欲說(shuō)還休，卻道天涼好個(gè)秋。兩玉相撞， 攏捻之間，再現(xiàn)古巷深處朝陽(yáng)時(shí)分的朝氣勃 勃， 日落時(shí)分的炊煙裊裊。李博禪以《晚秋》 一曲來(lái)表達(dá)對(duì)北京古巷的贊美之情。本文將以 白居易的《琵琶行》為引展開(kāi)分析，用后現(xiàn)代 視角，從音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、后殖民主義批評(píng)、多元 音樂(lè)文化觀(guān)等角度，分析琵琶協(xié)奏曲《晚秋》 中蘊(yùn)含的人文主義色彩。

一、曲中情的躊躇與迸發(fā)

《琵琶行》是唐代白居易創(chuàng)作的長(zhǎng)篇敘事 詩(shī)。元和十一年（816）秋天，白居易在潯陽(yáng)江 頭送別客人，偶遇一位彈琵琶的樂(lè)伎，便用此 為題材創(chuàng)作了《琵琶行》，此詩(shī)通過(guò)對(duì)樂(lè)伎高 超琴藝和不幸經(jīng)歷的描述，揭露了封建社會(huì)的 官僚腐敗、民生凋敝，詩(shī)中樂(lè)伎與詩(shī)人的經(jīng)歷 形成對(duì)應(yīng)，呈現(xiàn)出鮮明人物形象。筆者根據(jù)《琵 琶行》中白居易對(duì)樂(lè)伎演奏過(guò)程的描寫(xiě)，找出 其與《晚秋》異曲同工之處，并做以下分析。

（ 一 ）別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲

在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，“留白”是重要方法 之一?！锻砬铩吩诘?35 小節(jié)后，用同頭變尾的 方式在高音區(qū)展開(kāi)敘事，通過(guò)節(jié)奏和速度的變 換使悲涼之情愈演愈烈，第 46 小節(jié)三連音的加 入使同主題的內(nèi)容產(chǎn)生豐富的變換，在該部分 的最后兩小節(jié)，第 47—48 小節(jié)，以下行級(jí)進(jìn)的 方式營(yíng)造了短暫的終止感。

第 49—59 小節(jié)是一個(gè)過(guò)渡段，在第 51 小 節(jié)處片段旋律素材再次出現(xiàn)，琵琶的長(zhǎng)輪伴隨鋼琴聲部輕柔的琶音，與前面的蕭瑟之感形成對(duì) 比，猶如失意之人在深秋蕭瑟的寒風(fēng)中找到了一 絲自我價(jià)值，悲泣轉(zhuǎn)為自我開(kāi)解，可這何嘗不是 一種自我蒙蔽（見(jiàn)譜例 1）。因此第 58—59 小 節(jié)，琵琶聲部速度變化迅速，由快到慢，第 59 小節(jié)的泛音，左手手指點(diǎn)在泛音音位處，同時(shí)右 手手指撥弦，僅僅半拍，立即進(jìn)入休止，頗有此 時(shí)無(wú)聲勝有聲之感，失意之人再次陷入自我懷疑 之中。這一段在情緒上是 C 樂(lè)段的延續(xù)，最終 琵琶采用泛音的形式結(jié)束在 A 音上。鋼琴聲部 讓音樂(lè)變?yōu)?C 羽雅樂(lè)調(diào)式的感覺(jué)。

（二）銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴

在第 59 小節(jié)沉悶短促的泛音后，一段小二 度半音組成的新素材加入，直到第 68 小節(jié)鋼琴 聲部的進(jìn)入，樂(lè)曲新的部分悄然展開(kāi)。第 76 小 節(jié)開(kāi)始，琵琶右手小掃和泛音的緊密配合，逐 漸將原本樂(lè)曲的凄涼感覆蓋，新一輪的情感蓄 勢(shì)待發(fā)；第 92 小節(jié)的快速輪指使新的情感更上 一層樓。第 107 小節(jié)強(qiáng)調(diào)的是二度級(jí)進(jìn)關(guān)系， 琵琶聲部在演奏時(shí)用右手小掃的技法，同時(shí)撥 相鄰三條弦，再通過(guò)速度極快的混合拍的變換， 由鋼琴聲部開(kāi)始強(qiáng)調(diào)四度音程關(guān)系，形成了音 樂(lè)材料上的統(tǒng)一（見(jiàn)譜例 2）。這一部分在樂(lè) 隊(duì)版本的演奏中，情感對(duì)比更加明顯，西洋弦 樂(lè)器的加入在原本活潑緊張的氛圍中又多了一 份輝煌，在聽(tīng)覺(jué)上呈現(xiàn)出宏大的氣勢(shì)。

二、中西交融，美美與共

作曲家李博禪在晚秋時(shí)分創(chuàng)作了這首《晚秋》，這是中國(guó)人才懂的浪漫。在樂(lè)曲完成的 那一刻，作者的心境、晚秋中人的心境與二者 的經(jīng)歷相契合，達(dá)到了統(tǒng)一。筆者將從以下三 個(gè)角度分析《晚秋》的融合之美。

（ 一 ）線(xiàn)性旋律與復(fù)調(diào)思維的碰撞

管建華教授在《中西音樂(lè)文化比較的心路 歷程》中提到，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)講究的是旋律和 樂(lè)器音色的變化，而西方音樂(lè)更看重多聲復(fù)調(diào) 思維在音樂(lè)中的呈現(xiàn)。在《晚秋》的現(xiàn)場(chǎng)演奏 總譜中我們不難看出，琵琶聲部的節(jié)奏是自由 的、即興的，我們需更關(guān)注音樂(lè)的織體而非節(jié) 奏。相比之下，鋼琴聲部在實(shí)際演奏中的變化 不大，這種“變”與“不變”的碰撞，在聆聽(tīng) 中的效果是顯而易見(jiàn)的。

李博禪在音樂(lè)創(chuàng)作中存在的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思維在于，他用只呈現(xiàn)骨干音的方式，使演奏 者在演奏時(shí)可以表達(dá)自己的理解，以達(dá)到視域 融合的效果，同時(shí)，這也符合中國(guó)當(dāng)下對(duì)傳統(tǒng) 音樂(lè)的審美。

（二）傳統(tǒng)樂(lè)器與現(xiàn)代技法的對(duì)話(huà)

琵琶是中國(guó)的傳統(tǒng)彈撥樂(lè)器，在《晚秋》 之前，國(guó)人一定聽(tīng)過(guò)、了解過(guò)《十面埋伏》《春 江花月夜》《海青拿天鵝》等琵琶名曲。

《晚秋》采用了西方經(jīng)典的三段式結(jié)構(gòu)， 呈示部、插部和再現(xiàn)部之間雖然沒(méi)有明確的界 限，但正是因?yàn)檫@種柔性邊界，才使中國(guó)傳統(tǒng) 的審美更自然地融入曲式結(jié)構(gòu)中。在速度布局 上，作品又具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“散—慢—中— 快—散”的曲體結(jié)構(gòu)原則，既保留了傳統(tǒng)音樂(lè) 應(yīng)有的韻味，又結(jié)合了西方器樂(lè)和技法。

（三）中西審美觀(guān)之和而不同

審美的形成，來(lái)自?xún)?nèi)部結(jié)構(gòu)與外部結(jié)構(gòu)共 同作用，這種內(nèi)部結(jié)構(gòu)就是各民族在歷史發(fā)展 過(guò)程中形成的、不易改變的地方性知識(shí)，而外 部作用則來(lái)自在與不同國(guó)家、民族、地區(qū)交流 中，在文化和思想碰撞下產(chǎn)生的新審美?，F(xiàn)代 融合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方多聲思維的樂(lè)曲能做 到和而不同實(shí)屬不易。鋼琴和琵琶、節(jié)奏感和 自由感、現(xiàn)代與古代，這三組關(guān)系所帶來(lái)的審 美是完全不同的：中國(guó)柔性時(shí)空結(jié)構(gòu)重韻味、 重意向，西方剛性時(shí)空結(jié)構(gòu)重共性、重統(tǒng)一。李 博禪將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素精準(zhǔn)地提煉并融合在這 首作品中，使全世界都能看到屬于中國(guó)傳統(tǒng)音 樂(lè)的更多可能。

三、從后現(xiàn)代視角看《晚秋》

馬克斯 · 韋伯曾給音樂(lè)現(xiàn)代性一個(gè)界定， 即西方音樂(lè)的邏輯性與合理性?！昂蟋F(xiàn)代”一 詞則出現(xiàn)于全球化時(shí)代下，“以堅(jiān)持差異性和 多樣性為主要特征，推崇多元視角、多元方法 和多元思維”，后現(xiàn)代既是對(duì)現(xiàn)代的斷裂解 構(gòu)，也是對(duì)新時(shí)代關(guān)系的建構(gòu)。

關(guān)于音樂(lè)現(xiàn)代性的批判和反思，后現(xiàn)代 音樂(lè)教育學(xué)家管建華、宋瑾、雷默、埃利奧特 等都有著相關(guān)著作。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的記譜方式 是多樣的，在網(wǎng)絡(luò)上輸入關(guān)鍵詞后立即就能檢 索出多達(dá)十三種記譜方式，其中不乏我們熟知 的工尺譜、古琴譜、燕樂(lè)半字譜，以及律呂字 譜、方格譜、雅樂(lè)譜，也有已經(jīng)遺憾失傳的弦 索譜。但是，李博禪在《晚秋》中無(wú)論是五線(xiàn) 譜的記譜方式、使用的音樂(lè)符號(hào)和音樂(lè)術(shù)語(yǔ)， 甚至是樂(lè)曲的框架，全部是在西方現(xiàn)代音樂(lè)基 礎(chǔ)上構(gòu)建的。作為中國(guó)傳統(tǒng)琵琶曲，筆者認(rèn)為 是不必追求這種多聲形式的，西方音樂(lè)的復(fù)調(diào) 織體能夠呈現(xiàn)《晚秋》的悲寂，中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器靠音色的變換就可以做到，這種“以方畫(huà)圓” 的方式是否會(huì)使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在盲目創(chuàng)新中失 "去自我呢？

誠(chéng)然，學(xué)堂樂(lè)歌模式已經(jīng)沿襲并內(nèi)化在中 "國(guó)音樂(lè)教育中長(zhǎng)達(dá)百年，此前國(guó)內(nèi)大量作曲家、 "演奏家和演唱家對(duì)西方音樂(lè)形式的盲目追求使 "得當(dāng)下中國(guó)音樂(lè)的主體性地位岌岌可危。但是， "即使是這樣一部充滿(mǎn)現(xiàn)代性突破的音樂(lè)作品中， 依舊能夠找出中國(guó)傳統(tǒng)文化和后現(xiàn)代主義的影 "子，晚秋作《晚秋》，正體現(xiàn)出李博禪作為中 "國(guó)人血脈里流淌著的自然簡(jiǎn)樸的“天人合一” 中國(guó)古代哲學(xué)的血液；作品的簽注雖無(wú)一個(gè)音 "符，卻用詩(shī)詞與全曲共同完成了對(duì)晚秋時(shí)節(jié)悲 "傷、寂寥氛圍的描述，使一首器樂(lè)合奏變得如 "同失意者的吟唱。因此，只有樹(shù)立多元文化音 "樂(lè)觀(guān)念，把握民族音樂(lè)文化的主體地位，將現(xiàn) "代音樂(lè)技法有效融入作品，才能令《晚秋》呈 "現(xiàn)出“我言秋日勝春朝”之意蘊(yùn)。

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代音樂(lè)與后現(xiàn)代音樂(lè)并非對(duì)立，創(chuàng)作這 種特性音樂(lè)的作曲家是推崇世界多元音樂(lè)觀(guān)念 的。在 21 世紀(jì)的今天，越來(lái)越多的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè) 器登上世界舞臺(tái)，為世界各國(guó)人民所了解，這 無(wú)疑是值得驕傲的事情。音容情之中，情寄曲 中韻，筆者希望從后現(xiàn)代主義的視角出發(fā)，更 加多元化地找尋《晚秋》這首現(xiàn)代作品中的后 現(xiàn)代元素，用哲學(xué)的眼光淺析作品中的人文內(nèi) 涵，在全球化和多元文化視域下，在汲取新知 識(shí)、新技法和新思想的基礎(chǔ)上，守住中國(guó)傳統(tǒng) 音樂(lè)的主體地位，這也是音樂(lè)相關(guān)領(lǐng)域從業(yè)者 值得努力的方向。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 姜子木，女，漢族，安徽六安人， 安徽師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橐?樂(lè)教育學(xué)。