摘要：本文以西夏時期的榆林窟壁畫發(fā)展為開端，梳理窟內青綠山水畫的演變脈絡，分析西夏時期青綠山水畫的本質特征，通過榆林窟壁畫中的山水畫來探討當代青綠山水對傳統(tǒng)壁畫山水的繼承與創(chuàng)新，揭示壁畫山水在歷經(jīng)時代變遷后如何影響當代山水的發(fā)展。

關鍵詞：榆林窟壁畫；當代青綠山水；西夏壁畫

隨著佛教的發(fā)展，壁畫這種藝術形式在北魏時期開始大規(guī)模出現(xiàn)，敦煌石窟隨之得到大量開鑿。敦煌石窟中藏有各個時期的佛經(jīng)、壁畫、雕塑，數(shù)量龐大，敦煌石窟藝術體系在中國古代承載了文化宣傳和群眾精神寄托的責任。敦煌壁畫是這個藝術體系中體量最大且最為重要的部分，其涵蓋了佛教人物畫、佛教故事畫、藻井裝飾圖案、生活場景等多種題材，窟內壁畫綜合了山水畫、花鳥畫、界畫、人物畫的繪畫形式。伴隨科技的發(fā)展和朝代的變遷，山水畫、花鳥畫等繪畫形式逐漸被分離出來，成為獨立的畫科。

在顧愷之的《洛神賦圖》中，山水作為畫面背景一般被用于表現(xiàn)人物所處環(huán)境，或是作為畫面轉場的過渡。在北魏時期的壁畫中，山水也有同樣的作用。早期山水在作品中還是配角?！睹骰市沂駡D》的出現(xiàn)打破了這一局面，山水畫不僅獨立出來，隨著發(fā)展還出現(xiàn)了青綠山水、水墨山水。當王希孟的《千里江山圖》橫空出世時，世人意識到青綠山水可以精致，可以磅礴大氣，還可以絢麗奪目。青綠山水分為小青綠山水、大青綠山水和金碧山水三種，榆林窟壁畫中出現(xiàn)了兩種形式的青綠山水?？咧猩剿髌凡煌诤笫纼H表現(xiàn)山、樹、水之間的關系，而是與人物、動物和花卉也有關聯(lián)。從當今視角看，榆林窟壁畫仍具有很高的學習價值。

一、西夏時期榆林窟山水壁畫的現(xiàn)狀

西夏建國時，全國設置的十二個監(jiān)軍司中就有瓜州西平監(jiān)軍司，學界普遍認為瓜州是西夏在敦煌地區(qū)的經(jīng)營重鎮(zhèn)。當時的榆林窟被稱為“朝廷圣宮”或“京師圣宮”，瓜州是寺院僧侶住錫修行的主要地點。因此，榆林窟出現(xiàn)了一批西夏代表洞窟，成為敦煌藝術體系中研究西夏時期最重要的一部分石窟。榆林窟中包含北魏、唐、宋、西夏等多個朝代的石窟。榆林窟中保存了大量西夏時期的壁畫作品，此窟現(xiàn)存壁畫5200平方米，其中表現(xiàn)西夏時期的壁畫占4000多平方米。

位于榆林窟西北方向的第2窟是西夏時期的壁畫，以絢麗的色彩和造像一直備受關注。在此窟西壁北側的水月觀音圖中，觀音位居畫面左上方，四周云霧繚繞，山石林立，翠竹盎然，畫面下方，可見山巒起伏，郁郁蔥蔥的樹木和立于一側祈禱的人，意境獨特。畫面突出了主體觀音，山水的刻畫極為巧妙。此窟西側南壁的繪畫，與北側大致是一體的，生動地刻畫了觀音背后的巖石，與北方雄渾的山脈不同，似乎更像南方庭院中假山的巖體。這兩幅作品都以石青為主色調，所畫山石皆采用大青綠畫法，山石間有勾勒、皴擦、填色，畫面完善。西夏為了繁榮自身，主動學習宋朝的經(jīng)濟、政治、文化，繪畫是最為直接的視覺體現(xiàn)。

繪畫風格和技法上既是發(fā)揚了自身的獨特色彩，同時也表現(xiàn)出對宋王朝的學習。山水繪制上強調石青、石綠平涂式的填色，留白往往是交接之處，有借鑒又有創(chuàng)新。二是承襲理學思維?！八稳松飘嫞砸弧怼譃橹鳌Ｊ谴芾韺W影響之暗示。惟其講理，故尚真；惟其尚真，故重活；而氣韻生動，機趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律，卒以形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風?！盵1]承襲隋唐之風，內涵宋之理學，飽含創(chuàng)造，再現(xiàn)時代之氣。

二、榆林窟壁畫中山水的表現(xiàn)形式

（一）雙鉤填色植物

植被的生長趨勢劃分了山的陰陽兩面，植被生長狀態(tài)暗示了此地的氣候、山勢特點以及地域差異，畫師通過樹的大小，表現(xiàn)山前后、遠近的空間感。榆林窟第2窟的兩幅壁畫中描繪了松樹、竹子、草、荷花等植物。松樹與《明皇幸蜀圖》中畫法一致，前景中使用雙鉤畫出樹形再加以枝葉的技法。竹子則是一筆成形，使用沒骨技法。西北荒涼的大地上很少能生長出竹子，但畫面中觀音身后的竹葉肥美，顏色飽滿，散落在山體上的竹子則是稀疏、單薄的，這其實就是將中原圖稿與自身地理地貌充分結合的表現(xiàn)。通常以竹為母題，其中最根本的原因要歸功于中原山水文化的日益繁盛。荷花在壁畫中是最為常見的花卉。此幅作品運用雙鉤填色的技法簡單繪畫荷花形象。竹子在此幅畫中是繪制最多的植物，能夠看出繪制者對于竹形的繪畫是比較程式化的，但是在用色上竭力表現(xiàn)其特征。在當代繪畫中，程式化被視作個人繪畫符號的體現(xiàn)。

（二）勾填山石的線與色

在壁畫中，山水往往作為背景出現(xiàn)在畫面中。在榆林窟第2窟的兩幅畫面中，以山水景物布置畫面，并在其中展開人物活動或烘托主體人物高大的形象。以線構成山體的外形，并以線區(qū)分山頭與山坡的景色表現(xiàn)山石的結構。山頭密集的線條交錯使用，似將長披麻皴作為基礎皴法使用，而到山坡區(qū)域，精簡線的使用，僅出現(xiàn)在坡度轉變的地方。山上線條疏密交替出現(xiàn)，可見繪制者的良苦用心。背景中堅硬挺拔的湖石，長短曲直交替表現(xiàn)。湖石充分體現(xiàn)了宋朝文化的交融以及文人畫的影響。山有寬窄、大小、高低、遠近之分，刻畫時需要分清主次，突出主體。畫中山體分陰陽兩面，在此窟中用線表現(xiàn)山的前后、寬窄、大小等，再施以淡墨，即便沒有色的加持，也可以凸顯北方山體的渾厚。

在中國人普遍的色彩認知中，青取之于藍而青于藍。藍色是石青，綠色則為石綠，石綠是從石青中提取的顏色，這兩種簡單的顏色構成了中國傳統(tǒng)的青綠山水。“這種藍綠搭配的方法看似簡單，實則體現(xiàn)了一種大道至簡、以一當十的設色理念，突出了以簡馭繁的用色原則，在幾種原色中追求自然萬物的諸色映現(xiàn)，這種固定的顏色搭配方式一直延續(xù)到明清的青綠山水畫中。”[2]在榆林窟第2窟這兩幅畫中，將山體設定為藍綠色，連同人物的衣飾也布置為藍綠色，畫面整體色調統(tǒng)一，畫面色調歷久不壞，在當下仍具有學習借鑒的意義。同時，在以往青綠山水中大面積平鋪的是藍綠色，不補色，唯有大青綠山水中使用赭石使色階有所跨越。這兩幅使用青綠山水畫技法的作品，將補色應用于畫面之中，使得畫面在清朗之中帶有一絲雀躍之情。

繪畫作為一種游戲，它的游戲規(guī)則就是“對比”。在同色系之中尋找補色，在同色系中尋找微妙的變化。水是綠的，近景的山是綠中偏藍的顏色，遠處的山是藍色的，人物身下的山是深藍的，從而形成色階的遞進。繪制者應當考慮環(huán)境色、人物身下的明暗關系。青綠山水不是簡單的綠色加藍色的作品，而是在同類色之內表現(xiàn)畫面種種特征的情況下發(fā)生各種微妙的色階變化。當然，青綠山水的興盛發(fā)展離不開時代的進步，科技的發(fā)展將顏料的粗細和目數(shù)作出精確的劃分，這也使得兩幅作品能夠呈現(xiàn)如此動人的一幕。

（三）精巧的構圖形式

中國傳統(tǒng)繪畫中的空間意識是完全不同于西方繪畫的透視關系，表現(xiàn)畫面空間關系最基本的手法是“空白”或“留白”。榆林窟第2窟中的構圖借用了南宋山水畫家馬遠、夏圭“半邊一角”的形式，畫面上方留出大面積空白，表現(xiàn)出一種清凈遼遠的禪意境界。畫面近乎二分之一都留出空白，與唐代畫家的滿構圖不一樣，此時，借鑒新形勢的構圖方式，不再追求畫面的滿布與故事性，而是轉向追求畫面的構成與意境，這是文化思想進步的表現(xiàn)。留白是西夏石窟繪畫的一種重要轉變。在當代作品中，留白是正負形關系中的負形。

第2窟中的兩張作品使用了正反形象，將形象進行翻轉，使畫面左右兩邊相協(xié)調。畫面中中心人物突出，次要人物弱化。換言之，近大遠小的關系在中國繪畫中以另一種方式存在。畫面中前景的位置，布置山水、樹石，主要人物在畫面中心突出，四周圍繞竹子、假山、云霧，從而烘托人物形象。這就是“偶像式繪畫”的作品。同時，山與樹、山與水、山與云之間的交錯，增加了畫面的層次感，突出了主體人物。在視覺上，逐次去觀看畫面，猶如一出戲劇，演員們緩緩步入場景之中，不斷推進故事發(fā)展，高潮時畫面如同綻放的煙花，光彩奪目，以云霧將高潮與尾聲連接起來，留白在此時就做了畫面的斷后工作。

三、榆林窟壁畫對當代青綠山水的啟示

壁畫是塵封已久的寶庫，壁畫是中國畫的起源，伴隨時代變遷和科學技術的發(fā)展，各個畫種的誕生與紙張的規(guī)模生產(chǎn)，壁畫才慢慢淡出人們的視野。隨著社會進步，壁畫再度綻放光彩。近年來，人們深入研究壁畫，探尋壁畫的秘密。同時，青綠山水作為一種傳統(tǒng)的山水繪畫形式，現(xiàn)代化的元素逐漸與青綠山水相結合。我國提倡文化自信，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在這一時代背景下，有關青綠山水的各種形式作品層出不窮。年代久遠的榆林窟壁畫，對于當下繪畫的發(fā)展仍具有借鑒和指導作用。

“青山掩著翠極欲語的田野，村莊錯落間單純而遼遠”[3]表現(xiàn)的是林容生所理解的青綠山水的意境。觀賞林容生的畫，人在恍惚間仿佛進入一片桃花源，蒼翠的山脈和田野，錯落別致的院落，此起彼伏的雞鴨聲，四周飄來淡淡的青草香味和家中的飯香味。我們有幸在觀畫時，一同感受文人情趣。董其昌將青綠山水與水墨山水劃分成了南北派別，他貶斥青綠山水充滿工氣，缺少飄逸灑脫之情。林容生的一系列作品展現(xiàn)了鄉(xiāng)野氣息的閑適與浪漫，傳統(tǒng)的文人雅趣在此處充分體現(xiàn)出來。榆林窟第2窟的青綠山水中展現(xiàn)了人們對于美好生活的期待，在其作品中也同樣感受到這種美好的愿景。從自然觀的角度看此作品，創(chuàng)作者滿懷對山水的依戀，其內心深處已將山水、院落看作“詩意的棲居”，其畫面中的綠水青山承載著對古人的追隨，自然的“寄情”與“適意”都一一展現(xiàn)出來，傳達了其內心深處對山水的喜愛之情。在色彩上，畫面整體籠罩在靛藍、青色、石綠等顏色下，使傳統(tǒng)青綠山水的美在現(xiàn)代熠熠生輝。畫家追尋、承繼傳統(tǒng)的山水人文精神，將其應用于自身的創(chuàng)作之中，這是重視青綠山水時代化的典型案例，對現(xiàn)當下的青綠山水創(chuàng)作具有重要的學習和參考價值。

壁畫中的青綠山水在當下的審美中依舊散發(fā)神秘且誘人的氣息。對于當代青綠山水發(fā)展而言，仍為其提供大量的基本素材與靈感。無論當代山水畫如何發(fā)展，但都不能離開本源，只有立足于自身傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的基礎上，才能創(chuàng)作出面向社會、面向世界的優(yōu)秀作品。

作者簡介

高彩敏，女，寧夏銀川人，碩士研究生，研究方向為中國畫。

參考文獻

[1]洪邁.容齋隨筆[M].鄭州：中州古籍出版社，2010.

[2]祁自敏.古典青綠山水的當代價值探析[J].文萃藝薈，2023（6）：138-140.

[3]林容生.無聲的風：林容生藝術與生活檔案[M].福州：福建美術出版社，2010：75.