摘" 要：同治、光緒年間上海商業(yè)戲園景物造型發(fā)生明顯的變化，體現(xiàn)為多種舞美形式和“求真”的審美追求。上海開(kāi)埠以來(lái)，由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化下移、租界區(qū)管理等方面的原因，上海商業(yè)戲園逐步準(zhǔn)演夜戲，并引入煤氣燈照明系統(tǒng)，因此舞臺(tái)空間中可視可觀的部分逐漸增多。同治、光緒時(shí)期的上海商業(yè)戲園為了應(yīng)對(duì)戲園競(jìng)爭(zhēng)，各出奇招，利用燈光照明、舞臺(tái)布景和機(jī)關(guān)道具等新奇景物造型吸引觀者。這些物質(zhì)化的布景和機(jī)關(guān)道具又區(qū)別于西方的寫(xiě)實(shí)布景，并不追求“實(shí)景”重現(xiàn)，而是具有“求真”的審美旨趣，是中國(guó)戲曲美學(xué)精神的延續(xù)。

關(guān)鍵字：同光時(shí)期；上海；商業(yè)戲園；景物造型；求真。

1843年上海開(kāi)埠以來(lái)，西方技術(shù)和文化紛紛流入上海，促使戲園的發(fā)展受到外來(lái)技術(shù)和文化的影響。1851年，上海的一間茶館改名為戲園，取名“三雅園”，這是上海最早關(guān)于商業(yè)戲園的記載。19世紀(jì)60年代，太平天國(guó)攻克蘇州，上海便逐漸取代蘇州成為當(dāng)時(shí)江南經(jīng)濟(jì)文化的中心城市，此間來(lái)上海躲避戰(zhàn)爭(zhēng)禍亂人數(shù)倍增，使得上海人口激增，經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮。上海商業(yè)性戲園如雨后春筍般冒出，一時(shí)間，滿(mǎn)庭芳、丹桂茶園等戲園紛紛在上海成立，推動(dòng)上海戲曲逐漸開(kāi)始走向繁榮。西方資本的進(jìn)入，促使上海戲曲主要受眾轉(zhuǎn)為市民階層，其主要人員結(jié)構(gòu)是居住在城市里的工商業(yè)者、手工業(yè)者、小知識(shí)分子等；再加上物質(zhì)基礎(chǔ)的殷實(shí)，使得上海經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，煤氣燈的引進(jìn)照亮了戲園空間；商業(yè)戲園又多在租界，受清政府管控較少，演出夜戲的機(jī)會(huì)增多。受眾群的擴(kuò)大加上戲園空間的轉(zhuǎn)變，商業(yè)戲園為了在激烈的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中生存下來(lái)，必然需各出奇招，再加上西方外來(lái)文化的影響，上海商業(yè)戲園開(kāi)始重視戲曲的“真實(shí)性”。

這種“真實(shí)性”是包含著戲曲表演形式、景物造型、劇場(chǎng)空間的總體性追求，雖然在上?！扒笳妗睙岢背掷m(xù)時(shí)間并不長(zhǎng)，但盛極一時(shí)的表演模式也展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)上海戲曲獨(dú)有的審美旨趣。其中以景物造型的“求真”傾向最為突出，戲曲景物造型指的是演員所扮演的角色在場(chǎng)上所生存的空間，傳統(tǒng)的戲曲演出因?yàn)榻?jīng)濟(jì)和政治等原因，主要采用“一桌二椅”的景物造型，這是一種純粹的中性造型，特征在于靈活多變。但中國(guó)的景物造型不是只使用一桌二椅，“求真”的戲曲景物造型在中國(guó)早已有之，西方技術(shù)和文化的介入如催化劑一般，催發(fā)了上海戲曲“求真”的蓬勃發(fā)展。故而不能忽略這一時(shí)期戲曲景物造型的內(nèi)生性。一定程度上，同治、光緒時(shí)期的上海商業(yè)戲園戲曲依舊是以寫(xiě)意為重，增添一些寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)形式，以此達(dá)到“求真”目的，使得“寫(xiě)意”表現(xiàn)更直觀可視。直到光緒末年，時(shí)事新戲開(kāi)始演出，上海戲曲才真正開(kāi)始進(jìn)入到一個(gè)以寫(xiě)實(shí)為重的階段。

一、景物造型“求真”的基礎(chǔ)條件：" " " " " " " " " 煤氣燈的使用與觀演空間的變遷

明清以降，戲曲表演大都使用燈燭照明，例如燈籠、明角燈等。可燈燭的亮度有限，根據(jù)明代李漁對(duì)燈燭照明的描述“燈燭輝煌，賓筵之首事也……事事皆稱(chēng)絕暢，而獨(dú)于歌臺(tái)色相，稍近模糊。令人快耳快心，而不能大快人其目者”[1]506。可見(jiàn)當(dāng)時(shí)宴請(qǐng)賓客的戲曲表演已經(jīng)開(kāi)始重視照亮戲曲表演空間，但因?yàn)闊魻T的亮度有限，觀看時(shí)舞臺(tái)稍顯暗淡，演出場(chǎng)面和演員面孔模糊不清。傳統(tǒng)戲園演出也都使用燈燭光源作為照明系統(tǒng)，雖形式不一，但照明亮度不夠是普遍的問(wèn)題。直到1861年，英商開(kāi)始籌備上海建造煤氣廠，1862大英自來(lái)火房成立，1965年自來(lái)火房首先在南京路東段安裝了10盞路燈，1870年有了“夜市燃燈”的景象。誠(chéng)然，外國(guó)資本進(jìn)入上海，給上海戲曲“求真”提供了豐厚的物質(zhì)條件，最為關(guān)鍵的是，西方技術(shù)的運(yùn)用，讓?xiě)驁@亮度大大提升。上海照明系統(tǒng)的出現(xiàn)讓商業(yè)戲園的演出具備了能演夜戲的物理?xiàng)l件，照亮了戲曲舞臺(tái)，讓原本昏暗的似幻似真的劇場(chǎng)明亮起來(lái)，戲園被照亮，也象征著觀眾觀戲之眼被照亮。

根據(jù)齊如山的回憶：“在前清只有在私人家中或會(huì)館、旅館中演堂會(huì)戲，可演至深夜。至于戲館子中，絕對(duì)禁演夜戲，不但不許演夜戲，就是演白天的戲，多晚也不許點(diǎn)燈?！迷趹蚪缂伴_(kāi)戲館的人，都知道這個(gè)情形，派戲不會(huì)太晚，尤其到冬天，更要提早一點(diǎn)。不過(guò)就是提早，也總在5點(diǎn)鐘之后，雖不至對(duì)面看不見(jiàn)人，然臺(tái)上的動(dòng)作，或可看得見(jiàn)，至于表情神氣，就不能看到了?！盵2]因?yàn)槲镔|(zhì)條件的貧乏和政策的管控，北京是直到“庚子事變”之后才逐漸有帶燈火的夜戲，但在聯(lián)軍撤出北京之后，又開(kāi)始執(zhí)行不能點(diǎn)燈的禁令，但準(zhǔn)點(diǎn)一支蠟燭，昏暗的視線下，臺(tái)下觀眾僅能辨析清臺(tái)上有幾人，看不清演員的臉，更別說(shuō)看清臺(tái)上的布景了。雖說(shuō)政策管控是較為主要的原因，但是當(dāng)時(shí)北京戲園也沒(méi)有如上海一般的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，上海最早開(kāi)演夜戲時(shí)一晚可能消耗近千根蠟燭，這在北京戲園是不可想象的。上海很早就開(kāi)始了對(duì)煤氣燈的使用，開(kāi)埠以來(lái)，上海經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，為照亮舞臺(tái)提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)昏暗的燈光給戲曲舞臺(tái)營(yíng)造出一種各貼近于迷狂的狀態(tài)，更容易在劇場(chǎng)產(chǎn)生幻覺(jué)。當(dāng)煤氣燈進(jìn)入劇場(chǎng)形成類(lèi)似“自然光”的照明環(huán)境時(shí)，觀眾能對(duì)舞臺(tái)看個(gè)真切，給商業(yè)戲園演出帶來(lái)新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

同光時(shí)期煤氣燈在戲園中的擺放位置和使用效果是“晚間所燃燈火，彼時(shí)只煤氣燈，呼曰自來(lái)火，前臺(tái)大門(mén)口二大枝，高于檐齊，外有玻璃為罩，火頭作月斧形，發(fā)光甚亮。門(mén)外各處皆有小枝。包廂及邊廂柱上，每柱一枝。正廳有自屋頂下垂二大枝，略似傘形。每枝有火十?dāng)?shù)頭，團(tuán)圞發(fā)焰”[3]1-2。煤氣燈俗稱(chēng)“自來(lái)火”，因其明亮但卻又不似蠟燭般會(huì)生黑煙，商業(yè)戲園便開(kāi)始有意識(shí)的使用煤氣燈，并且還外加玻璃罩子聚光，增強(qiáng)發(fā)光的效果，并且并不是只有一枝，而是“沿臺(tái)約有火二十余枝，臺(tái)口下層亦如是”[3]2。煤氣燈的使用并不吝嗇，而是盡可能地照亮這個(gè)劇場(chǎng)，“臺(tái)柱兩旁又各有玻璃罩大煤氣燈二，此燈火頭作交叉式，四面發(fā)光，最為明亮。……而戲園乃恍若城開(kāi)不夜，在當(dāng)時(shí)已以為如此光亮，幾不啻古人所謂火樹(shù)銀花”。煤氣燈的出現(xiàn)，使得上海商業(yè)戲園已經(jīng)不單是照亮舞臺(tái)而是照亮整個(gè)劇場(chǎng)，戲園里的所有事物都暴露在了觀眾面前[3]2。而上海的觀眾階層決定了其審美旨趣，“北京長(zhǎng)期為戲曲興盛之地，觀眾侵染日久，‘皆能得此中三昧’，且欣賞時(shí)偏重于演員的唱工咬字；上海則因戲園興起較晚，精通戲曲者不多，一般觀眾觀劇更注重演員之身段相貌，故有‘北人于戲曰聽(tīng)，南人則曰看’之說(shuō)法”[4]。北京觀眾以當(dāng)?shù)毓賳T和貴族階層為主，在北京相同的劇目他們有多次觀演的機(jī)會(huì)，所以他們更看重演出時(shí)演員的唱功和身段，評(píng)析孰優(yōu)孰劣，而上海觀眾流動(dòng)人口較多，觀眾以市民階層為主，更重觀看。照亮舞臺(tái)，讓原本的“聽(tīng)?wèi)颉鞭D(zhuǎn)變?yōu)椤坝^戲”，為了突出自己的競(jìng)爭(zhēng)力，上海的商業(yè)戲園就必須抓住觀眾的眼睛，以前是靠演員的唱功和身段，而現(xiàn)在照亮了劇場(chǎng)，舞臺(tái)上甚至戲園里的一切都可以被用來(lái)吸引觀眾。煤氣燈可以控制明暗變化，再加上觀眾的審美需求，為“求真”的景物造型進(jìn)入商業(yè)戲園提供了環(huán)境基礎(chǔ)。

隨著煤氣燈的進(jìn)入，戲園劇場(chǎng)的轉(zhuǎn)變也帶來(lái)了觀演模式和空間的轉(zhuǎn)變，早期的戲曲表演是在類(lèi)似酒館或者茶館等場(chǎng)所中進(jìn)行的，“酒館式劇場(chǎng)中的戲劇演出當(dāng)然具有商業(yè)性，這與神廟劇場(chǎng)、堂會(huì)劇場(chǎng)不同。但是，長(zhǎng)期以來(lái)，酒館樣式劇場(chǎng)中的演出隨意性很大，演劇可以說(shuō)完全是筵席的陪襯，是兼營(yíng)性質(zhì)的，是可有可無(wú)的點(diǎn)綴”[5]。中國(guó)舊戲舞臺(tái)，多為三面敞開(kāi)的四方形臺(tái)子，一面設(shè)上下場(chǎng)門(mén)，觀眾圍觀，且座位并不能讓觀眾直視舞臺(tái)。這種舞臺(tái)不利于制造“幻景”，更多強(qiáng)調(diào)戲曲表演的虛擬性與假定性，圍觀的屬性和吵鬧的環(huán)境讓當(dāng)時(shí)的戲曲表演成為以演員表演為主，更多看的是演員身段和表演程式，要么只聽(tīng)演員唱的怎么樣。上海戲園相比酒館、茶館，改造了劇場(chǎng)格局，更注重觀演空間。

同治、光緒年間，商業(yè)戲園的建筑格局雖還是“仿京式”的建筑，但是相較北京戲園，空間已經(jīng)擴(kuò)大，并且因?yàn)樽饨绻芾淼仍?，原本北京戲園以座位區(qū)分不同社會(huì)身份的方式逐漸被淡化，促進(jìn)了煤氣燈發(fā)揮功效，讓觀者正視舞臺(tái)?！八袠窍伦?，左右中三面謂之邊廂，各園以三尺許之短欄，使與正廳地位隔絕，戲資照正廳減半。其后則隔之以短木板，板位即為起碼坐位矣。”[6]吳友如的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》（如圖1）展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)上海丹桂茶園觀演戲曲的具體場(chǎng)景，如圖可見(jiàn)，樓上正廳對(duì)舞臺(tái)一覽無(wú)余，樓下的邊廂前面的觀眾看得真切，而經(jīng)過(guò)加高處理，后面的觀眾也沒(méi)有被遮擋視野，讓每個(gè)位置的觀眾都能直視舞臺(tái)。

在商業(yè)戲園改造觀演空間和煤氣燈進(jìn)入商業(yè)戲園之前，戲曲表演除非像廟會(huì)等開(kāi)放性場(chǎng)所演出能對(duì)舞臺(tái)看個(gè)真切，其余類(lèi)似商業(yè)戲園、堂會(huì)等，雖有蠟燭照明，但是燈光依舊昏暗，達(dá)不到“火樹(shù)銀花”的效果。煤氣燈照亮戲園整個(gè)空間，最主要的還是舞臺(tái)，并且可以自主調(diào)控亮度，再加上戲園格局的改造和觀眾的偏好選擇，使得戲園將物質(zhì)性的景物造型融入到戲曲表演中，原本只針對(duì)表演的“求真”得到了舞臺(tái)具象化表現(xiàn)，并且成為戲曲表演重要的一部分，甚至有段時(shí)間成為上海戲曲最為關(guān)鍵的表現(xiàn)形式。戲園開(kāi)始將舞臺(tái)上的景物造型等可視的景物造型納入戲曲表演的體系中，給觀眾營(yíng)造似真似幻的戲曲場(chǎng)景，這“真”并非是生活真實(shí)，而是指虛構(gòu)的“真”，是真假結(jié)合的假中之真，也不是全然的“幻”，而是二者之間的平衡，如真似假，真假難分，才是當(dāng)時(shí)戲曲景物造型的追求所在。

二、景物造型“求真”的探索：" " " " " " " " " " 燈彩戲的衍變和機(jī)關(guān)布景的出現(xiàn)

上海經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)和技術(shù)的進(jìn)步，打破原本戲曲舞臺(tái)“真”與“假”的表演平衡，原本這個(gè)“真”“假”的表現(xiàn)只關(guān)涉演出情節(jié)和演員，現(xiàn)在將舞臺(tái)的景物造型加入進(jìn)來(lái)，反而讓這種“求真”意識(shí)更進(jìn)一步，“求真”的表現(xiàn)方式也更多種多樣，其中以燈彩戲和機(jī)關(guān)布景最具代表性?！盁舨蕬虻陌l(fā)展和衍變與燈是不無(wú)關(guān)系的。在沒(méi)有發(fā)明電燈之前，照明所用多為明角燈、燈籠以及蠟燭燈?！盵7]“燈彩戲”在商業(yè)戲園的衍變，就代表著原本用于“功用性”目的的燈燭被煤氣燈解放，向著“審美性”轉(zhuǎn)向。

何謂“燈彩戲”？“燈彩戲又叫燈戲，是用花燈、火彩等裝飾幫助表演的一種舞臺(tái)美術(shù)形式?！逋文觊g，才出現(xiàn)燈彩戲，開(kāi)始無(wú)所謂燈，火彩也簡(jiǎn)單……《大香山》中略有山景，《游十殿》中有所謂地獄變相，在木柜上糊洋紗，加上粗劣彩繪，或用篾箍糊紙，制成鬼臉等形?！盎鸩省币粓?chǎng)，先繪上房屋，倒下后繪作火焰?！盵8]296可見(jiàn)，燈彩戲主要是以燈光效果和舞臺(tái)布景制造幻覺(jué)為其表現(xiàn)形式，但是燈彩道具布景和以燈彩制幻的表演形式并不是在上海開(kāi)埠后，西方外資和西方文化流入以后才有，漢代“百戲”中就已經(jīng)有幻術(shù)表演的身影?！吧崂ǐF）從西方來(lái)，戲于庭極，乃畢；入殿前游水，化比目魚(yú)，跳躍漱水，作霧障日，畢；化成黃龍，長(zhǎng)八丈，出水游戲于庭，炫耀日光?！盵9]這類(lèi)演出應(yīng)是用幻術(shù)、煙霧等制造幻象，使得觀者有黃龍?jiān)谒绣塾蔚幕糜X(jué)。同時(shí)在漢代百戲演出中，有了布景的蹤影，張衡《西京賦》：“華岳峨峨，岡巒參差。神木靈草，朱實(shí)離離。總會(huì)仙倡，戲豹舞羆?！惹唇K，云起雪飛，初若飄飄，后遂霏霏。”描述的是巍峨的華山，舞臺(tái)上有垂?jié)M果實(shí)的樹(shù)木，還伴有逐漸變大的雪花。此時(shí)布景的使用已經(jīng)初見(jiàn)端倪，并且布景并沒(méi)有燈光輔助制幻，布景應(yīng)該極具真實(shí)感，讓人難辨真假，才能達(dá)到張衡所述之景象。漢代百戲演出就已經(jīng)出現(xiàn)了幻術(shù)表演和舞臺(tái)布景，從而有了吞刀吐火、月兔搗藥、雪花飛舞的奇妙幻景，而后因?yàn)樽诮?、?jīng)濟(jì)等多方面的限制，也讓這種表現(xiàn)形式?jīng)]有得到發(fā)展。這些幻術(shù)表演和舞臺(tái)布景是為不可為之事，但卻要塑造如真，讓觀者如入幻境，這便最早具有“求真”意識(shí)的表演。

明代開(kāi)始使用火彩、燈彩制造幻境，根據(jù)張岱《陶庵夢(mèng)憶》中的記載：“鋸磨鼎鑊、刀山寒冰、劍樹(shù)森羅、鐵城血澥，一似吳道子《地獄變相》。為之費(fèi)紙?jiān)呷f(wàn)錢(qián)。人心惴惴，燈下面皆鬼色！”[10]161雖然此時(shí)是火彩，但在明末，演出類(lèi)似目連戲時(shí)候，已經(jīng)有意識(shí)地通過(guò)布景來(lái)進(jìn)行氛圍營(yíng)造，求的是地獄環(huán)境營(yíng)造之真，甚至讓觀者“萬(wàn)余人齊聲吶喊”，從而導(dǎo)致“熊太守謂是?？軐⒅痢?，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)這類(lèi)奇幻演出的吸引力和影響力。明代昆劇家班使用燈彩砌末作為景物造型：“劉暉吉奇情幻想，欲補(bǔ)從來(lái)梨園之缺陷。如《唐明皇游月宮》，葉法善作，場(chǎng)上一時(shí)黑魅地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑慢忽收，露出一月， 其圓如規(guī)，四下以羊角染五色云氣，中坐常儀，桂樹(shù)吳剛，白兔搗藥。輕紗慢之，內(nèi)燃‘賽月明’數(shù)株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也?！盵10]151可見(jiàn)，明朝已有燈彩砌末制造幻境的具體實(shí)例，而表現(xiàn)形式通過(guò)羊角燈等燈彩砌末制造出月宮的景象，讓觀眾仿佛真的置身于月宮中。

清朝康熙二十六年，孔尚任在泰州看到舞燈演出，寫(xiě)詩(shī)描述其光怪陸離的景象，“此時(shí)看燈不似燈，夕陽(yáng)零落晚霞生；忽而金蟾噴虹影，忽而青天燦銀星，忽而蠟燭旋紫電，忽而碧莎亂流螢”[11]?？咨腥嗡?jiàn)的燈彩變化多端且真假難辨。到了同治年間，商業(yè)戲園的燈彩戲不僅對(duì)環(huán)境氛圍渲染，而且更進(jìn)一步將布景和燈光結(jié)合起來(lái)，從而成為舞臺(tái)表演的一部分。燈彩戲伊始是有“求奇”的目的，各個(gè)戲園都將舞臺(tái)布景用紙搭建，以奇異景象吸引觀眾，以此迎合市民觀眾的口味，在激烈的戲園商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中贏得觀眾基礎(chǔ)，但只有“奇”是不可行的，“燈彩戲”的紙?jiān)拔锖臀枧_(tái)布景也始終不能脫離觀眾意識(shí)里的“真”，如若只求奇，觀眾看到只會(huì)能得到例如觀賞“西洋馬戲”的新鮮感，但是時(shí)間久了，便會(huì)乏味，喪失興趣?！熬┒夹率綗舨?，當(dāng)場(chǎng)變化八寶，能成機(jī)巧，云可堆牛，長(zhǎng)生殿轉(zhuǎn)為天宮，內(nèi)有鹿鶴同春，萬(wàn)福臨云，荷花蓮池，喜鵲搭橋，天車(chē)龍馬，八卦全圖，又變?cè)聦m。內(nèi)藏活蝴蝶，鳳凰穿牡丹，猿猴偷蟠桃，廣寒宮內(nèi)生白兔，荷花喜鵲飛舞。異樣新燈新彩，巧妙無(wú)窮變化。”[12]雖廣告中語(yǔ)詞可能有夸張的成分，但從廣告詞可見(jiàn)，戲園希望通過(guò)燈彩的展現(xiàn)，將觀眾拉入到“幻景”之中，而這“幻景”不是隨意建造的，而是一些古來(lái)有之、卻不可見(jiàn)的場(chǎng)景，存在于觀眾的集體記憶中。故而戲園都是通過(guò)新奇的景物造型，讓觀者登上“月宮”觀嫦娥之婀娜，遨游于龍宮看龍宮之輝煌，置身于其中，如真似幻。

故“燈彩戲”的舞臺(tái)布景和燈光控制的使用應(yīng)當(dāng)是關(guān)涉戲曲的，并且能夠幫助戲曲營(yíng)造氛圍和幻景，而不是脫離戲曲一味的追新求異。根據(jù)海上漱石生的記載，“煤氣燈可使之半滅半明，故每遇《大香山》《三世修》等神鬼戲，將火之總門(mén)略閉，即令各火光焰低縮，作慘碧色，滿(mǎn)臺(tái)頓呈陰森之氣觀者謂為得未曾有”[3]2。戲園已經(jīng)意識(shí)到舞臺(tái)燈光合理的使用能加強(qiáng)舞臺(tái)氛圍營(yíng)造，故演出神鬼戲時(shí)，調(diào)控?zé)艄庾層^眾身臨其境。到1888年，機(jī)關(guān)布景加入“燈彩戲”，機(jī)關(guān)布景是“戲曲布景的一種類(lèi)型，以畫(huà)幕、特技、魔術(shù)、攝影等手法表現(xiàn)離奇景象和迅速變換場(chǎng)景為其特征。多用于神怪戲、武俠戲和偵探戲（這類(lèi)劇目大多是連臺(tái)本戲）。它由燈彩戲發(fā)展而來(lái)”[8]296。機(jī)關(guān)布景的加入讓燈彩戲的布景和裝置成為“活體”，更多手段可利用于景物造型，讓舞臺(tái)布景和和演員都參與到幻景的營(yíng)造中，“特聘請(qǐng)北都巧工，按戲妙想揣摩，巧扎玲瓏宮殿、仙山景致、異樣花卉燈彩，俱各奪目入神，眾仙聚會(huì)，練成高蹺，臺(tái)閣、秋千、輜車(chē)無(wú)所不備”。原本演員和布景的共同參與，讓?xiě)蚯枧_(tái)更像綜合性的藝術(shù)體，每一部分都發(fā)揮作用，每一部分都將觀眾拉往營(yíng)造的“真實(shí)”。所以此時(shí)的燈彩戲多演出神仙志怪題材的戲曲，吸引觀眾的方式由原本精湛技藝、名角登臺(tái)逐漸轉(zhuǎn)為逼真實(shí)景，此時(shí)戲曲表演追求的還是一種擬真或者似真。這種過(guò)渡，讓舞臺(tái)布景和舞臺(tái)裝置變得愈加重要。

同治、光緒年間上海商業(yè)戲園的燈彩戲和對(duì)機(jī)關(guān)布景的使用，并不是對(duì)西方寫(xiě)實(shí)戲劇的刻意模仿，正如前文所述，燈彩戲的表現(xiàn)形式和舞臺(tái)布景在漢代和明代都能看見(jiàn)蹤影，顧頡剛甚至認(rèn)為清代的燈彩戲遠(yuǎn)不及明代，故燈彩戲和機(jī)關(guān)布景是文化內(nèi)生的延續(xù)，其中包含著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的審美旨趣。

三、商業(yè)戲園戲曲的“求真”審美觀

“近代的藝術(shù)，無(wú)論是在西洋或是在東方，內(nèi)部已經(jīng)漸漸破裂，就西洋與東方全體而論，又仿佛一個(gè)重寫(xiě)實(shí)，一個(gè)重寫(xiě)意?！盵13]指出近代藝術(shù)東西方走向了完全相反的方向，也正如眾多學(xué)者強(qiáng)調(diào)的那樣，中國(guó)戲曲重寫(xiě)意，而西方戲劇重寫(xiě)實(shí)。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿?！盵14]從古希臘戲劇形成開(kāi)始，西方戲劇就是以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)的，強(qiáng)調(diào)的是戲劇的寫(xiě)實(shí)，追求“復(fù)現(xiàn)”，呈現(xiàn)的物象都是現(xiàn)實(shí)生活中所具有的，目的是幫助演員在具體建構(gòu)的實(shí)景中表演，幫助推動(dòng)情節(jié)，引導(dǎo)觀眾更好的進(jìn)入戲劇情境。那么，上海戲曲的發(fā)展由“寫(xiě)意”到“寫(xiě)實(shí)”就不是簡(jiǎn)單的因果關(guān)系，期間經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，也是地域、政治、文化、社會(huì)、藝術(shù)等多方面綜合影響才形成的，而“求真”的審美觀是其中的過(guò)渡階段。

這種“求真”傾向在中國(guó)中早已有之，只是科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展讓這種“求真”觀念從文本內(nèi)部外化到戲曲表演的景物造型。李漁說(shuō)：“觀場(chǎng)之事，易晦不宜明?！盵1]195李漁認(rèn)為觀戲的場(chǎng)所需要昏暗，而不要明亮，是因?yàn)榛璋的茏層^眾沉浸入戲曲的“真”中?！把輨〉男Ч黹g比白天更佳。為什么？第一，晚間容易形成一種似假、似真的戲劇欣賞環(huán)境?！皟?yōu)孟衣冠，原非實(shí)事，妙在隱隱躍躍之間。若于日間搬弄，則太覺(jué)分明。演者難施幻巧。十分音容，止作得五分。觀聽(tīng)以耳目，聲音散而不聚故?！盵15]這里李漁的觀點(diǎn)更傾向于在晚間昏暗的時(shí)候演劇，這樣演員的舞臺(tái)呈現(xiàn)給觀眾一種似假似真的欣賞環(huán)境。照亮整個(gè)舞臺(tái)，是否正印了“日間搬弄，則太覺(jué)分明。演者難施幻巧。”實(shí)則不然，因?yàn)槔顫O擔(dān)心的是太過(guò)光亮的環(huán)境，就難以制造幻覺(jué)，觀眾與演員和舞臺(tái)沒(méi)有任何距離，制造不了舞臺(tái)之“幻”，則不能讓觀眾進(jìn)入到似真似假的情境中去，一定程度上類(lèi)似布萊希特所說(shuō)的“間離”效果，商業(yè)戲園將景物造型納入到“施幻巧”的表演體系中，建造了不少幻境奇景。

上海商業(yè)戲園通過(guò)舞臺(tái)布景將傳統(tǒng)戲曲的寫(xiě)意場(chǎng)景變得更具象化又或是通過(guò)機(jī)關(guān)布景的使用讓原本如夢(mèng)似幻的故事變得不那么遙不可及。將原本戲曲表演需要觀眾自己發(fā)揮想象力從而在腦中形成的部分“心景”轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢?、可觀的“實(shí)景”。傳統(tǒng)戲曲因經(jīng)濟(jì)條件和技術(shù)手段限制而不能顧及景物造型，傳統(tǒng)戲曲表演的一桌二椅，表演中并不參與寫(xiě)實(shí)或求真，而是起到替代作用，可以用來(lái)替代任何事物，作為演員表演的輔助和延伸，幫助觀眾想象，所以此時(shí)建立的景是“空景”。“我國(guó)的戲劇是：以得到觀眾的承認(rèn)為前提，由觀眾來(lái)最后完成的戲劇?！盵16]這一“空景”是需要由觀眾去填補(bǔ)的“心景”，傳統(tǒng)戲曲表演“求真”的過(guò)程是演員表演觀眾想象的一個(gè)互動(dòng)過(guò)程，正如洛地先生所言“布景在你觀眾的心里”。同治、光緒時(shí)期的上海戲曲用西式的技術(shù)和手段，將原本的“空景”填入物質(zhì)化的景物造型，建立起具有實(shí)體的“物象”，“用視覺(jué)可及的仿制品代替心理想象的虛擬性。例如，畫(huà)在背景畫(huà)布上的山水就比想象中的山水來(lái)得真實(shí)，紙制的花草當(dāng)然也比通過(guò)聞花的動(dòng)作來(lái)示意的‘花草’富有實(shí)體性”[17]109。故燈彩戲等“求真”戲曲都是直接訴諸視覺(jué)感官的，人們幻想中的神話和口口相傳的故事場(chǎng)景具象化，將原本如夢(mèng)似幻的“心景”物質(zhì)化展示在舞臺(tái)上，帶給觀眾視覺(jué)上的震撼，拉近觀眾與傳統(tǒng)戲曲表演的距離。

因此商業(yè)戲園“求真”的景物造型給舞臺(tái)制幻提供了一種基礎(chǔ)，幫助演員演出表演。以前演出涉水，那“舉步就是浩淼煙波”。臺(tái)上的所有都需要觀眾幻想，如果觀眾不幻想演員的動(dòng)作，那么就感受不到戲曲所表現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)，就會(huì)被阻隔在戲曲舞臺(tái)之外，感受不到戲曲之美。此時(shí)，藝術(shù)真實(shí)是以一種“心景”呈現(xiàn)在觀眾各自的內(nèi)心，舞臺(tái)布景和機(jī)關(guān)裝置將這種“浩淼煙波”放到臺(tái)上，為觀眾的“心景”建構(gòu)了一個(gè)藝術(shù)實(shí)體，不是全然抽象的表現(xiàn)，讓“幻”和“真”的界限更加模糊。本來(lái)“求真”“似真”指的是演員通過(guò)真實(shí)的生活體驗(yàn)，將這種真實(shí)納入到戲曲表演當(dāng)中，但隨著科技的發(fā)展，原本觀眾和演員之間的“求真”的心里聯(lián)結(jié)，開(kāi)始逐漸擴(kuò)大范圍，將整個(gè)戲曲表演的場(chǎng)所納入進(jìn)來(lái)，這種求真漸漸由內(nèi)開(kāi)始向外衍生。故戲曲舞臺(tái)的布景和機(jī)關(guān)也開(kāi)始追求真，臺(tái)下觀眾的心理“求真”進(jìn)一步被具象化。傳統(tǒng)戲曲表演的“心景”是無(wú)邊無(wú)界的，“求真”布景的進(jìn)入其實(shí)給觀眾設(shè)置了一個(gè)范圍，雖寫(xiě)意效果不如之前那般濃烈，但反而讓觀眾更容易進(jìn)入這似真似幻的舞臺(tái)表演之中。但過(guò)分追求“奇幻”就會(huì)造成當(dāng)時(shí)某些“燈彩戲”演出雖臺(tái)上有各種奇異燈彩，卻和戲曲本身關(guān)聯(lián)不大甚至毫無(wú)關(guān)聯(lián)，這種就是舍棄掉戲曲本身的“求真”，反倒是本末倒置了。

上海商業(yè)戲曲表演的景物造型的追求與西方的寫(xiě)實(shí)主義是有差異的，寫(xiě)實(shí)景物造型是直觀的、確定的、有限的，寫(xiě)實(shí)布景的搭建是為了讓觀眾覺(jué)得舞臺(tái)上的這個(gè)世界是真實(shí)存在的，某種意義上來(lái)說(shuō)，此時(shí)臺(tái)下觀眾與臺(tái)上景物是平行的，并不進(jìn)入干涉觀眾的生活，以此增加這個(gè)故事的實(shí)感。但是上海戲曲的燈彩和機(jī)關(guān)布景將原本情景空間中的場(chǎng)景具象化了，雖其中具有一定的規(guī)定性和限制性，但這樣的處理方式，不同于寫(xiě)實(shí)景物造型輔助表演的功能，它讓舞臺(tái)的物質(zhì)空間和心理空間處在一種含混的狀態(tài)下。此時(shí)上海戲曲的表演，即觀眾知道這是“戲”，但因?yàn)橛辛恕扒笳妗钡膽蚯季昂蜋C(jī)關(guān)布景，停止想象也能有仿佛置身其中的感覺(jué)，繼續(xù)想象往舞臺(tái)填充更多的“心景”，那這種“似真”只會(huì)在觀眾心里更逼近“真”，感覺(jué)自己真的置身在一個(gè)夢(mèng)幻的世界中。觀眾的想象因?yàn)檫@種可視的物質(zhì)實(shí)體會(huì)進(jìn)一步飛升，這種物質(zhì)空間的營(yíng)造反而強(qiáng)化了虛擬空間的想象，是縱向的而不是橫向的，因?yàn)橐呀?jīng)有了質(zhì)的規(guī)定性，因?yàn)橐呀?jīng)給這些神仙志怪的戲曲故事建造了一個(gè)可視的雛形，觀眾在進(jìn)入這種似真似戲的幻象中時(shí)，也便進(jìn)入到了規(guī)定性的“象”中?！皯蚯庀笥凶约汗潭ǖ膬?nèi)涵。戲曲塑造藝術(shù)形象，是以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)，在象中有意、意中有象的意象交融中，來(lái)完成舞臺(tái)意象的創(chuàng)造的?！盵18]原本象被規(guī)定，意只能在被建造的象中衍生，這是燈彩戲等求真布景使用的局限性之一。

同治、光緒年間的戲園雖得到西方技術(shù)支持和文化的影響，但仍區(qū)別于西方戲劇，展現(xiàn)出傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的旨趣，戲曲雖然被清朝社會(huì)控制和塑造，但在戲園空間內(nèi)部，社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)身份得到重構(gòu)，正如當(dāng)時(shí)的燈彩戲、機(jī)關(guān)布景戲等表演，雖然大部分題材都是神仙志怪，與真實(shí)世界有著質(zhì)的差異，但戲園通過(guò)“求真”的景物造型等手段打破二者之間的隔閡，觀者在其中游離。真真假假、虛虛實(shí)實(shí)、似戲似真這樣才能讓觀眾生活真實(shí)與審美真實(shí)達(dá)到統(tǒng)一，從而在這個(gè)空間中抒發(fā)自己的真情實(shí)感。

四、結(jié)語(yǔ)

概而言之，上海開(kāi)埠后，“自來(lái)火”煤氣燈取代了燭火，使得上海商業(yè)戲園更加明亮，戲曲舞臺(tái)也煥然一新，給燈彩戲和機(jī)關(guān)布景的發(fā)展提供了物質(zhì)基礎(chǔ)和文化土壤。燈彩戲的景物造型可以佐證，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演并不是一味追求“虛”與“寫(xiě)意”，當(dāng)物質(zhì)條件充盈時(shí)，也會(huì)主動(dòng)使用物質(zhì)化的景物造型豐富觀眾視覺(jué)感官。戲曲景物造型“求真”傾向受到外來(lái)技術(shù)和文化的催化，但并不代表這種“求真”的傾向是外來(lái)的，而是延續(xù)了“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇美學(xué)‘隨心所欲’的布景精神，不僅滿(mǎn)足了欣賞‘客觀景’的要求，又不為具體的時(shí)空所束縛，從而保留了心靈對(duì)于具體時(shí)空的超然性”[17]109。所謂“求真”思想，指的是中國(guó)古典美學(xué)的“象”與“意”之間的平衡，“求真”就是我既要追求其中的“象”但又不能丟失其中的“意”。此時(shí)上海戲曲表演仍保留著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲審美內(nèi)涵，景物造型將“象”物質(zhì)化，雖然使用物質(zhì)化的景物造型，用物質(zhì)化的手段建構(gòu)場(chǎng)景，但仍追尋其“意”。之后的燈彩戲、機(jī)關(guān)布景戲刻意追新逐異而在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的實(shí)事新戲又太看重真實(shí)性，反而遺忘了戲曲表演的藝術(shù)性。“求真”的景物造型讓人們?nèi)缛牖镁?，但畢竟其壓縮了觀者的想象空間，這種虛幻的真實(shí)太過(guò)具象有時(shí)會(huì)把想象的境界拉回到現(xiàn)實(shí)環(huán)境，故“布景縱像真，絕不能真天然之山水。華堂大廈，何處無(wú)之，必于劇場(chǎng)求之耶？西洋用科學(xué)布景，而今亦漸漸有廢棄之意。不如紅氍毹上，一曲清歌?！盵19]太過(guò)強(qiáng)調(diào)直觀真實(shí)，就會(huì)讓?xiě)蚯摹耙愿栉柩莨适隆钡乃囆g(shù)特征被忽略，這是燈彩戲和機(jī)關(guān)布景等景物造型的弊端，也是其走向衰亡的根本原因。

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作者簡(jiǎn)介：楊云昊，廣州大學(xué)人文學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生。

基金項(xiàng)目：本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“晚清《申報(bào)》戲劇廣告整理與研究”（22YJA751018）；廣東省教學(xué)質(zhì)量與教學(xué)改革工程項(xiàng)目“廣州大學(xué)——廣東省電影家協(xié)會(huì)社會(huì)實(shí)踐教學(xué)基地”項(xiàng)目階段性研究成果。