古人對漢語“音義相切，聲情相諧”的諧聲現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，經(jīng)歷了一個(gè)漫長的探索過程。直到近現(xiàn)代，學(xué)者們才真正發(fā)現(xiàn)漢語諧聲的普遍特性，并深入闡發(fā)“以聲擬義”的諧聲生成原理。深刻認(rèn)識(shí)諧聲原理，將其運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作，不僅能夠提升詩歌煉字的精準(zhǔn)度，還可以促進(jìn)詩人更加自覺且最大限度地選用諧聲字，進(jìn)而使詩歌產(chǎn)生讓人“聽音知義，聞聲動(dòng)情”的理想效應(yīng)。

諧聲，是指用語音模擬或暗示語義（包括人們對事物的理性認(rèn)識(shí)和情感體驗(yàn)）的語言現(xiàn)象。那些具有諧聲性質(zhì)的文字，通常被稱作諧聲字。諧聲字在漢語中非常普遍，可以說漢字不僅有字形上的象形性特征，還有字音上的諧聲性特點(diǎn)。清代以前的文人學(xué)士很早就從古漢語語音的各個(gè)要素上零星地認(rèn)識(shí)到了漢語諧聲現(xiàn)象的存在，并在押韻等格律上探索和遵循諧聲的原則。但他們沒有進(jìn)一步探究漢語的諧聲現(xiàn)象是否普遍存在，也沒辦法科學(xué)地解釋諧聲生成的生理和心理原因，只能將這些疑惑留待后人解釋。

一、漢語諧聲性的生成機(jī)理

關(guān)于諧聲的生成原因，還得從漢語的音、義兩要素的關(guān)系說起。人類的有聲語言，實(shí)質(zhì)是一種有意義的聲音，或者說是一種表達(dá)事物的聲音符號(hào)，包括聲音和意義（含人們對事物的認(rèn)識(shí)和情感態(tài)度）兩個(gè)基本要素。按照現(xiàn)代語言學(xué)的觀點(diǎn)，這兩個(gè)語言要素的結(jié)合具有偶然性。不僅漢語，世界各地各民族的語言都一樣存在同音不同義或同義不同音的現(xiàn)象，用什么音來表示什么義，都只是人們偶然的約定俗成的結(jié)果。但我們還必須進(jìn)一步弄清一個(gè)問題：在這個(gè)約定俗成的偶然中，是不是還存在某種必然性？人們在稱呼某個(gè)事物的時(shí)候，將它約定為這個(gè)讀音而不是那個(gè)讀音的時(shí)候，是不是遵守了一個(gè)普遍的規(guī)則或規(guī)律？對于古人約定音義的漫長過程和具體情形，后人自然不得詳知，但我們可以從音義結(jié)合的最終固化的產(chǎn)品—文字上加以考察辨認(rèn)。

在漫長的詩歌發(fā)展史上，古人早已察覺和探索漢語的諧聲現(xiàn)象，但直到近代的學(xué)者才真正發(fā)現(xiàn)漢字音義結(jié)合的諧聲規(guī)律。最早發(fā)現(xiàn)這個(gè)語言規(guī)律的是鄒伯奇，他說：“聲象乎義者，以唇舌口氣象之?！币饧慈藗冊诎l(fā)音的時(shí)候總是用嘴唇、舌頭、口型和氣息來模擬字義的，這就明確指出漢語存在用字音模擬字義的音義結(jié)合規(guī)律。此后，陳澧和劉師培都對鄒伯奇的觀點(diǎn)加以解釋和例證。鄒伯奇等人認(rèn)為，遠(yuǎn)古人類面對客觀事物不僅形成理性認(rèn)識(shí)（事理），還用聲音模擬這個(gè)事理，形成讓人“聞其聲而知其義”的諧聲語。如果再用特定的圖案或線條固定下來，就成了“音義相切”的諧聲字。這個(gè)語言現(xiàn)象說明，我們的祖先在語言約定的偶然中存在一定的必然性，即遵循了“以音擬義”的特定規(guī)則。

但鄒伯奇三人的觀點(diǎn)也有兩個(gè)疏漏。一是在語音模擬的對象上，他們注意了語音對事理的模擬（音義相切）的一面，而忽略了語音對情感的模擬（聲情相諧）的另一面。事實(shí)上，古人在認(rèn)識(shí)事物的時(shí)候不可能是純理性的，必然摻入相應(yīng)的情感體驗(yàn)和價(jià)值判斷，所以他們在發(fā)明語言的時(shí)候不只是用語音模擬認(rèn)識(shí)到的客觀事理，更是通過聲音的響啞、強(qiáng)弱、高低等變化來模擬對該事物的內(nèi)心體驗(yàn)，所以現(xiàn)代語言學(xué)家郭紹虞稱諧聲為“表達(dá)內(nèi)情主觀的聲音”（《中國語詞的聲音美》）。二是受限于時(shí)代，他們未能進(jìn)一步科學(xué)探究“以音擬義”的生理機(jī)制和心理依據(jù)。好在現(xiàn)代美學(xué)大師朱光潛彌補(bǔ)了這個(gè)不足，他從生理學(xué)、心理學(xué)的角度揭示諧聲現(xiàn)象產(chǎn)生的原理：“心感于物（刺激）而動(dòng)（反應(yīng)）。情感思想和語言都是這‘動(dòng)’的片面?！畡?dòng)’蔓延于腦及神經(jīng)而生意識(shí)，意識(shí)流動(dòng)便是通常所謂‘思想’。‘動(dòng)’蔓延于全體筋肉和內(nèi)臟，引起呼吸、循環(huán)、分泌運(yùn)動(dòng)各器官的生理變化，于是有‘情感’?！畡?dòng)’蔓延于喉、舌、齒諸發(fā)音器官，于是有‘語言’?！保ā对娬摗罚┰谥旃鉂摽磥?，語義（人的思想和感情）和語音雖然具有不同表現(xiàn)形態(tài)（語義是精神的，語音是物質(zhì)的），但二者卻有著共同的心理根源，都是同一心理活動(dòng)的產(chǎn)物，反映的是同一心理狀態(tài)；正因?yàn)橐艉土x的同根同源，才使二者建立了穩(wěn)定的一一對應(yīng)的關(guān)系，即所謂“音義相切，聲情相諧”的諧聲關(guān)系。在這里，朱光潛科學(xué)解釋了先人通過“以聲擬義”來確定語音的必然性，也揭示了漢語語音具有諧聲的普遍性，至少在最初發(fā)明出來的語言是這樣的。持同樣觀點(diǎn)的現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者不在少數(shù)，比如江弱水就說：“當(dāng)我們開口說話，語音也就自然配合了情意的表達(dá)，我們唇齒的開合收放，舌頭和前后腭的位置移動(dòng)，都是具體而微的肢體語言?！保ā对姷暮寐曇簟罚┤绱苏f來，漢語語音的諧聲性絕非個(gè)人行為的純偶然所致，而是一種合乎身心機(jī)理的社會(huì)語言行為的必然結(jié)果。

總之，鄒伯奇和朱光潛等人揭示，諧聲既是漢語的生成機(jī)理，也是漢語的普遍特性。這不僅為此前古人對漢語聲、韻、調(diào)等語音要素諧聲現(xiàn)象的感性認(rèn)識(shí)找到了真實(shí)可靠的理據(jù)，也為詩歌創(chuàng)作指明了一條由諧聲漢字到諧聲漢詩的藝術(shù)捷徑。

二、諧聲原理在詩歌煉字成效評價(jià)中的應(yīng)用

漢語具有普遍的諧聲性，所以諧聲的漢字很多，這為漢詩創(chuàng)作提供極大的便利，但要做到詩中的每一個(gè)字都諧聲也不是一件容易的事。詩人們在詩眼、韻腳等關(guān)鍵字詞的選用上一定要認(rèn)真考慮諧聲的因素，畢竟諧聲是詩歌情感呈現(xiàn)的完美形態(tài)，是實(shí)現(xiàn)詩人與讀者之間情感共鳴的無障礙通道。從這個(gè)意義說，大凡為人稱道的煉字一定是選用了諧聲字。以下我們從諧聲的角度來評判經(jīng)典詩例的煉字成效，借以證明諧聲原理運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作的可行性和必要性。

杜甫《送蔡希曾都尉還隴右因寄高三十五書記》一詩用“身輕一鳥過，槍急萬人呼”來描寫勇猛武將馳馬戰(zhàn)斗的情景，其中對“過”字的使用流傳了一個(gè)典故。據(jù)北宋歐陽修《六一詩話》記載：“陳舍人從易……偶得杜集舊本，文多脫誤，至《送蔡都尉》詩云‘身輕一鳥’，其下脫一字，陳公因與諸客各以一字補(bǔ)之，或云‘疾’，或云‘落’，或云‘起’，或云‘下’，莫能定。其后得一善本，乃‘身輕一鳥過’。陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到也?！钡涔手校蠹叶颊J(rèn)為詩句中的本字“過”要比使用“疾”“落”“起”“下”之類字詞要來得好，這是為什么呢？若按傳統(tǒng)詩論只從表達(dá)的精準(zhǔn)度和生動(dòng)性等字義層面進(jìn)行評價(jià)，固然可以說“過”字不僅生動(dòng)形象地描寫了飛鳥橫向快速飛行的樣子，而且對武將策馬飛馳的英姿起到了比照映襯的作用等。但如果止步于此，未能進(jìn)一步從諧聲的角度分析，那還是不能完整地解讀出老杜用字的精妙。接下來，我們從聲、韻、調(diào)三個(gè)語音要素入手，對本字“過”和例字“疾”“落”“起”“下”的諧聲狀況進(jìn)行比較分析：

其一，在聲母上，“過”是喉音（舌根音），人在發(fā)這個(gè)音時(shí)必須用力收緊舌頭根部周邊肌肉，自然產(chǎn)生一種力量感和緊張感，這在一定程度上模擬了鳥飛之“勁”和勇士之“猛”。而“疾”“起”“下”三字為牙音（舌面音），“落”為舌音（舌尖中音），都沒有和“過”字一樣的發(fā)音力度。故從聲母諧聲的角度說，只能使用“過”字。

其二，在韻母上，“疾”“起”二字都屬于十三轍細(xì)微級的一七轍，氣息集中纖細(xì)，雖有送氣之力，但發(fā)出的聲音終究與“槍急萬人呼”的洪渾聲效不符；“下”字屬于洪亮級的發(fā)花轍，發(fā)音時(shí)嘴唇和口腔均由小變大，在發(fā)主元音“a”時(shí)口大聲響卻無須用力送氣或收緊發(fā)音器官肌肉，這種松弛狀態(tài)與激烈戰(zhàn)斗場面給人的緊張感明顯不相符；“落”“過”二字屬于柔和級的梭波轍，雖然不如“下”字響亮，但它發(fā)音時(shí)口圓、用力、氣足，發(fā)出的聲音渾厚有力，能夠很好地模擬出萬人呼吼的情景。所以，從韻母諧聲的角度說，只能使用“落”或“過”字。

其三，在聲調(diào)上，“過”“下”是去聲字，去聲由高到低“清而遠(yuǎn)”的調(diào)值，不僅能夠模擬飛鳥由高到低的橫向飛行狀態(tài)和勇士馳馬遠(yuǎn)去的情形，而且比照了飛鳥和勇士矯健輕快的身影。而“疾”“落”為“急收藏”的入聲，聲音高而短促，固然可以表示快速、干脆之義，但蘊(yùn)含局促驚悚之情，這與勇士從容無畏的精神狀態(tài)不相符；“起”字為“厲而舉”的上聲，調(diào)值是由高到低，再到高的曲折狀態(tài)，與勁鳥飛行和勇士馳馬的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)不符。因此，從聲調(diào)諧聲的角度講，只能使用“過”或“下”字。

綜合起來，“疾”“起”二字在聲、韻、調(diào)三個(gè)語音要素上均無諧聲效果，“落”“下”二字只有某個(gè)要素的局部諧聲，而“過”字在三個(gè)要素上全都諧聲。所以，杜詩使用了高度諧聲的“過”字，是精微真切地表達(dá)人情物態(tài)的最佳選擇。

用上述方法分析王安石煉“綠”字，依然可以得到同樣的結(jié)論?！按猴L(fēng)又綠江南岸”（《泊船瓜洲》）中的“綠”的聲母屬于舌音，能給人流利和平的感覺，契合了春風(fēng)吹拂的和暢感；韻母屬于撮口呼，其發(fā)音方法與人們噓口吹氣的樣子一致，在一定程度上模擬了“吹拂”的情態(tài)動(dòng)作；聲調(diào)屬于入聲調(diào)，入聲“直而促”的調(diào)型與江岸變綠的突然感相吻合。而擬用的“到”“過”“滿”三字或去聲或上聲，去聲由高到低，與上聲曲折上升的調(diào)型都不會(huì)給人以突然的感覺?？傊挥小熬G”字在聲、韻、調(diào)三個(gè)語音要素上都與詩情詩意相契合。這種高度契合的字眼放在詩句中，令人一讀則順暢走心，這才是“綠”字使用的真正精彩之所在。

以上，我們從諧聲的角度對煉字進(jìn)行評價(jià)，與傳統(tǒng)詩論的評價(jià)路徑不同，但最終結(jié)論基本一致，這證明了將諧聲原理運(yùn)用于煉字評判的可行性和可靠性。

三、詩歌創(chuàng)作追求諧聲效果的路徑和訴求

諧聲既然可以作為評價(jià)別人煉字成敗的標(biāo)準(zhǔn)，自然也可作為自己錘煉字詞的努力方向。包括杜甫、王安石在內(nèi)的古代詩人們，在沒有諧聲理論自覺的情況下，尚且自發(fā)地將諧聲作為煉字的潛在標(biāo)準(zhǔn)和最終訴求，并取得為歷代詩論所稱道的理想成效，對于明白諧聲之道的當(dāng)今詩人更應(yīng)該理性自覺地追求字詞的諧聲效果。

第一，將諧聲原理與吟誦感悟相結(jié)合是字詞錘煉的捷徑?？嘁?，是古人煉字的基本方式。古人在反復(fù)吟誦中對備選各字進(jìn)行揣摩回味，最終選定了讀起來順口走心的那個(gè)字。因?yàn)闈h字具有普遍的諧聲性，所以讀起來很順的那個(gè)字通常就是與詩意詩情互相調(diào)協(xié)的諧聲字，這就是古人不明諧聲之理卻行諧聲之實(shí)的根本原因。當(dāng)然，古人的苦吟全憑茫然的直覺感悟，自然要經(jīng)歷“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”（盧延讓《苦吟》）的艱難才能收獲諧聲的優(yōu)效。而我們知道了漢字的諧聲性，明白了聲、韻、調(diào)語音要素的諧聲路徑，那么在以吟誦方式進(jìn)行字詞比對的時(shí)候就多了一個(gè)理性的引導(dǎo)，應(yīng)該是不難找到那個(gè)“唯一”的諧聲字了。

第二，韻腳和詩眼的諧聲固然重要，但實(shí)現(xiàn)詩歌的整體諧聲才應(yīng)該是詩人努力追求的最高理想。朱光潛說：“在詩中每個(gè)字的音和義如果都互相調(diào)協(xié)，那是最高的理想?！保ā对娬摗罚┮馑际?，詩人如果最大限度地使用諧聲字，實(shí)現(xiàn)從諧聲字向諧聲詩的跨越，那么他創(chuàng)作的詩歌就達(dá)到了讓人聽音知義、聞聲動(dòng)情的理想境界。

漢族先人用“以音擬義”方式發(fā)明了諧聲的漢語，并作為語音要素留存于后來的諧聲漢字中，從而造就了漢字的諧聲性特征。一代代的漢族后人沿用這些諧聲語、諧聲字進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的時(shí)候，或許早已淡忘這些語言諧聲的來龍去脈，卻總能在苦苦吟誦的摸索中叩擊先人先驗(yàn)設(shè)定的諧聲之鐘，最終奏響了激動(dòng)千古人心的情感旋律。古人對諧聲漢詩的訴求如此執(zhí)著，今人作詩，焉能例外？