一、八大藏戲的歷史淵源

（ 一 ）藏戲的起源和發(fā)展

藏族人民長期與高原惡劣自然環(huán)境的斗爭 "磨煉出藏族人民自由包容的品行，在生產(chǎn)勞作 "中創(chuàng)造了豐富多彩的民間藝術(shù)和別具一格的人 "文風(fēng)俗，從而為孕育藏戲提供了良好的基礎(chǔ)。 "藏戲來源于民間激烈雄壯的說唱曲調(diào)和粗獷豪 "放的舞蹈，原始生活中的祭祀表演和宗教歌舞 "表演是藏戲最早的母體。據(jù)《西藏王統(tǒng)記》記 "載，最早在 7 世紀(jì)松贊干布頒發(fā)“十善法典” 的慶典儀式上演出了精彩紛呈的歌舞雜技，王 "室與臣民進(jìn)行盛大慶祝會，據(jù)書中“高樹之巔 "旗影飄，大正法鼓喧然擂”“或飾犀?；颡{ "虎，或執(zhí)鼗鼓跳神人”[1] 可推測，藏戲的表演 "形式和演唱技巧在當(dāng)時(shí)已經(jīng)產(chǎn)生，但這個(gè)時(shí)期 "的藏戲側(cè)重于歌舞表演，缺乏敘事性的故事情 "節(jié)，未發(fā)展成演劇形式的戲劇。

藏戲真正發(fā)展成一門戲劇藝術(shù)是在明代， 即 14 世紀(jì)后期，唐東杰布將佛教故事和民間傳 記故事引入祭祀慶典形式的歌舞戲中，編成富 有敘事色彩的歌舞劇，自此藏戲從單一的觀賞 表演發(fā)展為宣揚(yáng)思想、反映社會的文化宣傳活 動(dòng)，真正成為一門獨(dú)立的表演藝術(shù)。

（二）藏戲的演變

藏戲是藏民族文化中集視覺時(shí)空藝術(shù)之大 成者，經(jīng)過千百年的發(fā)展演變，形成了獨(dú)特的 風(fēng)格與表演方式。依據(jù)現(xiàn)存可考證的資料，大 致可將藏戲發(fā)展歸納為三大階段，分別是：14世紀(jì)的萌芽時(shí)期、17—18 世紀(jì)的發(fā)展時(shí)期以及 20 世紀(jì)的成熟時(shí)期，八大藏戲則是在這個(gè)過程 中從眾多藏戲劇目中脫穎而出的最具代表性的 八部作品。

早期的藏戲是混雜在生活儀式中的歌舞表 演，至 14 世紀(jì)后期，唐東杰布為了藏區(qū)的交通 建設(shè)著手籌款造橋，集結(jié)了七位能歌善舞的姊 妹組成初具雛形的藏戲義演團(tuán)隊(duì)。此后涌現(xiàn)出 許多民間自主創(chuàng)作的劇本和藏戲團(tuán)，藏戲呈現(xiàn) 地方化、流行化的表演態(tài)勢。17—18 世紀(jì)，巧 逢五世達(dá)賴熱衷于觀看藏戲表演，觀賞藏戲成 為新式潮流。人們對于精神文化的需求促進(jìn)了 藏戲產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，藏戲表演迎來了發(fā)展的 加速時(shí)期。到 20 世紀(jì) 50 年代，藏戲文化結(jié)合 新時(shí)代中外藝術(shù)，迎來空前的發(fā)展機(jī)遇，在原 “覺木隆藏戲班子”的基礎(chǔ)上，成立了首個(gè)專 業(yè)劇團(tuán)——西藏自治區(qū)藏劇團(tuán)。20 世紀(jì) 60 年 代末，西藏自治區(qū)藏劇團(tuán)將經(jīng)典戲劇再次搬上 舞臺進(jìn)行演出，至此藏戲成為一門規(guī)范化、典 型化的民族戲劇表演藝術(shù) [2]。

（三）八大藏戲典型的標(biāo)志化

八大藏戲最早的母本記載在創(chuàng)作于 7 世紀(jì) 的《嘛尼全集》和 13 世紀(jì)的《如意藤——釋迦 牟尼百行傳》《蓮花記》中，多數(shù)母本以藏文 律詩為文體記敘主角的生平事跡，不含臺詞和 舞臺指示部分，隨著藏族辭藻韻律文學(xué)的成熟，藏族戲劇發(fā)展為以語言、音樂、舞蹈等藝術(shù)形 式塑造人物形象、揭露社會矛盾、反映社會生 活的文學(xué)藝術(shù)。17 世紀(jì)，為慶祝布達(dá)拉宮完成 擴(kuò)建首次系統(tǒng)演出《諾桑王子》的戲劇，這場 大型演出為后期戲劇演出、劇本創(chuàng)作、藏戲團(tuán) 建設(shè)提供了很好的參考。

至 18 世紀(jì)，各地藏戲班子如雨后春筍般涌 現(xiàn)，演出的篇目取材更加廣泛深入，劇本的演 繹技術(shù)和唱詞技能呈現(xiàn)多元化，如薩迦劇團(tuán)的 藝人扎西頓珠能夠在三天里把一出戲復(fù)述出來， 而情節(jié)、順序、唱詞保持了演出時(shí)的面貌 [1]。其 中以《文成公主》為代表的八篇?jiǎng)∧恳驓v史底 蘊(yùn)深厚、情節(jié)生動(dòng)、唱詞詼諧生動(dòng)得到觀眾青 睞，在藏戲界久負(fù)“八大經(jīng)典美戲”的美名， 成為藏戲演出中最為膾炙人口的劇目，并流傳 至今。

（四）藏戲的分類

各地藏戲名稱的規(guī)范，首先會牽涉藏戲 劇種的劃分問題。西藏作為藏戲的源頭，是藏 戲母劇種——白面具戲的起源地，根據(jù)表演劇 團(tuán)的名稱和特點(diǎn)，該劇種分為扎西雪巴派、賓 頓巴派、朗孜哇派、若捏嘎派、倫珠崗派、塔 榮派六個(gè)流派。后來由白面具戲演化出另一劇 種—— 藍(lán)面具戲，該劇種分覺木隆派、香巴 派、迥巴派、江嘎爾派四個(gè)門派，與白面具戲 同屬西藏藏戲系統(tǒng)。兩者除演唱語言都為藏語 衛(wèi)藏方言外，在語言、唱腔、表演形式方面有 許多的共同特點(diǎn)，如都用顫音和幫腔的演唱技 巧，都只用鼓作為伴奏樂器，都戴面具表演且 是廣場劇的表演形式，演出都分為溫巴頓、 雄、扎西三個(gè)部分。

一般將昌都藏戲、康巴藏戲、德格藏戲三 個(gè)劇種歸納為康巴藏戲系統(tǒng)，其中除德格藏戲 屬于土生土長的地方藏戲外，康巴藏戲與昌都 藏戲均由西藏傳入。而其中的康巴藏戲以流傳 區(qū)域分為康定藏戲、甘孜藏戲、巴塘藏戲、理塘藏戲、道孚藏戲五個(gè)流派，不僅從演出服裝 和樂器上，從各區(qū)域的歌舞特色上更能看出它 們的區(qū)別，如理塘藏戲融入鍋莊、巴塘藏戲融 入弦子舞、康定藏戲融入山歌等。

安多藏戲最初于 18 世紀(jì)在甘肅的拉卜楞寺 和青海黃南隆務(wù)寺表演，現(xiàn)主要流傳于青海黃 南、甘肅甘南、四川阿壩、四川色達(dá)等地。與 西藏藏戲和康巴藏戲的演唱方法不同，安多藏 戲的音調(diào)平緩且統(tǒng)一，在表演中還穿插武打戲。 此外，演員依據(jù)分工有戲劇演員、舞蹈演員、 旁白三種，均不戴面具，表演極具地區(qū)人文風(fēng) 俗的痕跡，是藏戲成功本土化的典范個(gè)例。

二、八大藏戲的傳承現(xiàn)狀

（ 一 ）傳承主體與受眾

藏戲傳承主體主要分為政府部門、專業(yè)藏 戲表演團(tuán)、民間組織。政府是當(dāng)下支持八大藏 戲傳承與創(chuàng)新發(fā)展的主要力量。通過政策扶持、 資金支持、文化宣傳等方式為藏戲的傳承提供 保障。專業(yè)藏戲表演團(tuán)則是保護(hù)、傳承和推廣 藏戲文化的重要力量，通過定期排練和組織藏 戲演出傳播八大藏戲的文化內(nèi)涵。民間組織中， 由老一輩的藝人自覺將藏戲表演知識傳授給新 一代藝人的傳承方式在一定程度上確保了藏戲 表演的原始延續(xù)。如木雅藏戲傳承中心在 2022 年初，集結(jié)民眾自發(fā)組織籌款將擱置了四年的 藏戲表演重新推向舞臺。

從受眾群體來說，藏戲的歷史進(jìn)程為其積 累了廣泛的群眾基礎(chǔ)，基于熟知藏戲表演的文 化背景，青年群體對于傳承和發(fā)展民族文化有 著強(qiáng)烈的意識和動(dòng)力，對藏戲表演具有強(qiáng)烈的 文化認(rèn)同感和民族歸屬感。通過主動(dòng)學(xué)習(xí)，青 年群體能夠更加深入了解民族文化，從中獲取審美、情感的滿足。同時(shí)，隨著藏學(xué)研究高潮 的推進(jìn)，民族文化通過互聯(lián)網(wǎng)等平臺傳播到全 球，獲得更廣泛關(guān)注。許多人通過新媒體了解 學(xué)習(xí)藏戲，并逐漸成為藏戲傳承的全新受眾群 體。

（二）傳承方法與渠道

作為中華文化的“活化石”，藏戲在 2006 年被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名 錄，同當(dāng)下許多中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化一樣，八 大藏戲的傳承也因現(xiàn)代文化沖擊面臨著許多挑 戰(zhàn)。因此，探求藏戲現(xiàn)代傳承的方法與渠道， 怎樣保護(hù)傳承中華優(yōu)秀文化遺產(chǎn)成為一大課 題。八大藏戲傳承一般采用以下五種形式。

1. 口頭傳承

專業(yè)的藏戲表演團(tuán)通過師徒制度，由藝人 自發(fā)口頭傳承表演技藝。這種口耳相傳的方式 得以極大程度保留藏戲的原始特色，保證藏戲 文化的真實(shí)性和純粹性。

2. 書面記錄

八大藏戲研究者和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)通過文獻(xiàn)和資 料收集，整理八大藏戲的歷史、劇本、角色扮 演等方面的信息。書面記錄的方式既能保存八 大藏戲的相關(guān)知識和技藝，也能夠起到傳播作 用。

3. 文化節(jié)慶

在藏區(qū)有許多為表演藏戲而設(shè)立的節(jié)日， 如雪頓節(jié)，此類節(jié)日慶典為藏戲提供展示的實(shí) 景平臺，為各地區(qū)的藏戲表演群體舉辦藏戲服 飾展覽和演出活動(dòng)提供了機(jī)會。

4. 媒體傳播

通過錄像、錄音和電影等媒介、媒體傳播 藏戲內(nèi)容，推進(jìn)八大藏戲整體數(shù)字化舞臺化的 影視資料保存工作，將藏戲搬上熒幕，展現(xiàn)八 大藏戲的經(jīng)典之處。

5. 機(jī)構(gòu)傳承

部分民間藝術(shù)機(jī)構(gòu)開設(shè)舞臺表演、傳唱技

能和藏戲理論等相關(guān)專業(yè)課程，為傳承人、愛 好者提供系統(tǒng)訓(xùn)練的機(jī)會；在市場建立專業(yè)的 藏戲培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，傳授八大藏戲的知識和技巧， 宣傳八大藏戲戲曲魅力。

（三）傳承面臨的困境與挑戰(zhàn)

傳承主體老齡化，表演技藝失傳。早期在 "迥巴藏戲班有一段獨(dú)具特色的“胸口碎大石” 雜技表演，但自 20 世紀(jì)起便再也看不到此類表 "演了，究其原因是掌握該表演技巧的演員意外 "離世，該技藝也隨之失傳。不止表演技巧，穿 "插在戲劇中的歌舞因傳承人年歲偏高無法展示 "高難度動(dòng)作和激昂的曲調(diào)而失傳的也不在少數(shù)， 像青海黃南藏戲的三名國家級傳承人中最年輕 "的仁青加也近六十歲，另兩名傳承人已年過六 "旬；拉薩的覺木隆藏戲是唯一帶有官辦色彩的 "職業(yè)戲班，屬于藏區(qū)威望最高、傳播最廣的藍(lán) "面具藏戲流派，其現(xiàn)有的兩名國家級傳承人均 "年近七十。而藏戲的傳承方式主要是口傳身授， "以聲音、形象和技藝為表現(xiàn)手段，一些難以在 "短時(shí)間內(nèi)掌握的傳統(tǒng)技藝也有失傳的風(fēng)險(xiǎn)。

傳承方式單一，傳承難度提高。中國藏戲 之所以歷久彌新，離不開其能夠充分表現(xiàn)社會 審美取向、抒發(fā)時(shí)代情感、反映社會現(xiàn)實(shí)的文 化特色。但隨著娛樂形式的多樣化，藏戲的傳 播備受沖擊，其傳承方式單一的弱點(diǎn)也日益彰 顯。近年來，人們開始追求具有獨(dú)立性、可選 擇性、明顯的差異性的娛樂形式，而傳統(tǒng)藏戲 在演繹上以藏語為主，在表現(xiàn)方式上局限于實(shí) 地的表演觀賞，其新媒體等傳播方式尚處于起 步階段。單一的傳承方式使藏戲傳承背離現(xiàn)今 人們追求性價(jià)比的娛樂價(jià)值趨向，加劇了藏戲 傳承難度。

傳承助力虛位化，傳承力度較低。非物質(zhì) 文化遺產(chǎn)的成功延續(xù)離不開政府部門、研究學(xué) 者和傳承人三方齊心協(xié)力。與歷史建筑和自然 景觀等文化遺產(chǎn)相比，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特點(diǎn)在于注重情感、技能、手藝的活態(tài)傳承，凸顯 傳承人的核心地位與重要作用。遺憾的是，我 們在對傳承人實(shí)地調(diào)查采訪時(shí)發(fā)現(xiàn)，部分地區(qū) 新培養(yǎng)的傳承人空有其名，這無疑會導(dǎo)致傳承 面臨重大危機(jī)。

三、八大藏戲的傳承價(jià)值

（ 一 ）傳承環(huán)境與政策法規(guī)的支持

科技的進(jìn)步為古老的“活化石”增添了發(fā) 展的燃料，藏戲的傳播手段越發(fā)豐富，包括音 頻、影視在內(nèi)的新媒體平臺為藏戲普及和傳播 提供了廣闊的空間。同時(shí)，隨著人們生活水平 的提高，精神文化需求也隨之逐漸增長，這為 八大藏戲提供了良好的市場環(huán)境和社會基礎(chǔ)。 更幸運(yùn)的是，中國高度重視傳統(tǒng)文化的保護(hù)和 傳承，出臺了一系列政策措施，使八大藏戲的 傳承有了政策的推力，這些政策法規(guī)在法律層 面推動(dòng)著傳播環(huán)境、傳承渠道、傳承方法的創(chuàng) 新，使八大藏戲在新時(shí)代煥發(fā)新的光彩，成為 中華民族獨(dú)特的文化名片。

（二）藝術(shù)特點(diǎn)的傳承與創(chuàng)新

八大藏戲作為集戲劇音樂、舞蹈、服飾 "美學(xué)為一體的綜合性經(jīng)典舞臺藝術(shù)劇目，兼具 "民族特性與世界藝術(shù)美學(xué)的生命力。“魯諧” （歌舞）作為藏戲的主要表現(xiàn)形式，其中“魯” （音樂）以器樂唱詞混合為主，結(jié)構(gòu)上大致分 "為“諧果”開場曲、“仲秀”正戲、“扎西” 結(jié)束祝曲三個(gè)部分。隨著故事情節(jié)場景的變 "換、情感基調(diào)變化可搭配“達(dá)仁”（長調(diào)）、 “達(dá)通”（短調(diào)）、“達(dá)魯”（反調(diào)）、“覺 "達(dá)”（悲調(diào)）、“木措頓達(dá)”（民間唱調(diào)）等 "五種基礎(chǔ)調(diào)式。樂器則主要以彈撥類“扎聶” （六弦琴）、揚(yáng)琴，弓弦類“雍然比翁”（牛 "角胡）、貼琴，打擊類藏鼓、藏镲，管類豎 "笛、海螺等輔以傳情的音樂環(huán)境。融合人聲或柔或剛的音色，在情感共鳴中創(chuàng)造音樂的藝術(shù) 美感，形成“唱調(diào)語言美、器樂聲音美”的民 族聽覺美學(xué)藝術(shù)。

在音樂“形”的承載上，“諧”（舞蹈） 是八大藏戲表現(xiàn)精神情感的重要媒介，也是 故事情節(jié)的重要藝術(shù)銜接，給人以感官體驗(yàn)與 美感追求的視聽融合、虛實(shí)結(jié)合的視覺動(dòng)態(tài)美 感。舞蹈在藏戲中是精神世界與現(xiàn)實(shí)生活的藝 術(shù)紐帶，實(shí)現(xiàn)了舞蹈動(dòng)作與人物形象的象征聯(lián) 系。如“仙女舞”是曼妙柔美的舞步，節(jié)奏輕 快流暢多展現(xiàn)女性靈活純潔的形象，如《蘇吉 尼瑪》中“蘇吉尼瑪不堪凡塵困障，飛返樂土 眾仙女伴仙音迎接”一幕； “權(quán)利舞”（藏語 “查杰”）以豪邁的舞步、莊嚴(yán)沉穩(wěn)的舞姿塑 造君王權(quán)臣的形象，如《頓月頓珠》中“頓珠 攜公主襖丹瑪緩步登上寶座，宮廷四周揮旗鳴 號、打鼓奏樂”一幕。同時(shí)，八大藏戲中有動(dòng) 植物形象的穿插，進(jìn)一步提升擬人化的舞蹈靈 活美。鸚鵡的舞步輕快舒展且活潑、豺狼虎豹 則步履輕浮猥瑣，舞韻相交下刻畫出生動(dòng)的藏 戲形象，是民族舞音符號化的新突破。歷史、 人文美感視角下的舞蹈，演繹出神秘莫測的藏 族戲劇舞蹈藝術(shù)。

基金項(xiàng)目：2023 年度西南民族大學(xué)大學(xué)生 創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃資助項(xiàng)目“承襲中國非物質(zhì) 文化遺產(chǎn)——藏戲與潮流文創(chuàng)的多元互動(dòng)”， 項(xiàng)目編號：202310656046。

[ 作者簡介 ] 仁增吉，女，甘肅甘南人，西南民 族大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院本科在讀，研究方向 為藏語言文學(xué)。成林求占，女，青海玉樹人， 西南民族大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院本科在讀，研 究方向?yàn)椴卣Z言文學(xué)。澤仁擁忠，女，四川康 定人，西南民族大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院本科在 讀，研究方向?yàn)椴卣Z言文學(xué)。