摘 要：中國(guó)文學(xué)名著作為中華文化的重要組成部分，承載著深厚的歷史底蘊(yùn)、豐富的哲學(xué)思想及獨(dú)特的價(jià)值觀。在社會(huì)的不斷發(fā)展中，這些經(jīng)典文學(xué)作品以多種藝術(shù)形式得以傳承與展現(xiàn)。由黎星、李超導(dǎo)演的大型民族舞劇《紅樓夢(mèng)》改編自我國(guó)的四大名著之一《紅樓夢(mèng)》，該劇作為第十三屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”舞劇獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品，在文學(xué)經(jīng)典、現(xiàn)代表達(dá)與舞蹈創(chuàng)作之間找到了平衡，以嶄新的創(chuàng)作視角重新詮釋了這部經(jīng)典文學(xué)作品。

關(guān)鍵詞：舞劇《紅樓夢(mèng)》；舞劇改編；東方美學(xué)；現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作

注：本文系2024年度信陽(yáng)市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目立項(xiàng)課題“中國(guó)文學(xué)作品在舞劇創(chuàng)作中的文化價(jià)值研究”（2024WX058）研究成果。

“熟悉的陌生”這一概念是馮雙白教授在深入研究俄國(guó)文藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家別林斯基的理論后所提出的舞蹈評(píng)論觀點(diǎn)。別林斯基曾指出，人們對(duì)藝術(shù)形象所感受到的新鮮感和陌生感，實(shí)則是藝術(shù)形象共性與個(gè)性的完美融合[1]。基于這一理論，馮雙白教授對(duì)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作提出了明確要求：在舞蹈創(chuàng)作的過(guò)程中，創(chuàng)作者應(yīng)致力于提升對(duì)文化的深刻領(lǐng)悟能力，錘煉出獨(dú)具匠心的舞蹈表達(dá)技巧，并不斷探索和創(chuàng)造那些既讓人倍感親切又充滿新意的“熟悉的陌生”元素[2]。

《紅樓夢(mèng)》是一部具有世界影響力的中國(guó)文學(xué)典范，中國(guó)人對(duì)其中的角色形象和場(chǎng)景畫面，擁有與生俱來(lái)的親切感與熟悉感。黎星、李超版的舞劇《紅樓夢(mèng)》，在大眾熟悉的原著場(chǎng)景與情節(jié)中融入了舞蹈的創(chuàng)新編排與現(xiàn)代審美，觀眾在欣賞過(guò)程中，不僅能夠看到熟悉的文學(xué)元素，更能感受到舞蹈藝術(shù)賦予文學(xué)作品的全新審美體驗(yàn)。這種表現(xiàn)形式充分展現(xiàn)了舞劇的民族特色和鮮明的時(shí)代特征，是“熟悉的陌生”這一藝術(shù)理念的成功實(shí)踐。

一、對(duì)傳統(tǒng)文化的敬畏

尊重原著，是對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行舞蹈改編的前提和基礎(chǔ)。對(duì)于《紅樓夢(mèng)》這樣一部鴻篇巨著，由“劇”轉(zhuǎn)為“舞”的這樣一種平面到立體的“可視化”轉(zhuǎn)換，需要面對(duì)的是龐大的故事劇情、各具特色的人物形象和豐富的文學(xué)素材等。舞劇《紅樓夢(mèng)》依據(jù)當(dāng)代創(chuàng)作審美追求，以原著的經(jīng)典橋段為核心，嚴(yán)格遵循文學(xué)作品與舞蹈藝術(shù)的互文性和辯證統(tǒng)一原則，達(dá)到了原著精神的準(zhǔn)確傳達(dá)與舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新融合。

（一）文學(xué)經(jīng)典的中國(guó)特色

民族舞劇《紅樓夢(mèng)》采取了原著經(jīng)典的章回體小說(shuō)特色，通過(guò)提取原著中較為經(jīng)典的章節(jié)，高度凝練敘事情節(jié)，在舞蹈改編中進(jìn)行取舍和再創(chuàng)造。舞劇共分為“入府”“幻境”“含酸”“省親”“游園”“葬花”“元宵”“丟玉”“沖喜”“團(tuán)圓”“花葬”“歸彼大荒”十二個(gè)篇章，各自獨(dú)立又串聯(lián)成篇，共同構(gòu)建了一個(gè)完整且豐富的舞劇結(jié)構(gòu)。

以舞劇改編中國(guó)文學(xué)經(jīng)典作品，是一種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代傳承，它能產(chǎn)生一種很強(qiáng)烈的、屬于中國(guó)舞蹈的戲劇性語(yǔ)言，同時(shí)也更易于觀眾理解和接受。這也向整個(gè)舞劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)提出了更高的要求——在現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)新下還原原著的精髓。舞劇致力于全面而精準(zhǔn)地還原原著中的情節(jié)，在舞蹈道具設(shè)計(jì)、光影媒體設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、造型設(shè)計(jì)以及多媒體設(shè)計(jì)等多個(gè)層面，借鑒了明清古畫的美學(xué)特質(zhì)，奠定了具有鮮明中國(guó)特色的審美基調(diào)。在角色的選擇、舞蹈語(yǔ)言的凝練、人物形象的塑造以及舞蹈情感的表達(dá)上，考慮了時(shí)代背景、人物命運(yùn)等多種因素，力求最大程度地還原原著中人物的形態(tài)與性格，以呈現(xiàn)一個(gè)更為真實(shí)、立體的藝術(shù)形象。

（二）經(jīng)典人物的敘事視角

舞劇《紅樓夢(mèng)》以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人的愛(ài)情故事為主線，從十二金釵的角色形象出發(fā)，演繹文學(xué)經(jīng)典中的情感糾葛、家族興衰以及人性掙扎等，放大故事細(xì)節(jié)的同時(shí)，也較為完整地將整個(gè)原著的故事脈絡(luò)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

在舞劇中，賈寶玉、林黛玉及薛寶釵三位核心人物之間的事件發(fā)展與戲劇沖突，均緊密圍繞他們各自的人物關(guān)系而展開(kāi)。在舞蹈表現(xiàn)中，三位演員的肢體語(yǔ)言完成度及情感表達(dá)深度與原著人物高度契合，這得益于前期編導(dǎo)與演員對(duì)原著的精細(xì)研讀和對(duì)人物形象的代表性舞蹈語(yǔ)匯的反復(fù)推敲與琢磨，從而精準(zhǔn)捕捉每個(gè)人物典型的性格特征，進(jìn)而沿著原著中觀眾所熟知的“前情景”推進(jìn)情節(jié)的展開(kāi)。

林黛玉、薛寶釵、賈元春、賈探春、史湘云、妙玉、賈迎春、賈惜春、王熙鳳、賈巧姐、李紈、秦可卿，原著中十二金釵分別代表十二種不同屬性、不同色彩的花朵。在舞劇改編中，編導(dǎo)通過(guò)服裝、道具、舞美、多媒體設(shè)計(jì)、舞蹈語(yǔ)匯等文學(xué)形象的符號(hào)化和象征化的設(shè)計(jì)，對(duì)十二位演員分別進(jìn)行了鮮明的形象特征和性格特質(zhì)的刻畫，以塑造一個(gè)唯美的、屬于年輕人夢(mèng)中的、有古典氣質(zhì)亦有現(xiàn)代審美的紅樓十二釵群像。舞劇中十二位金釵共有五次合體亮相，分別在“幻境”“游園”“團(tuán)圓”“花葬”“歸彼大荒”，每次的齊聚都代表著不同的含義，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)貫穿舞劇演繹的故事主線。

二、對(duì)東方美學(xué)的詮釋

東方美學(xué)是一種詩(shī)性的理論，其內(nèi)在的詩(shī)性思維方式賦予了藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言以詩(shī)歌般的特質(zhì)，即高度的形象性、濃縮性、主觀性、抒情性、生動(dòng)性與含蓄性[3]。在舞劇《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作歷程中，編導(dǎo)基于對(duì)原著的深入感悟與精準(zhǔn)把握，運(yùn)用舞蹈肢體語(yǔ)言賦予文學(xué)作品新的藝術(shù)表達(dá)，借助舞美燈光道具還原原著恰如其分的氛圍，同時(shí)借助編創(chuàng)手法全新詮釋舞劇，闡釋了編導(dǎo)對(duì)于東方審美的藝術(shù)洞見(jiàn)。

（一）虛實(shí)相生的舞蹈意境

虛實(shí)相生、情景交融是中國(guó)舞蹈的審美追求之一，也是舞蹈創(chuàng)作在舞蹈意象營(yíng)造過(guò)程中的一個(gè)具體準(zhǔn)則，還是舞蹈鑒賞中的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)[4]284。而意與象、情與境是中國(guó)舞蹈美學(xué)的兩對(duì)重要范疇。舞蹈意境的創(chuàng)造主要通過(guò)形象化的情景交融的藝術(shù)特寫來(lái)完成，其結(jié)構(gòu)層次表現(xiàn)為：景—情—形—象—境[5]。虛實(shí)相生的舞蹈意境具有情感性、多義性、虛擬性和模糊性，這種意境在舞劇中有多處代表性的體現(xiàn)。

“入府”改編自原著第三回“賈雨村夤緣分幅舊職 林黛玉拋父進(jìn)京都”[6]16。該幕采用了心理式結(jié)構(gòu)描述了寶黛的初次見(jiàn)面，二人出神的幻想在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)情景中閃現(xiàn)，舞臺(tái)上華麗的府邸道具在燈光下快速隱去，只留演員在舞臺(tái)中央演繹經(jīng)典橋段“這個(gè)妹妹我曾見(jiàn)過(guò)的”[6]23，以主角的人物內(nèi)心變化推進(jìn)了情節(jié)發(fā)展，現(xiàn)實(shí)世界的喧鬧實(shí)境和精神世界的空靈虛境相交融，二人“一見(jiàn)鐘情”的意境在細(xì)膩的舞蹈情感處理中全然脫出，給人以審美享受和情感沖擊。

“幻境”改編自原著第五回“游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢(mèng)”[6]32。由寶玉的夢(mèng)境引入，珠簾繡幕后隱現(xiàn)十二金釵身著白衣緩步登場(chǎng)，舞動(dòng)于寶玉的夢(mèng)境之間，演繹“一場(chǎng)幽夢(mèng)同誰(shuí)近，千古情人獨(dú)我癡”[6]41，舞臺(tái)上垂下的大幅素白紗幔，昭示了太虛幻境的縹緲質(zhì)感。在演員各自的獨(dú)舞片段中，紗幔上十二金釵的判詞依次映現(xiàn)，隨后如云煙消逝，亦真亦幻，以意象舞美還原盛景，以宿命視角陳述了每一位人物的命運(yùn)，將原著中的文字具象化呈現(xiàn)。

“沖喜”改編自原著第九十七回“林黛玉焚稿斷癡情，薛寶釵出閨成大禮”[6]781和第九十八回“苦絳珠魂歸離恨天，病神瑛淚灑相思地”[6]792。該幕將舞劇的悲劇氛圍推向高潮，用中國(guó)傳統(tǒng)色彩文化中的紅與白兩色渲染悲喜交織的復(fù)雜情緒。其中，紅色象征著寶釵金玉良緣的喜慶，而白色寓意著黛玉瀟湘館內(nèi)焚稿斷情的悲涼與哀愁。紅白兩色的對(duì)沖設(shè)計(jì)，讓大喜大悲同時(shí)演繹，運(yùn)用色彩美學(xué)隱現(xiàn)更深刻的含義，在視覺(jué)上形成了鮮明的對(duì)比，增強(qiáng)了舞劇的戲劇張力與沖擊力。通過(guò)這種方式，舞劇以有限之形，傳達(dá)無(wú)盡之意境，從而展現(xiàn)出一種極具特色的東方審美符號(hào)。這不僅體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)虛實(shí)相生的美學(xué)范疇，更彰顯了舞劇創(chuàng)作的審美價(jià)值。

（二）含蓄蘊(yùn)藉的東方審美

“含蓄”是含而不露但意蘊(yùn)深遠(yuǎn)[4]299，與內(nèi)斂、和諧、自然美等構(gòu)成了東方獨(dú)有的審美認(rèn)知。含蓄蘊(yùn)藉的東方審美，深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化之中，它追求的是言有盡而意無(wú)窮的境界，是情感、形式、內(nèi)容三者的高度統(tǒng)一，也是中國(guó)舞蹈藝術(shù)特有的表達(dá)方式。在舞劇《紅樓夢(mèng)》中，這種審美理念得到了充分體現(xiàn)。

“葬花”改編自原著第二十三回“西廂記妙詞通戲語(yǔ)，牡丹亭艷曲警芳心”[6]155，該部分演繹的是寶黛二人在落花下共讀《西廂記》的情景。黛玉出場(chǎng)，舞臺(tái)上鋪滿了竹子的倒影，象征著黛玉清雅淡泊的氣節(jié)。舞臺(tái)中央的帷幔深處，花瓣從天撒落，這種細(xì)膩且富有詩(shī)意的舞蹈畫面，將寶黛二人情真意切之美好隱喻地表達(dá)出來(lái)，呈現(xiàn)了霧里看花般唯美的氛圍。該幕的展現(xiàn)是舞劇中式美學(xué)的極致表達(dá)，同時(shí)也是原著中寶黛產(chǎn)生情感波瀾的重要情節(jié)，花瓣的灑落不僅營(yíng)造了浪漫的氛圍，而且隱喻著寶黛二人情感的誕生如同花的敗落這一更深層次的話語(yǔ)蘊(yùn)藉。

“含酸”依據(jù)原著第八回“比通靈金鶯微露意 探寶釵黛玉半含酸”[6]57之情節(jié)改編而成，呈現(xiàn)為寶黛釵三人共舞的精彩片段。編導(dǎo)巧妙運(yùn)用舞臺(tái)布局，以帷幔掀起的一角為內(nèi)心戲的“小窗口”，將舞臺(tái)空間一分為二，以此展現(xiàn)舞蹈創(chuàng)作中時(shí)空交錯(cuò)的獨(dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)。林黛玉的敏感，薛寶釵的端莊穩(wěn)重和賈寶玉的純真懵懂，與緊鑼密鼓的音樂(lè)相得益彰，共同營(yíng)造出三人間微妙而復(fù)雜的情感氛圍。在舞蹈的演繹中，編導(dǎo)精心地在舞臺(tái)空間的構(gòu)造與舞蹈情感的演繹中融入了內(nèi)斂、細(xì)膩的東方審美符號(hào)，從而賦予文學(xué)作品在舞蹈表演領(lǐng)域以全新的詮釋與展現(xiàn)。

三、現(xiàn)代創(chuàng)作的自由

嶄新的現(xiàn)代創(chuàng)作風(fēng)格和編導(dǎo)自我獨(dú)特的視角是黎星、李超版《紅樓夢(mèng)》的一大特色，該劇并未拘泥于小說(shuō)本身的框架，而是以舞劇為媒介，借由想象、抽象等編創(chuàng)形式表達(dá)對(duì)《紅樓夢(mèng)》的一種特殊情感，同時(shí)，這也是編導(dǎo)對(duì)原著的延伸理解與創(chuàng)新想象，體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)作品的當(dāng)代解讀與藝術(shù)再創(chuàng)造。

（一）個(gè)人命運(yùn)與家國(guó)同構(gòu)的人文情懷

從審美范疇的視角來(lái)看，曹雪芹所著的《紅樓夢(mèng)》無(wú)疑是一部典型的悲劇作品，它揭示了封建社會(huì)的種種弊端與人性的復(fù)雜多面。但在舞劇中，“游園”“團(tuán)圓”兩幕是兩位導(dǎo)演為中國(guó)觀眾們圓了一場(chǎng)美好的“紅樓夢(mèng)”，在遵循原著的基礎(chǔ)上合情合理地為情造景，讓十二金釵在惜春的畫中得以齊聚、讓紅樓夢(mèng)的故事在寶玉的夢(mèng)境中圓滿。因此舞劇中并未過(guò)多地直接展現(xiàn)其悲劇色彩，而是將十二金釵團(tuán)聚的幻象作為一個(gè)重要的舞臺(tái)畫面，與小說(shuō)中金釵們各自悲慘的命運(yùn)形成對(duì)比，使觀眾在欣賞舞蹈的同時(shí)，能夠更加深刻地感受到她們的命運(yùn)多舛與無(wú)奈，以及對(duì)《紅樓夢(mèng)》悲劇色彩的共鳴和感慨。

（二）傳統(tǒng)與創(chuàng)新的碰撞與交融

第十一幕“花葬”作為舞劇中極具現(xiàn)代審美特質(zhì)的原創(chuàng)呈現(xiàn)，是舞劇精神內(nèi)核的具象化體現(xiàn)。十二位女演員摒棄了華麗繁復(fù)的舞蹈服飾，身著素色服裝，散下了發(fā)髻，用道具“高背椅”“白花”蘊(yùn)含的雙重含義，為該舞段賦予了更深刻的含義，通過(guò)極具張力和抽象性的現(xiàn)代舞的舞蹈語(yǔ)匯描繪出了十二金釵在家族興衰、命運(yùn)浮沉中的頑強(qiáng)掙扎與不屈抗?fàn)?。盡管此幕的改編成為舞劇中備受爭(zhēng)議的一處，但無(wú)疑在傳統(tǒng)文化題材舞劇的改編歷程中邁出了重要的一步，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特魅力就在于其富有自由性和創(chuàng)新性，能夠?yàn)橛^眾營(yíng)造留白想象空間，讓人們看到舞劇藝術(shù)的無(wú)限可能性和創(chuàng)新力量，引發(fā)人們對(duì)于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美關(guān)系的深入思考。

《紅樓夢(mèng)》的舞劇改編不僅深刻映射出中國(guó)改編類舞劇在發(fā)展進(jìn)程中的鮮明取向，更展現(xiàn)了舞蹈創(chuàng)作理念的變革。在舞蹈創(chuàng)作層面，逐漸摒棄了先前過(guò)度側(cè)重于模仿的陳舊模式，轉(zhuǎn)而更加聚焦于文化內(nèi)核的挖掘與呈現(xiàn)，致力于深入探尋傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代話語(yǔ)的交融點(diǎn)。作為編導(dǎo)表達(dá)自我精神世界的重要載體，舞劇在最后對(duì)原著中的人物形象進(jìn)行了“還原本真”的概念賦予，特別著墨于金陵十二釵與所有女性個(gè)人命運(yùn)的深沉關(guān)聯(lián)，打破了傳統(tǒng)情節(jié)、時(shí)空關(guān)系的束縛和觀眾對(duì)原有認(rèn)知的固有期待，從而達(dá)到了藝術(shù)創(chuàng)作的先鋒性。

綜上所述，舞劇《紅樓夢(mèng)》是以年輕一代視角對(duì)民族文學(xué)經(jīng)典的再演繹，把愛(ài)情故事轉(zhuǎn)化為女性思考的表達(dá)，以舞蹈肢體連接傳統(tǒng)與當(dāng)下，在按部就班中打破常規(guī)，在熟悉的藝術(shù)形象中尋找創(chuàng)新的表達(dá)，演繹女性的力量，呈現(xiàn)編導(dǎo)對(duì)時(shí)代變遷和生命本真的體悟，讓紅樓記憶、民族記憶和生命感觸得以共情共舞。

參考文獻(xiàn)：

[1]別林斯基.論俄國(guó)中篇小說(shuō)和果戈理君的中篇小說(shuō)[M]//伍蠡甫.西方文論選：下冊(cè).上海：上海譯文出版社，1979：379-382.

[2]中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)主席馮雙白應(yīng)邀來(lái)校講學(xué)[EB/OL].（2024-05-17）[2024-07-22].https：//news.xynu.edu.cn/info/1004/22550.htm.

[3]邱紫華.東方美學(xué)史：上卷[M].北京：商務(wù)印書館，2003：9.

[4]袁禾.中國(guó)舞蹈美學(xué)[M].北京：人民出版社，2011.

[5]隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1997：175.

[6]曹雪芹，高鶚.紅樓夢(mèng)[M].長(zhǎng)沙：岳麓書社，1987.

作者單位：

信陽(yáng)師范大學(xué)