摘要：麗江納西族東巴文化在國內(nèi)外頗為人知，東巴畫作為東巴文化的一部分，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。然而，進(jìn)入20世紀(jì)以后，東巴畫呈現(xiàn)兩種不同的形態(tài)。一是分布于納西族的傳統(tǒng)東巴畫，二是融合時(shí)代環(huán)境而出現(xiàn)的現(xiàn)代東巴畫，二者有一定程度的關(guān)聯(lián)。因此，對兩者的比較研究成為具有藝術(shù)價(jià)值的命題。本文從納西族東巴文化的發(fā)展流變開始，進(jìn)一步探究繪畫的本體，通過傳統(tǒng)東巴畫與現(xiàn)代東巴畫的主題選擇對比來分析它們之間的關(guān)系，進(jìn)一步延伸出從傳統(tǒng)到現(xiàn)代東巴畫的視角、功能以及創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，最后結(jié)合新時(shí)代的文化背景去展望東巴畫的發(fā)展走向。

關(guān)鍵詞：納西族；傳統(tǒng)東巴畫；現(xiàn)代東巴畫；比較研究

一、雙生花：納西族繪畫藝術(shù)的發(fā)展流變

博厄斯曾說過：“一切文化現(xiàn)象都是歷史發(fā)展的結(jié)果?！雹偌{西族的繪畫藝術(shù)也諸如此類，在歷史發(fā)展過程中，美術(shù)也在不斷更迭，變化的同時(shí)帶來的是更文明先進(jìn)的美術(shù)形式。隋唐以來，納西族的原始宗教信仰受到了藏族苯教、藏傳佛教、漢族道教等多種宗教的影響，逐漸形成了東巴教，東巴藝術(shù)也因此隨著東巴教的成熟而發(fā)生演變。到了明清時(shí)期，納西族東巴繪畫藝術(shù)開始吸收漢藏繪畫技法，技藝逐漸走向成熟。這一時(shí)期的東巴藝術(shù)繼承了納西族古老的繪畫傳統(tǒng)，還融合了佛教、道教等文化因素，并吸納了漢、藏等民族的繪畫技法，也吸取了藏族唐卡的藝術(shù)造像特點(diǎn)，最后形成了獨(dú)具特色的納西族繪畫藝術(shù)。

20世紀(jì)70年代后期，麗江一些學(xué)習(xí)美術(shù)的學(xué)者，在高等美術(shù)院校學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國畫和西方傳統(tǒng)繪畫理論和技法后，在美術(shù)學(xué)習(xí)、教學(xué)和創(chuàng)作過程中，逐漸了解、發(fā)現(xiàn)、收集、學(xué)習(xí)、整理麗江傳統(tǒng)東巴繪畫，在各自創(chuàng)作的美術(shù)作品中融入麗江傳統(tǒng)東巴繪畫的一些造型方法、表現(xiàn)手法，特別吸取了東巴文字特有的“字畫同一”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，現(xiàn)代東巴畫因此誕生②。

傳統(tǒng)東巴畫與現(xiàn)代東巴畫表現(xiàn)形式雖然有所不同，但是兩者均承載了深厚的文化內(nèi)涵。它們不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的成果，更是文化發(fā)展歷程的見證。通過研究傳統(tǒng)與現(xiàn)代東巴畫，我們能夠更好地理解納西族文化的歷史變遷與當(dāng)代發(fā)展，為東巴文化的傳承與創(chuàng)新提供有益的參考。

二、是誰在畫畫：族群身份與藝術(shù)認(rèn)同

在古代社會中，納西族的一切活動(dòng)包括神話傳說、文學(xué)故事、繪畫雕塑、歌舞聚會等活動(dòng)，都是在一定宗教活動(dòng)中展開的，這便需要宗教活動(dòng)的主持者—祭司③出面，祭司叫“東巴”，意譯為智者，是納西族中的知識分子[1]。在納西族中，東巴祭司們承擔(dān)了傳統(tǒng)東巴畫的創(chuàng)作工作，他們在相應(yīng)的節(jié)日活動(dòng)中會利用不同的美術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作，這在納西族群中是一種身份的認(rèn)同。東巴創(chuàng)造的藝術(shù)是從原始時(shí)期先民們的祭祀儀式中沿襲發(fā)展而來的，傳統(tǒng)東巴畫包含納西族人民對東巴的認(rèn)同感、歸屬感。

在現(xiàn)代東巴畫的創(chuàng)作領(lǐng)域中，主要?jiǎng)?chuàng)作者已經(jīng)由傳統(tǒng)的“東巴”擴(kuò)展至多元化的人群。自20世紀(jì)起，現(xiàn)代東巴畫的繪畫群體開始嶄露頭角，這些創(chuàng)作者通常具備較好的教育背景并經(jīng)過系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練。東巴文化的傳承人在現(xiàn)代東巴畫的創(chuàng)作上也發(fā)揮了顯著作用。此外，業(yè)余愛好者是現(xiàn)代東巴畫的創(chuàng)作的重要力量，他們憑借對納西族文化的熱愛和對東巴畫的濃厚興趣，創(chuàng)作了大量融合當(dāng)代藝術(shù)元素的東巴畫作品。這些現(xiàn)代東巴畫的創(chuàng)作主體，在保持東巴文化精髓的基礎(chǔ)上，融入新的創(chuàng)意和元素，為東巴畫注入了新的生命與活力。

因此，我們可以得出結(jié)論，傳統(tǒng)的東巴畫中存在納西族人對本民族族群身份和藝術(shù)的認(rèn)同。相對于現(xiàn)代東巴畫來說，這種族群的認(rèn)同感基本已經(jīng)在逐漸消失，對于傳統(tǒng)東巴畫的藝術(shù)認(rèn)同也是基于一種時(shí)代性。從最初的創(chuàng)作主體“東巴”到如今不同類型、不同工作的繪畫者，東巴畫傳達(dá)了時(shí)代的進(jìn)步性以及民族的融合性。

三、以古方今：傳統(tǒng)東巴畫與現(xiàn)代東巴畫的主題對比

東巴畫從最初帶有原始趣味的美術(shù)到今天的現(xiàn)代藝術(shù)，整體風(fēng)格發(fā)生了翻天覆地的改變，而筆者這次將從繪畫主題去分析對比二者的不同，這便需要選擇以下幾個(gè)方面切入進(jìn)行比較研究。

傳統(tǒng)東巴畫在主題選擇上展現(xiàn)了一定的穩(wěn)定性，其核心聚焦于東巴形象，緊密圍繞宗教信仰與民族習(xí)俗展開探討，具體主題涵蓋婚姻、喪葬、生育等多個(gè)方面。以婚姻題材中的請素神儀式為例，該儀式深刻融入納西族婚禮儀式中，通過東巴祭司的宗教儀式，實(shí)現(xiàn)新娘靈魂從母家素神至夫家素神的轉(zhuǎn)移，此舉體現(xiàn)了東巴文化對家族、靈魂與生命的深刻崇敬與祈福愿景。在婚禮的裝飾與道具設(shè)計(jì)中，納西族傳統(tǒng)繪畫與圖案元素如祥云、蓮花等被廣泛運(yùn)用，這些元素均承載著吉祥、美好的寓意。納西族采用象形文字作為記錄方式，東巴祭司用象形文書寫婚書，在婚書上書寫的象形文字體現(xiàn)了東巴文與東巴畫的同源之處。

在喪葬題材中，傳統(tǒng)東巴畫通過《神路圖》這一形式得到深刻體現(xiàn)。《神路圖》④的長度多變，最短者約7米，最長者可達(dá)17米，寬度保持在30厘米左右。此圖在開喪儀式上被斜鋪于棺頭至大門外的路徑上，旨在展現(xiàn)從地獄到天堂的完整旅程?！渡衤穲D》在我國古代繪畫史上被譽(yù)為“直幅長卷之最”，圖中靠近死者的一側(cè)代表鬼界，而最外端則象征神界。東巴祭司在念誦經(jīng)文的同時(shí)，跳著東巴舞蹈，將死者的靈魂從“地獄”引至“神界”，使其得以在祖先居住的北方故里享受永恒的詩意棲居。

在生育主題的東巴畫中，與生育、母子關(guān)系緊密相關(guān)的紙牌畫得到廣泛應(yīng)用，以祈求母子平安、生育順利。東巴在法事活動(dòng)中所佩戴的“五幅（佛）冠”法帽，其上繪制了教祖與護(hù)法神的形象，體現(xiàn)了宗教儀式的莊嚴(yán)與神圣。此外，東巴在小型法儀中所使用的紙牌畫，尺寸為20～30厘米長，10厘米左右寬，內(nèi)容涵蓋女神、山神及署神等神靈形象。這些紙牌畫在繪制上并不追求細(xì)膩逼真，更側(cè)重于形似的表達(dá)，色彩運(yùn)用相對簡略。用于占卜的紙牌畫數(shù)量眾多，最多可達(dá)108片，并配有卜卦文字，形成了圖文并茂、造型簡潔的藝術(shù)形式，是東巴藝術(shù)中一種小巧且獨(dú)特的形態(tài)[2]。

因此，我們可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)東巴畫的核心功能聚焦于儀式祈福與祭祀，其圖像中的神像、動(dòng)物、植物等形象，均承載著與祈福、吉祥緊密相連的深層文化內(nèi)涵。這些元素不僅具備審美裝飾的價(jià)值，更承載著豐富的象征意義，能夠喚起人們的敬畏之情。

在現(xiàn)代東巴畫的創(chuàng)作中，相較于傳統(tǒng)東巴畫主題選擇呈現(xiàn)顯著的多樣化和創(chuàng)新性特點(diǎn)，現(xiàn)代東巴畫家在題材選擇上更多地聚焦人與自然的關(guān)系。以張?jiān)茙X和趙有恒的作品為例，趙有恒的《九頭象》（圖1）顯著地體現(xiàn)了從抽象到具象的演變過程[3]。大象的形象被賦予了更為具體和清晰的輪廓，色彩運(yùn)用上展現(xiàn)出極高的自由度和隨性，這種風(fēng)格既繼承了傳統(tǒng)東巴畫的精髓，又通過吸收云南重彩和中國工筆畫的技法，實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)東巴畫的創(chuàng)新與發(fā)展。在他的另一幅作品《玉湖少女》[3]（圖2）中，我們觀察到畫面上描繪了兩個(gè)身著納西族傳統(tǒng)服飾的少女，她們似乎正在凝視遠(yuǎn)方的雪山。此作品在構(gòu)圖上創(chuàng)新地融入了東巴文字元素，形成了獨(dú)特的圖畫組合。更為顯著的是，這幅作品的主題焦點(diǎn)從傳統(tǒng)的以神為中心轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀祟悶橹行?，凸顯了藝術(shù)家對于人類生活與情感的深刻關(guān)懷，展現(xiàn)了以人為主的藝術(shù)視角。在張?jiān)茙X的《老馬志士》（圖3）中，馬的形象被賦予了多樣化的表現(xiàn)形式，這體現(xiàn)了現(xiàn)代東巴畫在作品主題上的靈活轉(zhuǎn)變[4]?，F(xiàn)代東巴畫在主題選擇上的廣泛性和多樣性使得作品不再局限于宗教活動(dòng)，而是更多地關(guān)注當(dāng)代社會、人文和自然等主題[5]，體現(xiàn)了現(xiàn)代東巴畫在主題選擇上的創(chuàng)新性與自由度。

在社會變遷與審美觀念演進(jìn)的背景下，現(xiàn)代東巴畫的創(chuàng)作者開始以更寬廣的視角審視并記錄現(xiàn)實(shí)生活，從更深層面表現(xiàn)人們的日?；顒?dòng)及情感世界。這些作品不僅是對納西族生活方式的真實(shí)記錄，也是對自然、生命和人性等深刻主題的藝術(shù)詮釋和真誠表達(dá)。

四、走向何處：納西族文化的雙重表達(dá)路徑

在現(xiàn)代社會背景下，傳統(tǒng)東巴文化的傳承面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。由于傳統(tǒng)東巴祭司角色的淡化以及年輕人對這一藝術(shù)興趣缺乏，加之東巴文字本身晦澀難懂，東巴文化的傳承面臨斷代危機(jī)。為此，政府需加大政策支持力度，為傳統(tǒng)東巴文化的傳承搭建平臺，并利用民族文化復(fù)興的契機(jī)，將麗江地區(qū)的東巴文化推向更廣泛的領(lǐng)域，以提升其社會認(rèn)知度和影響力。

現(xiàn)代東巴畫在傳統(tǒng)東巴畫的基礎(chǔ)上，融入了現(xiàn)代元素和審美觀念，形成了具有時(shí)代特色的藝術(shù)作品。隨著現(xiàn)代科技手段的迅猛發(fā)展，現(xiàn)代東巴畫的傳播與展示形式正經(jīng)歷革命性的變化。數(shù)字化技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)等先進(jìn)技術(shù)的應(yīng)用，使得現(xiàn)代東巴畫能夠以更加生動(dòng)、直觀的方式展現(xiàn)在觀眾面前，不僅提高了其吸引力，也增強(qiáng)了其影響力，為東巴畫的學(xué)術(shù)研究、傳承及普及提供了強(qiáng)有力的技術(shù)支持。

對于納西族未來文化的發(fā)展，傳統(tǒng)東巴畫與現(xiàn)代東巴畫的融合至關(guān)重要。兩者并非獨(dú)立存在，而是緊密相連、相互依存。未來隨著東巴文化的廣泛傳播和認(rèn)知度的提升，納西族文化將迎來新的發(fā)展機(jī)遇。同時(shí)，對東巴文化的深入研究也將有助于增強(qiáng)中國文化自信，對于弘揚(yáng)中華文化有一定的價(jià)值意義。

五、結(jié)語：傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變

綜上所述，東巴畫作為納西族獨(dú)特且歷史悠久的藝術(shù)形式，其深厚的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)魅力備受矚目。從傳統(tǒng)東巴畫到現(xiàn)代東巴畫這個(gè)過程經(jīng)過了多個(gè)角度的轉(zhuǎn)變，無論是從視角、功能還是創(chuàng)作方式上面都有了進(jìn)一步提升。

（一）視角轉(zhuǎn)變

由宗教開始轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)生活。東巴畫早期主要服務(wù)于宗教儀式和祭祀活動(dòng)，具備鮮明的宗教功能；現(xiàn)代東巴畫正經(jīng)歷由宗教向現(xiàn)實(shí)生活的顯著轉(zhuǎn)變。

（二）功能轉(zhuǎn)變

由祭祀功能轉(zhuǎn)變?yōu)閭鬟_(dá)功能。傳統(tǒng)東巴畫的祭祀功能是其核心特征之一，而如今的東巴畫已轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N承載豐富文化價(jià)值的象征，被廣泛應(yīng)用于各種裝飾物件中，成為連接傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的橋梁。

（三）創(chuàng)作方式轉(zhuǎn)變

由程式化轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄻有?。傳統(tǒng)東巴畫在創(chuàng)作方式上有程式化傾向⑤，而現(xiàn)代東巴畫已逐步擺脫這種程式化的束縛，展現(xiàn)出更為多元和豐富的藝術(shù)風(fēng)貌。

因此，多樣化的轉(zhuǎn)變賦予了東巴畫更為豐富的內(nèi)容和深厚的文化內(nèi)涵，這些轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融，更凸顯了現(xiàn)代社會藝術(shù)元素在其中的滲透。在當(dāng)代藝術(shù)多元發(fā)展的背景下，現(xiàn)代東巴畫正經(jīng)歷風(fēng)格的交替與重構(gòu)，這不僅是對傳統(tǒng)東巴畫的繼承與發(fā)揚(yáng)，更是對納西族文化在現(xiàn)代社會中的創(chuàng)新與發(fā)展。

作者簡介

李曉會，女，河南濮陽人，碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)史論。李大寶，男，安徽合肥人，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊嫛?/p>

參考文獻(xiàn)

[1]趙世紅，和品正.東巴藝術(shù)[M].昆明：云南人民出版社，2002.

[2]木仕華.東巴教與納西文化[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2002.

[3]趙有恒.趙有恒現(xiàn)代東巴畫[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1998.

[4]張?jiān)茙X.張?jiān)茙X畫集—重彩東巴象形文[M].昆明：云南美術(shù)出版社，2010.

[5]張志宏.傳統(tǒng)東巴畫與現(xiàn)代東巴畫之比較[J].大舞臺，2014（1）：235-236.

注釋

①[美]弗朗茲：《博厄斯：〈原始藝術(shù)〉》，金輝，譯，上海文藝出版社，1989年版，第5-8頁。

②徐晴，楊林軍：《納西族東巴畫概論》，云南人民出版社，2013年第35-36頁。

③趙世紅，和品正：《東巴藝術(shù)》，云南人民出版社，2002年第24頁。

④白庚勝，孫淑玲：《納西族》，遼寧民族出版社，2014年第158頁。

⑤木仕華：《東巴教與納西文化》，中央民族大學(xué)出版社，2002年第9期第57頁。