奧地利作曲家貝爾格是新維也納樂派的重要代表人物之一，他創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的現(xiàn)代音樂作品，其中藝術(shù)歌曲是他作品當(dāng)中重要的音樂體裁。本文以《溫暖的空氣》為研究對(duì)象，分析貝爾格的現(xiàn)代作曲技法。

奧地利作曲家阿爾班·貝爾格（Alban berg）出生于1885年2月9日，1935年逝世。1904年開始，貝爾格追隨勛伯格學(xué)習(xí)作曲，同勛伯格、韋伯恩建立新維也納樂派，開創(chuàng)無調(diào)性音樂先河。這三人深刻影響著20世紀(jì)的音樂語言，并在音樂史上轟動(dòng)一時(shí)。貝爾格同韋伯恩向勛伯格學(xué)習(xí)其首創(chuàng)的十二音作曲法，并受勛伯格影響頗為深刻，他們經(jīng)歷了從晚期浪漫派到十二音體系，從有調(diào)性到無調(diào)性，再到表現(xiàn)主義的漫漫征途。

貝爾格早期創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用晚期浪漫派的創(chuàng)作手法，自從與勛伯格結(jié)識(shí)之后，他的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生改變，開始探索并使用無調(diào)性音樂語言。貝爾格的音樂創(chuàng)作風(fēng)格雖然受勛伯格的影響，但其更加接近晚期浪漫派，作品具有更加獨(dú)特的風(fēng)格特征。

一、半音、全音音列技法

貝爾格的《溫暖的空氣》中運(yùn)用的半音音列技法，以碎片的形式出現(xiàn)。在第4小節(jié)中，低音聲部由6個(gè)音，即#f-g-#g-a-#a-b組成半音音列，與次聲部相差七度，同向同節(jié)奏奏出共6個(gè)音，分別是e-f-#f-g-#g-a。在這里，貝爾格運(yùn)用的手法是二重半音音列，分為以下兩種情況：一種是二者呈平行關(guān)系的；另一種是二者以自由關(guān)系結(jié)合的。在這小節(jié)中為二重半音音列的平行關(guān)系。中高音部與低音兩個(gè)聲部奏出同向不同節(jié)奏的4個(gè)音，分別是d-降e-e-f，并且在高音部的前4拍中半音進(jìn)行：b-c-#c，顯然貝爾格想要突出半音化特點(diǎn)。在橫向上來看，整個(gè)這一小節(jié)的4個(gè)聲部，低音兩個(gè)聲部為同方向同節(jié)奏，是二重半音音列的平行關(guān)系，高音兩個(gè)聲部同方向不同節(jié)奏，是二重半音音列的自由關(guān)系，整個(gè)構(gòu)成復(fù)合式的半音音列，更加具有不確定性。第4小節(jié)第1拍由小七度#f-e和e-d組成，雖然上聲部d-b是大六度，但d與三連音第二個(gè)音組合為小七度，低音區(qū)兩個(gè)聲部同向同度進(jìn)行，不穩(wěn)定性大大增強(qiáng)，并且低音各個(gè)半音音級(jí)上建立的都是非功能的和聲進(jìn)行，因此這里的調(diào)式調(diào)性無法確定。在高聲部旋律中，從b開始向上半音級(jí)進(jìn)，經(jīng)過c、#c之后，向上進(jìn)入#f，在后兩個(gè)小節(jié)做同音重復(fù)的持續(xù)音#f，此時(shí)，對(duì)#f調(diào)作了暗示。但是在第5小節(jié)中，中間的兩個(gè)聲部，分別是a-#a-b和g-#g-a的上行半音音列，它們之間以小七度的音程（轉(zhuǎn)位后變成大二度音程）關(guān)系平行上行，小七度本身就屬于無調(diào)性音組，所以這里的和聲手法屬于無調(diào)性范疇。第14小節(jié)左手共有兩個(gè)聲部，上下兩個(gè)聲部反向作半音化進(jìn)行。

在第16小節(jié)到第17小節(jié)第2拍中，低音聲部由7個(gè)音，即d-#d-e-f-#f-g-#g組成的上行半音音列，與中聲部相差十一度的同向同度進(jìn)行，中聲部分別是a-降b-b-c-#c-d的上行半音音列。在這兩個(gè)小節(jié)中，貝爾格運(yùn)用自由的二重半音音列，高音聲部一直作降b-降g-降e的持續(xù)，為正常的小三和弦，傾向于降e調(diào)，但在第17小節(jié)中又模糊了降e調(diào)的調(diào)性。第20小節(jié)低音部上行四度跳進(jìn)：降b-降e的進(jìn)行，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)的屬到主的進(jìn)行，使降e調(diào)被強(qiáng)調(diào)。這里貝爾格首先運(yùn)用持續(xù)音來體現(xiàn)調(diào)性的存在，卻力圖擺脫功能和聲的控制，使本來應(yīng)該顯現(xiàn)的調(diào)性模糊、淡化，之后又運(yùn)用傳統(tǒng)的技術(shù)手段，使調(diào)性重新顯現(xiàn)出來，即bB-bE屬到主的進(jìn)行。這體現(xiàn)了貝爾格在調(diào)性與無調(diào)性之間的徘徊，呈現(xiàn)出調(diào)性與無調(diào)性一體化的創(chuàng)作特征。第21小節(jié)中，鋼琴右手的三個(gè)聲部是下行的三重半音音列，分別是f-e-降e-d、c-b-降b-a、降g-f-e-降e，它們都為同方向同節(jié)奏的四度半音音列進(jìn)行。這首藝術(shù)歌曲半音音列比較常見，全音列沒有很明確的顯現(xiàn)，第3小節(jié)前兩拍上方聲部三連音c-d-e和中聲部的后三拍b-#c-#d與全音音列比較相似，每相鄰兩個(gè)音之間構(gòu)成大二度關(guān)系，但持續(xù)比較簡(jiǎn)短。

二、和弦

（一）四度疊置和弦

貝爾格在這部作品中運(yùn)用了較多的四度疊置和弦，如總譜的第20—22小節(jié)，分別都以降a、g、降g、f、降e這五個(gè)音為根音的四度疊置和弦。這里既有純四度又有減四度，甚至增四度也會(huì)出現(xiàn)，減四度音程聽起來像三度，與斯克里雅賓的神秘和弦比較相似。在這里貝爾格借鑒了勛伯格的“無調(diào)性三和弦”，目的是運(yùn)用新鮮的音響。同時(shí)，貝爾格不忘在低音聲部加入純五度，即bB-bE、bA-bD、bG-B、#F-B，貝爾格將這些音隱藏在低音聲部，體現(xiàn)出兩種不同語言的“合力”，將傳統(tǒng)技術(shù)手法當(dāng)作基石，在另一種層面填補(bǔ)無調(diào)性特點(diǎn)帶來的無歸屬感。

（二）帶附加音的三度疊置和弦

在古典主義時(shí)期，作曲家和理論家已經(jīng)認(rèn)識(shí)到附加音的存在，可以在根音的上方附加六度音的三和弦，但在這一時(shí)期，附加音沒有作為和聲語匯的一部分。一般來說，在根音的上方加入六度音的三和弦可能會(huì)被理論家分析為七和弦的運(yùn)用。20世紀(jì)之后，附加音通常在三和弦的基礎(chǔ)上多加二度或六度音，四度比較少見。貝爾格在這部藝術(shù)歌曲中加入很多類似這樣的和弦，在第4小節(jié)的第1拍中，三和弦分別是b-d-#f，附加音是e音，在三音上方構(gòu)成二度關(guān)系，在本小節(jié)的第2拍中，c-降e-g是三度疊置和弦，附加音為f，是在三和弦的三音上方加入大二度。在第13小節(jié)的第3拍上，b-#d-#f-a為三度疊置的七和弦，e為附加音，是在三音上方加入的小二度音。第14小節(jié)中，第3拍的和弦分別是d-f-a-#c，是以d為根音向上三度疊置的七和弦，此外#g為附加音，是在三音上方加入的增二度音。由此可見，貝爾格在作品中突出運(yùn)用帶附加音的三度疊置和弦，并且都是在三音的上方加入二度疊置音，在音響方面，有時(shí)會(huì)呈現(xiàn)出“錯(cuò)音”的感覺。

（三）多重和弦

多重和弦是把兩個(gè)或兩個(gè)以上的和弦結(jié)合起來，形成一種更復(fù)雜的音響。第11小節(jié)第1拍為C-G-F-A-C-bE音，為兩個(gè)和弦的重疊，分別是C-bE-G和F-A-C和弦。第15小節(jié)的柱式和弦的音為C-bD-A-bE-bG-bB，也是兩個(gè)和弦的重疊，即A-C-bE和bG-bB-bD和弦，也可以看作高疊和弦。在第22小節(jié)第2拍中運(yùn)用的是兩個(gè)三和弦結(jié)合起來的多重和弦，從低到高排列：e-g-b-c-降e-降a，一個(gè)是降A(chǔ)大三和弦，另一個(gè)是e小三和弦。第23小節(jié)第2拍的后半拍中，也是兩個(gè)三和弦結(jié)合的多重和弦，從低到高排列：a-c-e-f-降a-降d，一個(gè)為降D大三和弦，另一個(gè)為a小三和弦。

三、音級(jí)集合

20世紀(jì)之前的音樂，也就是調(diào)性音樂，都可以運(yùn)用和聲語言進(jìn)行分析和描述。但到了20世紀(jì)之后，音樂家在音高方面力圖尋求一種新的語言詞匯，音級(jí)集合就此誕生，它是序列音樂的一種“和聲”語言。為了分析無調(diào)性音樂中的音高集合，把和弦劃歸為原位大三和弦的三個(gè)音，簡(jiǎn)化成一些基本樣式，這種樣式被稱為常態(tài)次序。貝爾格不僅運(yùn)用和弦來構(gòu)思《溫暖的空氣》，還運(yùn)用現(xiàn)代技法進(jìn)行創(chuàng)作。第1小節(jié)鋼琴上方聲部由bA-C-D組成，最佳常態(tài)次序?yàn)椋?，2，6），下方聲部較為復(fù)雜，由三組三音組（0，2，6）組成，分別是F-G-B、F-G-#C、G-#C-#D，最低音C音為調(diào)中心的主持續(xù)。從第1小節(jié)弱拍開始至第2小節(jié)，由兩組三音組（0，2，6）所構(gòu)成，分別是C-bB-#F、E-#F-bB。第5小節(jié)幾乎是運(yùn)用第1小節(jié)的三音組構(gòu)成，首先鋼琴下方聲部最低音以C-G音持續(xù)，也是純五度的持續(xù)，作為主持續(xù)存在，這反映出作曲家將傳統(tǒng)和現(xiàn)代技法的結(jié)合運(yùn)用。上方高音旋律持續(xù)出現(xiàn)#F和#G音，在女高音聲部中借用了鋼琴旋律的#F音，整個(gè)高音旋律為F-E-C-B-G-bE，將其打亂順序，共有三組三音組（0，2，6），分別是F-G-B、E-#F（借用）-C、B-bE-F。鋼琴聲部除低音以外第1拍的和弦為B-A-F-#C，共由兩組三音組（0，2，6）組成，分別為B-#C-F、A-B-F。第2拍由A-G-#C三音組（0，2，6）組成（其中#A和#G為經(jīng)過音）。第6小節(jié)前三拍為延留和弦音，因此不作贅述。第4拍音分別為#G-#F-D-bB-G-bE-B-F，雖然看起來比較復(fù)雜，但實(shí)際上將其拆解分為四組三音組（0，2，6），分別為#G-#F-D、D-bB-#G、B-F-G、bB-bE-F。

第7—8小節(jié)鋼琴聲部與女高音聲部共同形成三音組，鋼琴聲部由bE和A兩個(gè)音構(gòu)成，運(yùn)用不同節(jié)奏組成。第7小節(jié)開始由A-bE-G音組成，為三音組（0，2，6），隨后出現(xiàn)#F-D-C三個(gè)音，也是三音組（0，2，6）。第8小節(jié)由D-E-bB-G-#G-#C-A-bE組成，共可分為七組三音組（0，2，6）集合，分別是D-E-bB、G-A-bE、A-bE-#C、#G-bB-D、#G-bB-E、bB-C-E、C-D-#F。

從第20小節(jié)開始，鋼琴右手和弦的第2拍，歸為原位的三個(gè)音分別是d-g-降a，它們的最佳常態(tài)次序是#g-a-d。鋼琴右手的第20小節(jié)第3拍中，和弦歸為原位的三個(gè)音分別是#f-g-#c，它們的最佳常態(tài)次序是g-#g-#c。第23小節(jié)鋼琴右手的第2、3、4拍和第24小節(jié)的第1拍中，和弦歸為原位的三個(gè)音分別是f-降g-c、e-f-b、降e-e-降b、a-d-降e，基本形式都是（0，1，6）?；拘问绞且粋€(gè)音級(jí)類型，通過應(yīng)用最佳常態(tài)次序的數(shù)字化來命名。第22小節(jié)的鋼琴聲部右手的最后一拍、第23小節(jié)第2拍的前半拍和第24小節(jié)第1拍，這些和弦的基本形式都為（0，3，7），可見貝爾格對(duì)于“語言”把握的精準(zhǔn)度極高。

四、結(jié)語

本文研究的作品是貝爾格創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《溫暖的空氣》，加入包括對(duì)斜進(jìn)行、半音進(jìn)行、多重和弦、附加音和弦以及音級(jí)集合等分析。在另一個(gè)層面來說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法的融合為傳統(tǒng)風(fēng)格賦予了更加新鮮的現(xiàn)代音響色彩。因此，這部作品在技術(shù)層面、創(chuàng)新層面、歷史層面、歌曲內(nèi)容的呈現(xiàn)以及表現(xiàn)方式上都具有里程碑式的意義。

（哈爾濱音樂學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：軒涵（1997—），女，黑龍江佳木斯人，碩士研究生，研究方向?yàn)樽髑?/p>

責(zé)任編輯 李知展