摘" 要：徐冰作品中本土文化符號(hào)一直作為其母題存在，《天書》《英文方塊字書法入門》《地書》《引力劇場(chǎng)》均與符號(hào)伴生，并給予觀者對(duì)于自身認(rèn)知的反思。這種反思過程是通過對(duì)作品形象的識(shí)別進(jìn)行象征化而得以實(shí)現(xiàn)。這些文化符號(hào)并不指向其自身，而是象征著思想。作品中的形象均構(gòu)成了象征符號(hào)，指向表象之外。

關(guān)鍵詞：識(shí)別；象征；認(rèn)知模式

在徐冰的創(chuàng)作中，文字的書寫和改寫占據(jù)絕大部分。其中最有代表性分別為徐冰在1987-1991間年創(chuàng)作的《天書》，1994年創(chuàng)作的《英文方塊字書法入門》，2003年《地書》，2022年《引力劇場(chǎng)》。

在《天書》創(chuàng)作的這一段時(shí)間也是徐冰從版畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向觀念藝術(shù)的關(guān)鍵時(shí)期，其間的《五個(gè)復(fù)數(shù)系列》有著很強(qiáng)的觀念藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，探索了版畫獨(dú)一無二的美學(xué)價(jià)值。他在對(duì)一塊原木板進(jìn)行刻制之前即開始印刷，再通過邊刻制、邊印刷的形式不斷翻印，直到木板上的形象被完全刻掉為止。整個(gè)過程的痕跡被轉(zhuǎn)印于一條10米長(zhǎng)的皮紙上。畫面從沒有形象的滿版黑色開始，以沒有形象的滿版空白結(jié)束，極具東方禪思想的意味[1]。

在《天書》放置的區(qū)域中，觀者進(jìn)入這個(gè)區(qū)域就會(huì)被大片的“偽文字”包圍，這些文字在形態(tài)上像字，但卻完全無法識(shí)別。該作品的主體部分是由一些巨大的書頁以及仿古卷軸所構(gòu)成，分布在展覽場(chǎng)所的上部以及底部空間中。其中的“偽文字”是由創(chuàng)作者手工刻制的四千多個(gè)活字版編排印刷而成。形象的虛偽、體量的龐大、制作的精良，給人們的是一種閱讀的沖動(dòng)，在閱讀打破形象的虛偽之后，主體的閱讀欲望在陌生的形狀前被反復(fù)喚起和消解。

1994年所創(chuàng)作的《英文方塊字》相較于《天書》而言，其中融入的跨文化視野是其一大亮點(diǎn)，且《英文方塊字》是可以閱讀的。在作品中徐冰采取中國(guó)書法筆墨形式和字形的結(jié)體，筆畫則由英文變形而來，改英文的橫向書寫為中文的方形結(jié)構(gòu)。簡(jiǎn)言之，這種英文方塊字以中文形式表英文之意。我們實(shí)際帶著閱讀中文習(xí)慣在閱讀英文。由此而造出的方塊字則產(chǎn)生了“雖然是熟悉的形式而卻無法順利閱讀”的阻力效果。

在《英文方塊字》的閱讀過程中，不會(huì)再出現(xiàn)閱讀欲望的被持續(xù)消解和喚起，困惑和阻滯在此作品的接受過程中變成了解謎的樂趣。該作品有基于文字學(xué)習(xí)和傳播的系列相關(guān)作品，例如《英文方塊字教室》，作品的展出現(xiàn)場(chǎng)變?yōu)閷W(xué)習(xí)和傳播這種文字書寫方式的教室，教室中放有《英文方塊字書法入門》教科書和《英文方塊字教學(xué)》錄影帶以及傳統(tǒng)書法訓(xùn)練所用的《描紅練習(xí)本》。

2003年左右開始創(chuàng)作的《地書》則是一件長(zhǎng)期的持續(xù)性作品，《地書》中的文字符號(hào)來自于藝術(shù)家不斷搜集社會(huì)生活中的公共標(biāo)識(shí)，其中包含大量網(wǎng)絡(luò)交流中使用的“Emoji”表情?！兜貢废噍^于《天書》的拒絕閱讀的特性是截然相反的，《地書》是任何人都可以進(jìn)行閱讀的，因?yàn)樗趫D形，盡可能使用最少的構(gòu)成元素來表達(dá)復(fù)雜的思想。

《引力劇場(chǎng)》布置于美術(shù)館中央大型展廳，一個(gè)巨大的網(wǎng)狀漩渦為其形式主體，像一張巨網(wǎng)中間墜入一枚鐵球，從展廳三樓至四樓間墜入地下一層。這張網(wǎng)的絲線則是由透視拉伸的“英文方塊字”所構(gòu)成。展廳的地面由鏡子構(gòu)成，對(duì)墜下的巨網(wǎng)進(jìn)行“復(fù)制”，在展廳和鏡面之間構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的空間。

本文主要將視野集中在四件徐冰的文字相關(guān)作品上：《天書》《英文方塊字》《地書》《引力劇場(chǎng)》，另外會(huì)涉及關(guān)鍵時(shí)期的其余相關(guān)作品，通過對(duì)其中文字符號(hào)的形態(tài)、構(gòu)成、語義等進(jìn)行分析來指出當(dāng)代藝術(shù)作品中的象征體的存在、構(gòu)成以及象征作為一種藝術(shù)學(xué)范疇的可能性。

一、不可識(shí)別的可識(shí)別

徐冰作品中的文字符號(hào)是多變的，有自創(chuàng)的、挪用的、可識(shí)別的、不可識(shí)別的。徐冰將文字符號(hào)作為作品的核心，但文字符號(hào)的內(nèi)容被徐冰擺在了次要地位?！短鞎分?，所有的文字都是無內(nèi)容的文字，它們僅僅帶有形狀上的近似，而沒有組成語言的必要結(jié)構(gòu)在內(nèi)。它們不是在人類社會(huì)中任意生成的，而是被架空的僅僅按照?qǐng)D像邏輯構(gòu)成的“形狀”，如果說它們有什么，那么它們僅僅有著喚醒觀者模糊記憶和文字識(shí)別的欲望功能。

在《五個(gè)復(fù)數(shù)系列》中，徐冰已經(jīng)開始思考符號(hào)的復(fù)制以及版畫的獨(dú)特質(zhì)感所在，在印痕的逐漸淡化中版畫的是其所是被逐漸強(qiáng)化，刻板作為復(fù)制工具的性質(zhì)在這件作品的重復(fù)行為中被放大了。但與此同時(shí)，該作品中版畫的版在畫面當(dāng)中在場(chǎng)，而不像傳統(tǒng)版畫中，版在復(fù)數(shù)的印刷中是被隱去了它的存在的。同時(shí)在這個(gè)連續(xù)作品之中，單張的版畫并不作為獨(dú)立的作品存在，作品的必要條件是版畫內(nèi)容的連續(xù)消失，這個(gè)過程的記錄是作品從物品獨(dú)立的必要條件。傳播學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）提出了有關(guān)媒介的關(guān)鍵概念，認(rèn)為媒介即訊息。這一概念給我們帶來的是對(duì)于效果的關(guān)注而不是對(duì)于內(nèi)容的關(guān)注：“任何媒介或技術(shù)的‘訊息’，就是有它引入人類事務(wù)的尺度變化、速度變化和模式變化。鐵路的作用，并不是把運(yùn)動(dòng)、運(yùn)輸、輪子或道路引入人類社會(huì)，而是加速并擴(kuò)大人們過去的功能，創(chuàng)造新型的城市、新型的工作和新型的閑暇。無論鐵路是在熱帶還是在北方寒冷的環(huán)境中運(yùn)轉(zhuǎn)，都發(fā)生了這樣的變化。這樣的變化與鐵路媒介所運(yùn)輸?shù)呢浳锘騼?nèi)容是毫無關(guān)系的。另一方面，由于飛機(jī)加快了運(yùn)輸?shù)乃俣?，它又使鐵路所塑造的城市、政治和社團(tuán)的形態(tài)趨于瓦解，這個(gè)功能與飛機(jī)所運(yùn)載的東西是毫無關(guān)系的?！盵2]

在《天書》中并沒有和《五個(gè)復(fù)數(shù)系列》一樣記錄刻版的在場(chǎng)，它是被隱去的，存在的是版的產(chǎn)物——無法閱讀的“巨書”。在《天書》中內(nèi)容的可識(shí)別性完全消失，我們無法從中識(shí)別出任何東西，可以說，里面的任何一個(gè)類字的形狀都無法組成一個(gè)符號(hào)，因?yàn)樗]有在社會(huì)中存有一個(gè)實(shí)在參照物或者是形成了普遍的認(rèn)知，它也就沒有構(gòu)成文字的能指和所指。作者自己也談?wù)摰搅藙?chuàng)作的想法：“我對(duì)做這本書有幾點(diǎn)想法，一開始就非常明確：（一）這本書不具備作為書的本質(zhì)，所有內(nèi)容是被抽空的，但它非常像書。（二）這本書的完成途徑，必須是一個(gè)‘真正的書’的過程。（三）這本書的每一個(gè)細(xì)節(jié)，每道工序必須精準(zhǔn)、嚴(yán)格、一絲不茍。”[3]

《天書》的價(jià)值并不存在單個(gè)的人造文字形狀中，而存在作品的整體中，以及在作品的接受中實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值。可以想象，《天書》如果可以閱讀，它的藝術(shù)性將消失殆盡而成為放大的日常生活中的常見之物。“若說‘所有的美都是真’，所有的真卻并不一定就是美。為達(dá)到最高的美，就不僅要復(fù)寫自然，而且恰恰還必須偏離自然。規(guī)定這種偏離的程度和恰當(dāng)?shù)谋壤?，成了藝術(shù)理論的主要任務(wù)之一?！盵4]238

《天書》的接受者遇到了閱讀的障礙，這種障礙其一來自人閱讀文字的欲望，人在確認(rèn)其社會(huì)性的時(shí)刻無法離開對(duì)于言語的識(shí)別，無論是聽覺還是視覺；其二來自作品的精密程度，《天書》占據(jù)了一整個(gè)展廳，這帶來的是體積上的巨大。在其作品的制作中，作者也特意隱去了個(gè)性痕跡在作品中的出現(xiàn)，精心的使用宋體雕版印刷的方式，《天書》中每一個(gè)關(guān)于書的細(xì)節(jié)都細(xì)致入微，封面、序跋、頁碼、分目、注釋等，大部分傳統(tǒng)典籍有的共同特質(zhì)。在該作品中同樣能夠看見，“認(rèn)真的態(tài)度”在這件作品中，是屬于藝術(shù)語匯和材料的一部分[5]；其三則是其作為藝術(shù)作品的特殊身份，這種身份需要接受者的前理解以及構(gòu)成圍繞著作品產(chǎn)生的社會(huì)結(jié)構(gòu)，人們迫切的想要在作品的接受中實(shí)證自身的審美力，無論這種審美力是自身的還是社會(huì)的。

恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）認(rèn)為藝術(shù)作品是一種“符號(hào)”，他將符號(hào)定義為：“一切在某種形式上能夠?yàn)橹X揭示出意義的現(xiàn)象，都可以稱之為符號(hào)?！狈?hào)成為了人類認(rèn)知、交流中普遍性原則的最底層要素，因此藝術(shù)作品整體作為一個(gè)符號(hào)和人類的社會(huì)融合在一起，但藝術(shù)并不和其它的符號(hào)系統(tǒng)混雜在一起，“它不是對(duì)實(shí)在的摹仿，而是對(duì)實(shí)在的發(fā)現(xiàn)。然而，我們通過藝術(shù)所發(fā)現(xiàn)的自然，不是科學(xué)家所說的那種‘自然’”[4]244。因此，在理性上的不可識(shí)別同藝術(shù)整體的可識(shí)別屬于不同的符號(hào)路徑，“在藝術(shù)中我們是生活在純粹形式的王國(guó)中而不是生活在對(duì)感性對(duì)象的分析解剖或?qū)λ鼈兊男ЧM(jìn)行研究的王國(guó)中”[4]246。

不可識(shí)別的文字在作品置于人類符號(hào)系統(tǒng)中便成為可識(shí)別的，不可閱讀的文字在披上了文字的甲殼以后變?yōu)榱恕跋笳鳌蔽淖?。作品一旦能夠成為象征體，那么它就必定超出其作為物的有限性，美國(guó)詩學(xué)研究者勞·坡林（Laurence Perrine）認(rèn)為象征是“某種東西的含義大于其本身”。因此對(duì)于作品的意義分析就應(yīng)當(dāng)集中在其超出物的那一部分，但不能否棄物，即使是一道劃痕，都是人留下的造物。

思想的存在超出了我們?nèi)粘Ｊ褂玫奈淖终Z言，它從人的造物中滿溢出來。滿溢出來的部分就是藝術(shù)的象征部。在《天書》中，作品的意義并不存在于作品的偽文字內(nèi)容之中，而是在其象征部，在這會(huì)出現(xiàn)一個(gè)問題，就是如何實(shí)現(xiàn)作品在接受中的可通約性，而不是在一千個(gè)人中尋不到哈姆雷特的影子。索緒爾認(rèn)為：“象征的特點(diǎn)是：它永遠(yuǎn)不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指和所指之間有一點(diǎn)自然聯(lián)系的根基?！笨ㄎ鳡柵e例：“象征法律的天平就不能隨便用什么東西，例如一輛車，來代替?！盵6]我們想要得到藝術(shù)欣賞的可通約性，可以從象征符號(hào)的本質(zhì)合理性出發(fā)，象征是帶有自然根基在內(nèi)的，同它所指的事物之間有一種合理的關(guān)系。

《天書》的象征之基是我們?nèi)粘Ｒ姷降奈淖址?hào)，作者忠實(shí)的模仿著我們文字的形態(tài)，字形的構(gòu)成、古籍的樣式、工整的印刷、宏大的場(chǎng)館，都在將我引向作品之外的象征場(chǎng)域。它的不可識(shí)別使得作品超越日常生活的平庸，我們?cè)谌粘Ｖ夥此及樯c我們的文字符號(hào)，我們?cè)谖淖肿R(shí)別上的一切努力在接觸到《天書》的時(shí)候變得無效化，接受時(shí)如何使用主體的理性能力都無法得到一個(gè)確切的結(jié)果。文字符號(hào)變得沒有所指，同時(shí)我們也無法通過聲音來念出《天書》中任何一個(gè)文字符號(hào)的能指。它象征著我們理性思維的有限邊界，以及人類構(gòu)建的知識(shí)體系的脆弱，我們構(gòu)建的一切知識(shí)體系對(duì)于我們的價(jià)值是否能夠超過我們?cè)谒蚕㈤g的吐納以及我們知覺到泥土的氣味的腥臭。

二、可識(shí)別的不可識(shí)別

《英文方塊字》是可以識(shí)別的，但需要經(jīng)過一套人造規(guī)則，并非任意的，一旦取消這套規(guī)則，它也是不可識(shí)別之形，它需要兩種文化符號(hào)的共存，這是其可識(shí)別的最低限度。徐冰使用中文的方塊字結(jié)體方式，將方塊字的筆畫置換成了英文字母，英文的橫向書寫被壓縮到了一個(gè)狹小的方塊中。《英文方塊字》其自身的書寫構(gòu)成作品的一部分，構(gòu)成《英文方塊字》系統(tǒng)的還有《英文方塊字教室》《英文方塊字書法入門》等，作者創(chuàng)造了一種新型可學(xué)習(xí)文字。這種文字需要門檻，其一是兩種語言的熟悉；其二是語言的構(gòu)型邏輯，其中就包括有英文字母的中文筆畫變形和英文的方塊字閱讀順序。

同時(shí)，作品中的文字符號(hào)不同于《天書》板正的印刷體，其中英文筆畫是采取中國(guó)書法的形式進(jìn)行書寫的。相較于《天書》的嚴(yán)肅的玩笑，《英文方塊字》更像是正經(jīng)的產(chǎn)物，它沒有了《天書》玩笑后對(duì)于知識(shí)系統(tǒng)的戲謔態(tài)度，以及對(duì)于現(xiàn)存文化結(jié)構(gòu)的懷疑?！队⑽姆綁K字》完全是可以識(shí)別的，甚至，它給予了觀眾一整套識(shí)別方式，《英文方塊字》并不是新創(chuàng)造一種語言，而是在改變我們對(duì)于熟悉之物的視角。

在方塊字中同樣也有象征部。這里的象征部有兩個(gè)部分：首先便是方塊字同《天書》中的造字一樣，它們均帶有我們?nèi)粘Ｊ褂谜Z言的形狀，它便同我們的日常語言銜接在一起，但它不是，這里的否定是第一個(gè)象征部的存在。第二個(gè)象征部便是其可識(shí)別性帶來的象征，它涉及到了中文和英文兩種文化的代表性符號(hào)，它在誕生時(shí)便已經(jīng)擁有能指和所指兩個(gè)要素。在第一個(gè)象征部中中文書法的書寫形態(tài)和非中文，非物和非日常，是進(jìn)入象征的必要條件，這里的象征同《天書》的內(nèi)在邏輯是相同的，其否定了我們熟識(shí)的文化符號(hào)，而走向?qū)τ谖覀儜T常知識(shí)的反思。

關(guān)鍵在于第二個(gè)象征部，作者給予《英文方塊字》的可閱讀邏輯，使得它擁有了回到我們?nèi)粘Ｉ畹膬r(jià)值。同時(shí)，它的閱讀是涉及兩種文化符號(hào)的交媾的，象征走向的是對(duì)于文化碰撞的反思，以及超出的不僅僅是文化符號(hào)，更多的在象征中實(shí)現(xiàn)文化的融合。文化的融合在這件作品中是被象征出來的，似乎是可行的，但是它僅僅存在于文化符號(hào)的實(shí)驗(yàn)中，實(shí)際的情況則比文化符號(hào)的閱讀變形要復(fù)雜的多。作品中最為重要的，則是作者設(shè)置的變形以及閱讀方式，這種方式才是文化融合中應(yīng)該去思考的最為核心的東西，也正如研究象征的內(nèi)容不如研究象征的結(jié)構(gòu)以及象征在基本范疇中所處的位置和境況?！队⑽姆綁K字》的書寫方式、教學(xué)場(chǎng)所、閱讀模式，構(gòu)成了作品的象征體，它朝向著我們對(duì)于一種文化的接受，兩種文化的碰撞，以及文化交流中的種種困難。

在《英文方塊字》的實(shí)現(xiàn)期間，另一個(gè)帶有跨文化思考性質(zhì)的作品是《一個(gè)轉(zhuǎn)換案例的研究》——使用兩只種豬在美術(shù)館的展廳交配，種豬的身上印著兩種文化的文字符號(hào)。這件作品除了思考不同文化的處境以及文化的交流，且其以豬的動(dòng)物性來反思人本質(zhì)以及人類活動(dòng)的理性化、場(chǎng)所化、道德化。在20世紀(jì)90年代，時(shí)代洪流下人們對(duì)于現(xiàn)代化的渴望和對(duì)于西方世界的熱切，作品也帶有對(duì)于強(qiáng)行進(jìn)行文化融合崇拜傾向的諷刺和嘲弄。

《英文方塊字》同時(shí)帶來了象征體的另外一個(gè)問題，象征的個(gè)體化，象征體雖有其自然聯(lián)系性，但是象征同時(shí)會(huì)和主體的經(jīng)驗(yàn)、情感、理性等掛鉤。方塊字較于《天書》帶有更加廣闊的想象空間和聯(lián)想空間（并不針對(duì)其中英文意而言），而是指其象征體構(gòu)成的復(fù)雜程度而言，天書僅僅指向一個(gè)中文的語言維度，這是由它的題材所決定的。而方塊字則涉及兩種文化，不同語言的使用者在接觸到方塊字的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生明顯不同的接受張力，這就呈現(xiàn)在關(guān)于方塊字呈現(xiàn)的是文化溝通還是沖突的基本價(jià)值立場(chǎng)上。這樣，象征體的的個(gè)體性是不可識(shí)別的，因?yàn)槠洚a(chǎn)生在個(gè)體上的效果是無法確定的，它受著所有接受主體的前理解結(jié)構(gòu)的影響。

在《英文方塊字》之后，2001年徐冰在美國(guó)華盛頓特區(qū)賽克勒畫廊展出《鳥飛了》，這件作品由400多只不同書體制成的“鳥”字組成。展廳地面中央的文字是取自于字典中對(duì)“鳥”字的解釋。從這篇文字為起點(diǎn)，“鳥”字開始飛起，從毛澤東以后的簡(jiǎn)體印刷體向繁體、楷書、隸書、小篆一路演變，最后追溯到遠(yuǎn)古象形文字的“鳥”，它們逐漸升高，成群飛向窗外[7]。此作品呈現(xiàn)出來的是文字沿著鳥的飛行軌跡從抽象字形到象型字形的演變過程。這件作品將中文文字符號(hào)的演變脈絡(luò)打通，在《天書》和《英文方塊字》當(dāng)中我們無法見出文字的發(fā)展脈絡(luò)。這樣的勾連關(guān)系是作品的主要的象征部，在抽象到具象符號(hào)的變化中，生命的原始性在文字中呈現(xiàn)出來，“鳥”字不再是冷冰冰的抽象字符，它在歷史的字形演變中慢慢的起飛。我們能在一個(gè)“抽象的概念”中直觀看見一種動(dòng)態(tài)的生命，語言在作品中成為了“空間藝術(shù)”，但它沒有走向“高貴的單純和靜穆的偉大”，作品在象征體中超越了物質(zhì)媒介的限制，獲得了更加寬廣的表現(xiàn)力。這也是“觀念藝術(shù)”所能給予接受者的新的美感維度，“美”不再“偉大”抑或是“無害的順暢”，它是我們的平時(shí)視而不見之物在我們的文化中塑造我們自身的痕跡。

三、完全可識(shí)別

《地書》最明顯的特質(zhì)同樣呈現(xiàn)在它的文字符號(hào)上，較之前兩件作品，它完全可識(shí)別。這種完全可識(shí)別也是相對(duì)而言的，因?yàn)樵凇兜貢分兴褂玫奈淖址?hào)均是日常生活中的常見標(biāo)識(shí)，它的可識(shí)別顯現(xiàn)在非地域性、非教育性、非專門性：它沒有國(guó)別語言交流之間的翻譯需求，同時(shí)也不需要專業(yè)的的試圖訓(xùn)練?！兜貢分械乃形淖址?hào)均來自我們現(xiàn)代日常生活的基本經(jīng)驗(yàn)和視覺感知，作者不再去創(chuàng)造和組接一些文字符號(hào)，搜集成為了《地書》的編寫方式。它同樣隱去了作品中作者的個(gè)性，而成為一種接受者均可去自由介入的文本?！兜貢纷鳛橐患L(zhǎng)時(shí)間作品，它或許沒有完結(jié)的那一天，其中的圖像符號(hào)都隨著我們的生活在變化，它表達(dá)的可能性也隨著時(shí)間的變化產(chǎn)生著變化，一些結(jié)構(gòu)上的“空白”也隨著項(xiàng)目的進(jìn)行而得到填補(bǔ)和刪除。

《地書》的產(chǎn)生預(yù)兆著“讀圖時(shí)代”的到來。在這件作品誕生的十余年后，互聯(lián)快速發(fā)展，人手一部智能手機(jī)的時(shí)代到來。《地書》的象征意味隨著時(shí)代的變化變得更加的豐富多元，象征不但和物、主體牽連，同時(shí)和主體所處的時(shí)代密切相關(guān)。在圖像符號(hào)的系統(tǒng)中，特征是圖像符號(hào)能夠被快速識(shí)別的關(guān)鍵點(diǎn)，特征需要把握物、事件或者方向的最突出特質(zhì)，指出其在類中的差異性，能夠快速被識(shí)別。因此在我們?nèi)粘Ｉ钪械臉?biāo)識(shí)中，簡(jiǎn)潔的突出特征是它們的共性，而《地書》便利用這一點(diǎn)，來快速的傳遞信息，用圖像代替復(fù)雜的拼寫語言。

“讀圖時(shí)代”是一種對(duì)于原始的復(fù)歸，也是對(duì)我們文字系統(tǒng)的再反思，這也是徐冰這一系列文字作品中所呈現(xiàn)出來的共同傾向。這種傾向是作品表征所指向的最明顯的意義層，進(jìn)入到象征層面則是關(guān)于語言和文化結(jié)構(gòu)的關(guān)系，抽象和具象符號(hào)的關(guān)系等。在《地書》對(duì)于我們?nèi)粘Ｉ钪姓Z言的關(guān)注延伸到了日常的圖像中，不再僅僅是文字，同時(shí)關(guān)注的群體也從宏大的國(guó)別語言和文化的交互中轉(zhuǎn)移到了更加中層且更加集中的新生代群體之中，視野也從傳統(tǒng)的語境到了現(xiàn)代的語境當(dāng)中。但這種轉(zhuǎn)移并不是拋棄，《地書》所提供的視野是龐大的，它同時(shí)關(guān)涉早期文字的圖像性以及現(xiàn)代視野下超出文字范圍的“世界語”的一種新的構(gòu)想。

《地書》直接挪用我們現(xiàn)代生活中的特征性圖像作為語言，這象征著我們現(xiàn)代生活交流結(jié)構(gòu)的變化。當(dāng)下的交流方式在互聯(lián)網(wǎng)的大發(fā)展中有了巨大的改變，一些能夠當(dāng)面表達(dá)的情感在網(wǎng)絡(luò)交流的過程中被隱匿。而當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)中出現(xiàn)圖像以后，我們的情感在圖像的直觀中復(fù)現(xiàn)，我們將圖像的情感視為自我，同時(shí)也將自我視為圖像的扁平。這也是現(xiàn)代焦慮的根源之一，我們逐漸的減少了日常生活中的快速的情感反映和肢體語言，我們僅僅依靠一整套抽象的系統(tǒng)來直面的我們的感情，我們的生活中沒有了具體的事物，而似乎一切都像符號(hào)般完美，能夠去概括一切。而當(dāng)主體暫時(shí)離開抽象符號(hào)的世界的時(shí)候，瞬間的，主體意識(shí)到了自己的身體，自己的不完美，甚至嘈雜的街道或者濕悶的空氣充斥了主體的所有感官，給予了主體一切具體的存在感受。

完全可識(shí)別并不代表著對(duì)于所有事物的接受和所謂終極目的的實(shí)現(xiàn)，或許只是一種預(yù)設(shè)的完美。在《引力劇場(chǎng)》一作中，英文方塊字所代表的兩種文化互動(dòng)或者說是知識(shí)系統(tǒng)的發(fā)展陷入了觀眾尋找理想視點(diǎn)的不可能之中。在文化交流的塌陷和柏拉圖洞穴式的隱喻中，象征的仍是對(duì)于我們整個(gè)文化抽象體系和現(xiàn)代知識(shí)體系的一種懷疑，以及對(duì)于語言的普遍的、理想的一種質(zhì)問。作品中間的巨大的坍塌或許是由我們無法認(rèn)清的那一部分最底層的人類情感所造成的文明的坍塌，或許是我們依賴的一切符號(hào)工具的能力達(dá)到了它們的最大值。作品底部的巨大鏡面，似乎在暗示我們?nèi)ミM(jìn)行反思，或許在提醒我們，這就是我們的當(dāng)下，我們必須生活在語言系統(tǒng)給我們帶來的一切。就像在場(chǎng)館的任何一個(gè)角度都不可能去尋找到能夠閱讀引力漩渦中的完整文本，我們也不可能在日常中找到一個(gè)理想的終點(diǎn)，或者在知識(shí)的體系中找到一個(gè)最終的形態(tài)。

以上，《引力劇場(chǎng)》象征結(jié)構(gòu)意義的生成來自其巨大的尺寸、文字符號(hào)的變形、觀看視角的移動(dòng)，其中文字符號(hào)的變形需要有《英文方塊字》的意義支撐。但即使將其中的方塊字改變成任何的國(guó)別語言，其意義同樣可以傳導(dǎo)而不失主要象征體的完整性，只會(huì)失去其象征意的豐富性。而方塊字在其中的作用，更像一種陌生化和游戲化原則在作品中的實(shí)施，這并非是一種自發(fā)的游戲，而是有著規(guī)則制定者的游戲。

四、結(jié)語

文字在徐冰的創(chuàng)作中一直占據(jù)有極大的比重，在我們的生活中也是如此?！八囆g(shù)給予我們以實(shí)在的更豐富更生動(dòng)的五彩繽紛的形象，也使我們更深刻地洞見了實(shí)在的形式結(jié)構(gòu)。人性的特征正是在于，他并不局限于對(duì)實(shí)在只采取一種特定的惟一的態(tài)度，而是能夠選擇他的著眼點(diǎn)，從而能看出事物這一面的樣子，又能看出事物那一面的樣子。”[4]291作品并不代表著所謂的真理，暗含著最終的目的，作品也只是構(gòu)成我們文化結(jié)構(gòu)而反證我們自身的一面鏡子，我們無時(shí)無刻不在我們創(chuàng)造的文化中生存，藝術(shù)能做的，給予我們和科學(xué)不一樣的視角去對(duì)事物和我們的生活進(jìn)行觀察和體悟。

文字構(gòu)成了我們的溝通方式和思維的邊界，但并沒有限制我們想象和情感的邊界，我們還有圖像、影像、音樂，還有用人腦創(chuàng)造的一切形式，它們?cè)谙笳髦袑?shí)現(xiàn)和人的價(jià)值關(guān)系，我們也在象征中看見我們的生命情感。“一個(gè)小男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現(xiàn)的圓圈，覺得這是一個(gè)作品，在這作品中他看出他自己活動(dòng)的結(jié)果?！盵8]黑格爾自己對(duì)于這句話的解釋是：“藝術(shù)表現(xiàn)的普遍需要所以也是理性的需要，人要把內(nèi)在世界和外在世界作為對(duì)象，提升到心靈的意識(shí)面前，以便從這些對(duì)象中認(rèn)識(shí)他自己。當(dāng)他一方面把凡是存在的東西在內(nèi)心里化成‘為他自己的’（自己可以認(rèn)識(shí)的），另一方面也把這‘自為的存在’實(shí)現(xiàn)于外在的世界，因而就在這種自我復(fù)現(xiàn)中把存在于自己內(nèi)心世界里的東西，為自己也為旁人，化成觀照和認(rèn)識(shí)的對(duì)象時(shí)，它就滿足了上述那種心靈自由的需要。”[9]40在當(dāng)下，藝術(shù)中的理性已經(jīng)不再需要去論證了，在藝術(shù)走向觀念的時(shí)候，藝術(shù)和理性的關(guān)系不言而喻，需要進(jìn)一步論證的是藝術(shù)如何在象征中實(shí)現(xiàn)獨(dú)有的表達(dá)方式。

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作者簡(jiǎn)介：徐成龍，中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)理論與批評(píng)。