摘 要：北魏又被稱為“刻在石頭上的王朝”，在中國石雕藝術發(fā)展史上占有重要的地位。公元398年拓跋鮮卑定都平城期間，大量的石雕藝人遷徙至此，伴隨著絲綢之路的貫通和佛教的興盛，外來文化藝術和雕刻技藝經中亞、西域逐漸向中原地區(qū)傳播，為石雕藝術的發(fā)展注入了前所未有的活力。平城作為當時中國北方的政治、文化和宗教中心，汲取、融合多元藝術風格，涌現出大量的精美石雕。文章擷取大同市博物館珍藏的石雕精品進行賞析。

關鍵詞：北魏；平城時代；石雕

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.14.004

公元398年，拓跋鮮卑將北魏都城從盛樂（今內蒙古和林格爾縣土城子古城）遷到平城（今山西大同），直至太和十八年（494）北魏孝文帝遷都洛陽（今河南洛陽），大同作為北魏都城97年，史學家將這一段時間稱為“平城時代”，是北魏王朝最為繁榮和穩(wěn)定的時期之一。在定都平城的百年間，拓跋鮮卑勢力逐步向四周擴展，到太武帝拓跋燾時，先后滅掉大夏、北燕、北涼等割據政權，統一了北方廣大地區(qū)，形成南北對峙的局面。與此同時，北魏王朝還實行了一系列的政治、經濟和文化上的改革，社會經濟和文化取得長足的發(fā)展，平城逐步成為當時中國北方政治、經濟、文化最為繁榮的大都市，充滿著活力和創(chuàng)新。

在北魏王朝快速發(fā)展的百年間，大量遷徙人口充實京師，來自關中長安、山東、河西涼州等地的各類工匠匯聚平城地區(qū)，其中有大量技藝精湛的石匠?！疤炫d元年（398）……徙山東六州民吏及徒何、高麗雜夷三十六萬，百工技巧十余萬口，以充京師”①。太延五年（439），北魏太武帝攻克北涼都城姑臧（今甘肅武威）之后，貫通河西走廊，中西文化的交流日漸頻繁和深入，來自異國的藝術特別是宗教藝術大量傳入中國，北魏文化與藝術分外活躍。人口的大遷徙和河西走廊的貫通使傳統漢文化、少數民族文化以及來自西域各國的外來文化在平城地區(qū)相互交融，形成了“胡風國俗，雜相糅亂”，形成了廣博宏大的多元文化格局。平城地區(qū)大量適合雕刻的石材、佛教的盛行、各地石雕匠人的匯聚以及云岡石窟的開鑿促進了平城地區(qū)石雕藝術的空前發(fā)展，呈現出豐富多彩的新風貌，成了中國石雕藝術的一大亮點。近年來，隨著大同地區(qū)北魏考古工作的深入，出土了大量精美的石雕器物，在此選取部分精美石雕，以饗讀者。

1 石雕二佛并坐像（圖1）

1956年大同市南郊出土，砂巖質，寬25厘米，高31厘米。圓拱形龕，高15厘米，龕內高浮雕釋迦、多寶二佛并坐。二佛均略向前傾，磨光高肉髻，雙耳垂肩，雙目微閉，面部圓潤，嘴角上翹，身著袒右肩袈裟，右手施無畏印，左手施降魔印，結跏趺坐。拱尖形龕楣，上浮雕尾部相接的回首二龍，二龍圓目卷鼻、張口齜牙、雙耳后抿，龍身上刻有網狀鱗片，呈對稱分布。龕額浮雕十身供養(yǎng)天，高3厘米，皆作合十禪定狀。龕楣兩側龍首下方各雕一脅侍菩薩，帶圓形頭光，高7.6厘米。龕下中央浮雕博山爐，上飾有忍冬紋。爐左右兩側浮雕雙獅，昂首蹲立，張嘴吐舌，尾巴環(huán)繞上卷作三瓣忍冬紋。

“二佛并坐”取材于《法華經》的釋迦、多寶兩佛并坐題材，在平城時期極為盛行，太和年間大量出現此類題材。據統計，在云岡有385個二佛并坐龕，幾乎每個洞窟都有這種形象。一方面是因為北魏時期《法華經》大肆流行；另一方面也是當時特殊政治背景下對藝術表現的要求。《魏書》記載公元465年文成帝去世后，孝文帝登基，馮太后臨朝稱制，此后多年孝文帝和馮太后二皇共同執(zhí)政，不少皇室親貴并稱馮氏和孝文為“二圣”，二佛并坐龕中的“二佛”即是“二圣”的映射，具有獨特的政治寓意。

2 北魏石雕供養(yǎng)龕（圖2）

1958年大同市小南頭寺兒村出土，通長44厘米，寬25厘米，高34厘米。器物由整塊砂巖雕鑿而成，底部為一長方形平臺，中部雕一長方體盝頂形龕，龕內頂部呈拱形。龕前正中雕一長方形供桌，供桌臺面長12.8厘米、寬10.5厘米、高10厘米。桌面下凹，前立面淺浮雕亞字形圖案，該圖案兩側各雕一個長頸壺。供桌兩側各有一圓雕站立的侍者，皆頭戴垂裙至肩的鮮卑帽，身著交領左衽長袍，下身著褲，腳蹬靴，雙手捧一缽狀器皿，表情謙和，面帶微笑，身體略向內側。供桌左側侍者高15.5厘米，右側侍者高15厘米。兩侍者外側各圓雕一怪獸，身長23.5厘米、高12厘米，一為人面獸身，一為獸面獸身。二獸皆匍匐于地，背脊長有鬣刺，尾梢呈三瓣忍冬式，貼附于后背。怪獸臀部之上各站立一位武士，兩武士著裝及姿態(tài)相同，皆頭戴尖頂風帽，帽之垂裙至肩，身著下擺及膝的圓領長袍，下身著褲，雙手于身前虛握，手中空，可能原來插有木質武器或其他器械。龕右側武士高25厘米，左側武士高21厘米，武士身體內側與中央的石龕相連。

關于此件石龕的年代和組合形式的研究，曹彥、韋正在《大同寺兒村石雕與北儺儀》一文中認為其年代應為5世紀中期前后，石雕所表現的內容為北魏平城時代鮮卑軍儺的場景。

3 北魏石雕鎮(zhèn)墓武士俑（圖3）

2002年大同城南二電廠北魏墓群出土，砂巖質，長37厘米，寬32厘米，高58厘米。二武士均頭戴圓頂兜鍪，身穿護頸鎧甲，鎧甲上用黑色線條繪出魚鱗狀甲片，高鼻，怒目圓睜外凸，一膝觸地，半蹲于長方形底座之上，人物造型具有明顯的外來風格。兜鍪也被寫作“兜牟”，是古代人們用來防護頭部的裝具統稱，兜鍪的胄主體一般采用一排長甲片圍成，護頰以及后頸部分則由兩排短甲片在左右兩側和后部圍成，被稱為“頓項”。二武士頭部所戴兜鍪形制與內蒙古博物院收藏的呼和浩特市出土北魏鐵甲（圖4）一致。其中一武士左手持盾牌，右手環(huán)握置于耳后，原本應手持武器，現已不存，盾牌上彩繪幾何紋，面向左側。另一武士左手執(zhí)兵器（現已不存），面向右側。二武士相對而視，威嚴肅穆。類似的武士形象在司馬金龍墓石雕棺床上也有表現，除石雕外，類似還有壁畫，如大同市迎賓大道北魏M16甬道壁畫的武士形象等。

4 北魏石雕魑虎燈（圖5）

2013年大同市御昌佳園北魏墓出土，砂巖石質，長13厘米，寬12厘米，高27厘米。半球形燈盞，圓柱形燈柱，方形四足底座。四魑虎（缺一）蹲坐于方形石座上，兩兩相對，身形細長，體態(tài)矯健呈“S”形，背脊微微凸起，身上以短平行線飾作的足爪和羽毛，尾巴卷曲從后腿中間穿過。雙目圓睜，眼球圓而凸出，隆鼻方唇，雙耳后聳，四肢有力，四爪緊抱燈柱，口銜燈盞。方形底座側面浮雕四龍紋，四足上淺浮雕蓮瓣紋，生動傳神。

5 北魏石雕神獸龍紋帳座（圖6）

1989年御河東曹夫樓沙場出土，淺灰色砂巖石質，通高11厘米，座邊長19厘米，孔徑3厘米。方形基座，其上呈鼓狀覆盆形，中心有一圓形插孔。沿插孔由內而外，分別雕刻一周連珠紋、凸弦紋及雙蓮瓣紋，腹部雕兩條首尾相接的龍紋，龍身粗壯，盤曲呈游動狀，龍身飾有龍鱗紋?；慕巧戏謩e圓雕出金翅鳥（迦樓羅）、二獅子、猴子形象，皆背依覆盆形臺座，基座四面浮雕忍冬紋。

圓雕金翅鳥呈鷹形，雙翅微張，圓眼，長喙，口銜蛇身，雙腿蹬直，雙爪握蛇頭尾兩端。金翅鳥又稱“迦樓羅”，按照《妙法蓮華經》等佛經的說法，為護持佛的天龍八部之一，通常以半人半鳥的形象出現，鳥身肚臍以下是鷹的形象，嘴如鷹喙，面呈怒狀，以大蛇為食，后來金翅鳥皈依，成為佛教八部護法之一，經常出現在佛教藝術中。在大同云岡石窟中期的造像中常見其形象，在窟龕、龕楣、窟門以及屋頂裝飾處大量出現，形態(tài)各異，各具特色。

圓雕猴子，頭部隆起，大耳，圓眼，闊嘴，高鼻梁，背靠覆盆形臺座，呈蹲坐形，雙爪于身體兩側壓在小腿和大腿之間，胸口處有兩橢圓形雙圈裝飾，身穿似盛行于魏晉南北朝至隋唐間的明光鎧。明光鎧，亦稱“明光甲”，是甲胄中的一種，其胸甲分左右兩片，中間縱束甲絆，胸甲中央各有一弧形凸起的圓護，閃閃發(fā)光，故稱明光鎧，不僅武士，甚至佛教中的護法神祇也穿此裝束，以突出其威武雄壯之氣概。

二獅子對角分布，昂首高鼻兩足前伸，身軀后蹲，外側后腿前伸，做撓腮狀。雙眼圓睜，闊口方唇，張口露齒，頜下有一綹鬃毛。身體上刻有裝飾線條，突顯肌肉感。裝飾內容吸收了佛教、西域及其他外來文化的因素，雕工精美，是北魏雕刻藝術品中的精品。

6 北魏石雕方硯（圖7）

1970年大同市南郊北魏建筑遺址出土。硯臺呈方形，邊長21.6厘米，高9.1厘米，淺灰色砂巖雕成。中央的硯田呈方形，硯田邊緣淺浮雕連珠紋和蓮瓣紋，四周雕筆插、硯池及人物等，邊長12厘米。硯田兩側對稱分布兩個方形小筆掭和兩個耳杯形硯池，硯池一個為形似雙蜥蜴動物口銜，一個為雙龍口銜。硯面四角高浮雕兩個覆蓮紋柱礎式圓形筆插和兩個高浮雕蓮瓣紋裝飾的圓形筆掭，對稱分布。在筆掭、筆插及硯池之間刻有角抵、胡騰舞、彈琴、騎獅人物、猴子人物圖案四組。角抵也稱“角力”或“摔跤”，是游牧民族常見的競技活動，在秦漢北魏時期較為流行，《魏書》就有“六年冬，詔太樂、總章、鼓吹增修雜技，造五兵、角抵、麒麟、鳳皇、仙人、長蛇……以備百戲”的記載。北魏時期角抵的圖像并不多見，從目前發(fā)掘的考古資料來看，除此方硯外，還見于內蒙古和林格爾北魏遺址出土的一枚北魏晚期瓦當②。在北朝時期，隨著各民族間的遷徙融合和絲綢之路的相互交流，連珠絞也在這個時期傳入中國，并被廣泛應用，在北魏時期常見。《中國中古時期織物中的連珠紋》中說道：“連珠紋是盛行于薩珊波斯時期的一種最有典型性的骨架紋樣。”胡騰舞源于中亞地區(qū)，經絲綢之路傳入中國，是一種節(jié)奏性很強又有樂器伴奏的男性獨人舞蹈，舞蹈者一般都是一人，伴奏者或多或少，在北朝時非常流行。硯面中一男子手執(zhí)琵琶彈奏，身旁有一胡人腿部彎曲，雙手上舉相握，正是胡騰舞場景的表現。

硯臺四側以帶狀的聯珠紋為分界，刻有金翅鳥、云龍、朱雀、瑞獸、力士等圖案。力士均位于側身中央，身形健碩，上身赤裸，下身著犢鼻褲，手臂裝飾有臂釧。硯底正中雕刻九朵團蓮紋飾。外圍均雕刻一圈圓形輪線。中間一朵蓮花最大，以它為中心，周邊圍繞雕刻八朵較小的團蓮，線條流暢飽滿，這種裝飾風格在云岡石窟第5至1l窟的底面和窟頂也有發(fā)現。由于蓮花出淤泥不染的特性，在佛教中，蓮瓣紋也被賦予了豐富的文化內涵，被視為“凈土”，因此以蓮瓣紋裝飾多見于北魏時期的石雕。

從當前的考古發(fā)掘資料來看，方形四足石硯開始出現于西晉時期，到十六國時期，方形石硯上開始出現墨床、水池、筆掭、筆插等幾種文房用具組合在一起的形制，且主要發(fā)現于北方地區(qū)。此件石雕方硯裝飾紋樣復雜多樣，蘊含了多種文化元素，既有漢文化中的耳杯、龍紋等，又有表現游牧民族生活的角抵形象，同時還有來自西域的連珠紋、胡騰舞等紋樣。整件硯臺方寸之間再現了北魏平城時期的時代風貌，也體現了北魏平城時代的輝煌和精湛的石雕技藝。

縱觀中國古代石雕藝術發(fā)展史，北魏平城時代是中國古代石雕藝術發(fā)展的重要時期，其上承秦漢，下啟隋唐，異彩紛呈。拓跋鮮卑這個來自北方草原的民族，一路南下，百年間內，以金戈鐵馬之勢統一北方地區(qū)，來自北方草原民族的彪悍和壯闊與中原文明在此融會，伴隨著絲綢之路的連通和佛教藝術的傳入與盛行，外來文化藝術和雕刻技藝經中亞、西域，逐漸向中原地區(qū)傳播，為石雕藝術的發(fā)展注入了前所未有的活力。平城作為當時中國北方的政治、文化和宗教中心，汲取、融合多元藝術風格，石雕面貌由此煥然一新，大放異彩。無數的雕刻藝人，通過多樣化的創(chuàng)作形式和表現手法，將技巧和藝術精華融為一體，成就了中國藝術史上一個個獨特而又具有震撼力的藝術珍品，為后世留下了數不盡的寶貴精神財富。

注釋

①魏收.魏書[M].北京：中華書局，1974：39.

②王大方.內蒙古出土北魏童子角抵瓦當[J].中國歷史文物，2006（5）：49-51.