達(dá)息 息相關(guān)，主要分為立軸和橫軸兩種形式。中國 傳統(tǒng)繪畫善于利用散點(diǎn)式的構(gòu)圖形式，畫家在 進(jìn)行繪畫時對物象的觀察是無固定視角的，他 們可以從任何角度進(jìn)行取景，如正面、側(cè)面、 背面等不同的視角，將不同視域、不同時間、 不同空間觀察到的物象表現(xiàn)在同一平面上，再 通過時空轉(zhuǎn)換、移步換形等方式在畫面中形成 多層次的組合構(gòu)圖。而西方繪畫則基于焦點(diǎn)透 視的原理，強(qiáng)調(diào)三維立體的逼真效果，使作品 在二維平面上呈現(xiàn)出真實(shí)的繪畫風(fēng)格。在情感 表現(xiàn)方面，中國傳統(tǒng)繪畫以意象傳達(dá)為主，強(qiáng)

調(diào)藝術(shù)家主觀情感，更情緒化，追求偶然性。 西方繪畫則強(qiáng)調(diào)理性與科學(xué)，以客觀規(guī)律為基 準(zhǔn)，多寫實(shí)，是現(xiàn)實(shí)生活的客觀再現(xiàn)。中國傳 統(tǒng)繪畫著重氣勢與意境的傳達(dá)和畫家個人情感 的表達(dá)，立軸與橫軸的畫幅構(gòu)圖能更好地傳遞 出古人“天人合一”的思想內(nèi)涵。但其中少數(shù) 的方形構(gòu)圖，卻給了林風(fēng)眠無窮的啟發(fā)。正是 方形構(gòu)圖的藝術(shù)特點(diǎn)，長寬比例相同的原則使 畫面具有均衡之美、均衡之力，呈現(xiàn)出靜態(tài)的 審美特征，往往更能給人以心理慰藉。林風(fēng)眠 認(rèn)為，藝術(shù)的第一利器是它的美，第二利器則 是它的力。林風(fēng)眠也正是從富有均衡之力的方 形構(gòu)圖中找到了“中西調(diào)和”的交叉點(diǎn)，也就 有了中國畫的新形式——理性與感性的結(jié)合， 時代與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合。

這種方形構(gòu)圖，不要求卷軸形式，可能與 他離開上海后退回個人世界有關(guān)。具有靜態(tài)特 征的方形構(gòu)圖，與富有張力的立軸和卷軸形成 鮮明對比。同時，林風(fēng)眠強(qiáng)調(diào)作品的繪畫性而 不是文學(xué)性，以焦點(diǎn)透視代替散點(diǎn)透視，常繪 制近景特寫作品而不是宏大場面的作品，喜歡 單純、果斷的創(chuàng)作而不是敘述和鋪張，他認(rèn)為 創(chuàng)作的關(guān)鍵在于在方形中如何構(gòu)圖，而不是方 形的外框。

林風(fēng)眠的作品主題主要是人物、花鳥和 風(fēng)景，這與其對自然和生命的熱愛和個人藝術(shù) 素養(yǎng)息息相關(guān)。畫作中使用了很多的線條來表 達(dá)個人的審美趣味和人格魅力，是美感和力量 的完美融合。與中國傳統(tǒng)繪畫相比，林風(fēng)眠的 畫作可以說是張弛有度，千變?nèi)f化，沒有一絲 矯揉造作，卻栩栩如生，他表現(xiàn)的物象都是生 發(fā)自藝術(shù)家主觀情緒和品格。在他的作品中， 畫面隨運(yùn)動而產(chǎn)生線條，高度抽象化的視覺元 素加之線條自身所具有的痕跡性運(yùn)動感，意境 能延伸到畫面之外，不僅表現(xiàn)出藝術(shù)家的藝術(shù) 理念，而且能引起觀者的無限遐想。線條在林 風(fēng)眠的畫作中是靈魂，顯示出藝術(shù)家執(zhí)著、質(zhì)樸、純真的品質(zhì)。人物畫尤其是他的仕女畫則 顯示出其對優(yōu)雅美麗的人性的理解，畫面十分 微妙，以線條為造型，流暢自由的筆法形成獨(dú) 有的林式風(fēng)格，他的線條以傳統(tǒng)文化“形神兼 備”為基礎(chǔ)，將中國繪畫的精髓融入筆墨之 中，并吸取了西方繪畫的表達(dá)形式，不僅具有 馬蒂斯的愉悅又有莫迪利亞尼的世紀(jì)末情調(diào)。 畫中少女身著長裙，端坐在地上，飄逸的長發(fā) 和膝蓋上的琵琶顯示出其清新脫俗、典雅浪漫 的典型中國美人模樣，卻沒有古代仕女的落寞 與孤寂。

水墨主宰中國傳統(tǒng)繪畫，具有悠久的歷 史，畫壇數(shù)千年來崇尚著“水墨至上”的思 想。歐洲留學(xué)回來的林風(fēng)眠在西方現(xiàn)代藝術(shù)的 熏陶下，對印象主義繪畫以及當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生濃 厚興趣，對色彩和光影深有研究，在宣紙上將 西方艷麗的色彩與中國傳統(tǒng)水墨繪畫相結(jié)合， 敢于打破中國傳統(tǒng)繪畫的規(guī)則。在 20 世紀(jì) 30 年代的嘉陵江畔，林風(fēng)眠在進(jìn)行早期的繪畫創(chuàng) 作時，便開始了對西方色彩與中國水墨結(jié)合的 可行性的嘗試，畫面為了突出對象的光影感采 用明亮的水粉對其涂抹，同時融入淡墨讓畫面 色彩濃郁而不浮躁，兼具古典與現(xiàn)代氣息。創(chuàng) 作過程中林風(fēng)眠還運(yùn)用印象派擅長的冷暖光線 變化與中國傳統(tǒng)水墨的直觀表現(xiàn)，摒棄了印象 派色彩的不確定性和中國傳統(tǒng)繪畫色彩的單調(diào) 性，也使其色彩語言能更好詮釋出林風(fēng)眠的審 美意志，表現(xiàn)出別具一格的陰郁氣質(zhì)。

林風(fēng)眠非常喜歡看舊戲，因而迷上了戲劇 人物，還從中吸取了不少中國民間藝術(shù)元素， 如定窯和磁州窯上簡約、古樸的線條，戰(zhàn)國的 漆器，后來的皮影等都是其借鑒學(xué)習(xí)的元素。 在繪畫方式上林風(fēng)眠借鑒了畢加索的方法，看 過戲劇后，將劇中的故事人物折疊在一個平面上，追求綜合的連續(xù)性而不是物和人的體積感。 戲里鮮艷豐富的顏色，原始的臉譜以及奇怪的 動作都是他喜歡的元素，久而久之其畫風(fēng)形成 了根本的改變。他的花鳥、風(fēng)景也是一樣流光 溢彩，花卉從傳統(tǒng)的寫意到變化多樣；畫中的 貓頭鷹活躍著無限生命力；漁船相伴，鸕鶿掠 過水面的蘆葦叢……其畫面中從不缺少生命的 鮮活，也使得他追求更為自由的水粉技法而放 棄了油畫。

四、結(jié)語

林風(fēng)眠的藝術(shù)探索之路是孤獨(dú)的，是個人 主動與主流社會保持距離的結(jié)果，是全身心投 入藝術(shù)創(chuàng)作而獲得的，其崇高的人格沉默地守 護(hù)著脫離現(xiàn)實(shí)世界回歸內(nèi)心深處升華的意義世 界和美的世界。到底是什么原因使林風(fēng)眠主動 與社會保持距離？這樣的隱逸，退居到自己的 內(nèi)心世界，必須有真實(shí)的信仰作為前提才有意 義。那么他的信仰是什么？在提倡建設(shè)東方的 新興藝術(shù)時提出當(dāng)務(wù)之急的兩部分工作：“第 一要自己多在藝術(shù)的制作上用功夫，拿出真的 藝術(shù)作品來給大家看；第二要努力做宣傳工作， 使藝術(shù)的常識充滿在同胞們的胸中?！钡诙?xiàng) 工作對于此時的林風(fēng)眠來說是不可能的，唯有 第一項(xiàng)，努力畫好的作品才不算是忘卻理想。 這使其成為區(qū)別同時期藝術(shù)家和前期的自己而 向另一個維度轉(zhuǎn)變的理想主義者，因此他的繪 畫更具有當(dāng)代性，他的學(xué)生當(dāng)中也不乏趙無極、 吳冠中、黃永玉等現(xiàn)代藝術(shù)家。

[ 作者簡介 ] 邵廣斯，女，漢族，山東東平人， 廣西大學(xué)本科在讀，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)、油畫 創(chuàng)作。