摘 要：互文性是一種文本間的對(duì)話(huà)和相互引用關(guān)系，藝術(shù)家通過(guò)直接引用、轉(zhuǎn)化并置和模仿其他藝術(shù)作品等手段，創(chuàng)造出新的藝術(shù)作品，這種根據(jù)其他文本進(jìn)行創(chuàng)作或者是吸收和轉(zhuǎn)換的方式被稱(chēng)作互文性。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)具有奇幻、夢(mèng)幻、多維度、多空間的特點(diǎn)，以互文性的獨(dú)特視角對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義作品進(jìn)行解讀與分析是一個(gè)比較創(chuàng)新的切入點(diǎn)。借助文學(xué)理論中互文性的基本含義對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的互文現(xiàn)象進(jìn)行研究，希望能夠拓展超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的創(chuàng)作語(yǔ)言，為深入理解超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)作品的內(nèi)涵和意義提供新的方向，同時(shí)也為個(gè)人的創(chuàng)作提供新的思路和方法。

關(guān)鍵詞：互文性；超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)；藝術(shù)創(chuàng)作

“互文性”概念由法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃在1969年出版的《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中首次提出。該理論的發(fā)展可追溯至20世紀(jì)的結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮，羅蘭·巴特與克里斯蒂娃等人對(duì)此貢獻(xiàn)良多。巴特在《作者的死亡》中提出，文本的意義不僅依賴(lài)于作者的意圖，還取決于讀者與文本的互動(dòng)。他認(rèn)為，任何文本都是對(duì)其他文本的引用、轉(zhuǎn)化和再創(chuàng)造?？死锼沟偻拊凇段幕母锩分羞M(jìn)一步拓展了互文性理論，認(rèn)為文本和文化由符號(hào)、象征和意向構(gòu)成，這些元素在不同文本間相互交織、轉(zhuǎn)換和共享。

在后現(xiàn)代主義文化背景下，互文性理論進(jìn)一步發(fā)展，被應(yīng)用于文學(xué)、電影、藝術(shù)等領(lǐng)域，分析文本之間的關(guān)系與對(duì)話(huà)。相關(guān)研究者認(rèn)為，文本間的互文性不僅是文化現(xiàn)象，更是一種創(chuàng)造性的實(shí)踐。

當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)于互文性理論研究較晚，20世紀(jì)后期，中國(guó)學(xué)者才開(kāi)始慢慢引入互文性理論，并將其翻譯成中文。互文性在中國(guó)的主要應(yīng)用領(lǐng)域是文學(xué)研究。學(xué)者通過(guò)對(duì)不同文學(xué)作品之間的相互引用、對(duì)話(huà)和影響的分析解釋?zhuān)骄课膶W(xué)作品的內(nèi)部聯(lián)系和文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。我國(guó)較早出現(xiàn)互文性研究的文章有張隆溪的《結(jié)構(gòu)的消失——后結(jié)構(gòu)主義的消解式批評(píng)》，文中提出了互文性的觀點(diǎn)，突出互文性的聯(lián)系、意義的流動(dòng)以及語(yǔ)境的影響，并運(yùn)用互文性的概念進(jìn)行反思和評(píng)價(jià)；張寅德翻譯的《文本理論》，文中關(guān)于互文性的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了文本之間的相互關(guān)系和作用；還有林怡的《消解與重構(gòu)——從互文性理論出發(fā)探討繪畫(huà)文本意義的生成》等，把互文性當(dāng)作全新的方法論運(yùn)用到文學(xué)語(yǔ)言等相關(guān)的領(lǐng)域中。

具體到超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)領(lǐng)域，關(guān)于互文性的研究文獻(xiàn)相對(duì)較為稀少。在視覺(jué)藝術(shù)中，互文性的應(yīng)用更多集中于戲劇、廣告和影視等作品的描述，對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作中的互文性探討則較為匱乏，尤其是在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中的運(yùn)用與研究更為有限。本文將以探討超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)作品中互文性的構(gòu)建原因?yàn)槠瘘c(diǎn)，深入分析這些作品與互文性之間的內(nèi)在聯(lián)系，重點(diǎn)研究超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)作品中互文性的產(chǎn)生機(jī)制及其表現(xiàn)方式。通過(guò)對(duì)互文性在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中的表達(dá)進(jìn)行系統(tǒng)探討，試圖揭示其在該藝術(shù)形式中的獨(dú)特作用與意義。

一、互文性在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中的呈現(xiàn)

超現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)初崛起，藝術(shù)家們致力于超越現(xiàn)實(shí)，尤其是對(duì)非理性、夢(mèng)境等主題的關(guān)注，使他們的創(chuàng)作并非孤立存在，而是受多種文本和元素的影響。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，他們運(yùn)用引用、改寫(xiě)、符號(hào)和象征等手法，將自己的作品與其他藝術(shù)形式結(jié)合，形成獨(dú)特的對(duì)話(huà)和互文。這種互文性根源于超現(xiàn)實(shí)主義的理論與宣言，正如安德烈·布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中所強(qiáng)調(diào)的，夢(mèng)境在超現(xiàn)實(shí)主義中扮演著核心角色，這一運(yùn)動(dòng)旨在與其他文化形式進(jìn)行對(duì)話(huà)和滲透。

探討超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的本質(zhì)，互文性無(wú)疑是關(guān)鍵。超現(xiàn)實(shí)主義不僅僅是在視覺(jué)上超越現(xiàn)實(shí)，更構(gòu)建了一場(chǎng)跨越時(shí)空、文化和思想的對(duì)話(huà)。通過(guò)引用、變形和重組不同來(lái)源的元素，藝術(shù)家們與各種藝術(shù)、文化、哲學(xué)和心理學(xué)文本互動(dòng)，將現(xiàn)實(shí)與其他符號(hào)體系融為一體，模糊了界限，創(chuàng)造出全新的視覺(jué)語(yǔ)言。這種語(yǔ)言將古典與現(xiàn)代、神話(huà)與現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境與潛意識(shí)融合，構(gòu)成了一個(gè)多層次的藝術(shù)世界。在這個(gè)世界中，互文性不僅是一種藝術(shù)手段，更是一種文化和哲學(xué)的探索，打破了對(duì)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)認(rèn)知，挑戰(zhàn)了我們對(duì)世界的感知。

（一）文化和歷史的引用

在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，文化與歷史的互文性尤為突出。作為一種藝術(shù)和文學(xué)概念，互文性涉及文本、符號(hào)、圖像或思想之間的相互引用和對(duì)話(huà)。在超現(xiàn)實(shí)主義中，這些引用與對(duì)話(huà)常常與更廣泛的文化和歷史背景交織。安德烈·馬松是超現(xiàn)實(shí)主義的代表藝術(shù)家之一，他的作品常融入東西方藝術(shù)元素。在他1937年的作品《黑暗森林》中，流動(dòng)的筆觸和即興的線(xiàn)條讓人聯(lián)想到東方的書(shū)法與繪畫(huà)，而作品中的簡(jiǎn)約和留白明顯受到了東方水墨畫(huà)的啟發(fā)。

此外，超現(xiàn)實(shí)主義作品中常引用重大歷史事件或人物，藝術(shù)家們通過(guò)重構(gòu)這些元素，不僅是在記錄歷史，更是在重新解讀和批判歷史。薩爾瓦多·達(dá)利在他的作品《達(dá)利幻覺(jué)中的林肯》中重構(gòu)了林肯的形象，作品從遠(yuǎn)處看呈現(xiàn)的是林肯的側(cè)面肖像，但離近看卻是一位坐在窗邊的裸女。這種對(duì)傳統(tǒng)敘事方式的挑戰(zhàn)，不僅是對(duì)個(gè)人表達(dá)的追求，也體現(xiàn)了對(duì)主流文化和歷史觀念的反思與批判。

總而言之，互文性在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中不僅是一種藝術(shù)表達(dá)手法，更是一種深入探討文化、歷史和人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的方式。通過(guò)對(duì)不同文化和歷史元素的引用和重構(gòu)，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家能夠跨越時(shí)空和文化界限，創(chuàng)造出一種既個(gè)性化又具有普遍性的藝術(shù)語(yǔ)言。

（二）風(fēng)格和流派的對(duì)話(huà)

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格與其他藝術(shù)流派的互文性體現(xiàn)在多個(gè)層面。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家不僅從自身的文化中汲取靈感，還從達(dá)達(dá)主義、立體主義、表現(xiàn)主義等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和風(fēng)格中尋找創(chuàng)意?；ノ牡男问讲粌H是對(duì)這些流派的直接引用，更包括對(duì)其理念和手法的重新解讀與構(gòu)造。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家吸收了不同流派的技法與思想，將它們?nèi)诤?、轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造出全新的藝術(shù)語(yǔ)言。

在馬格利特的作品《這不是一支煙斗》中，他挑戰(zhàn)了現(xiàn)實(shí)主義和象征主義的傳統(tǒng)表達(dá)方式。盡管畫(huà)中的煙斗極為寫(xiě)實(shí)，但文字“這不是煙斗”卻否定了它的實(shí)體存在，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義描繪物體的一種諷刺。通過(guò)將視覺(jué)和文字結(jié)合，馬格利特展示了一種超現(xiàn)實(shí)主義的幽默感，并借此質(zhì)疑了藝術(shù)表現(xiàn)和語(yǔ)言的本質(zhì)，體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義與其他藝術(shù)流派的對(duì)話(huà)與反思。藝術(shù)家們不僅延續(xù)了傳統(tǒng)風(fēng)格，還在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新，將超現(xiàn)實(shí)主義的理念與主題融入作品中，拓寬了藝術(shù)的表現(xiàn)形式與思考維度。

馬克斯·恩斯特的《象征的森林》是一幅融合多種藝術(shù)流派的超現(xiàn)實(shí)主義作品，展示了藝術(shù)家如何將不同藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的手法與理念融入自己的創(chuàng)作。畫(huà)中的森林并非現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，而是一個(gè)充滿(mǎn)象征與隱喻的夢(mèng)境，體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)無(wú)意識(shí)和夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)的探索。恩斯特在作品中結(jié)合了達(dá)達(dá)主義的隨機(jī)性與反邏輯精神，尤其是在拼貼技術(shù)和非傳統(tǒng)形象的呈現(xiàn)上。這種手法挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范，創(chuàng)造出一種充滿(mǎn)不確定性和多重意義的視覺(jué)語(yǔ)言。同時(shí)，作品中扭曲的樹(shù)木和畸形的生物，展現(xiàn)了德國(guó)表現(xiàn)主義對(duì)情感和心理狀態(tài)的直接表達(dá)，這些形象既描繪了內(nèi)心的恐懼與欲望，又反映了藝術(shù)家對(duì)外部世界的深刻感受。

（三）符號(hào)和隱喻的解讀

符號(hào)和隱喻是藝術(shù)家和作家傳達(dá)更深層次含義的工具，在藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域中，符號(hào)和隱喻與互文性之間存在著緊密且深刻的聯(lián)系。符號(hào)和隱喻作為一種溝通橋梁，是藝術(shù)家和作家傳遞深層含義的重要工具，它們與互文性有著緊密的關(guān)聯(lián)。在藝術(shù)和文學(xué)中，符號(hào)與隱喻不僅傳達(dá)字面意思，還承載了對(duì)文化、歷史和宗教的深層次引用，與觀眾或讀者建立起隱含的對(duì)話(huà)。這種對(duì)話(huà)本質(zhì)上體現(xiàn)了互文性，依賴(lài)于觀眾對(duì)這些符號(hào)與隱喻背后意義的理解。符號(hào)與隱喻通過(guò)創(chuàng)造多重意義的層次，增加了作品的復(fù)雜性和深度，讓觀眾在不同文化和歷史背景下產(chǎn)生新的解讀。同時(shí)，符號(hào)和隱喻常常直接或間接地引用其他作品、事件或理念，建立作品間的互文關(guān)系。這種文化和歷史的共鳴不僅加深了觀眾與作品之間的聯(lián)系，也是藝術(shù)家跨越時(shí)空進(jìn)行文化交流的重要方式。

弗里達(dá)·卡羅的《斷裂的柱子》是一幅充滿(mǎn)個(gè)人象征意義的作品，創(chuàng)作于1944年。通過(guò)這幅自畫(huà)像，弗里達(dá)·卡羅表達(dá)了她在車(chē)禍后經(jīng)歷的身體痛苦與脆弱，同時(shí)彰顯了她堅(jiān)韌不拔的精神。畫(huà)中，她將自己的身體與一根斷裂的柱子相結(jié)合，這根柱子象征她因車(chē)禍?zhǔn)軗p的脊椎，既代表了身體的創(chuàng)傷，也象征了她在痛苦與挑戰(zhàn)中頑強(qiáng)不屈的意志。撕裂的身體和釘子刺入皮膚的形象不僅傳遞了她的身體痛苦，更隱喻了她內(nèi)心的孤獨(dú)與心理上的痛苦。這幅作品不僅是弗里達(dá)·卡羅對(duì)個(gè)人生活挑戰(zhàn)的反思，也揭示了她對(duì)身份和生命意義的探索。

符號(hào)與隱喻在藝術(shù)作品中的運(yùn)用，不僅豐富了觀眾的視覺(jué)體驗(yàn)，還深化了對(duì)藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷、情感狀態(tài)及其哲學(xué)思考的理解。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家通過(guò)復(fù)雜的符號(hào)與隱喻，深入探索了人類(lèi)內(nèi)心的深層問(wèn)題，拓展了藝術(shù)表達(dá)的維度。

二、互文性對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的影響

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，起源于20世紀(jì)20年代的歐洲，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的幻想和扭曲的藝術(shù)表達(dá)。而互文性這一理論概念，雖然直到20世紀(jì)60年代后期才被廣泛認(rèn)知和發(fā)展，卻在超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中早有體現(xiàn)。在互文性理論正式形成之前，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們已通過(guò)引用、模仿、對(duì)話(huà)和批判其他藝術(shù)作品和文化元素，在實(shí)踐中運(yùn)用了互文性的原則。因此，盡管互文性作為理論相對(duì)較晚出現(xiàn)，但它作為一種藝術(shù)實(shí)踐在超現(xiàn)實(shí)主義中一直存在。

在傳統(tǒng)超現(xiàn)實(shí)主義向當(dāng)代超現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，互文性作為文化對(duì)話(huà)的工具，促進(jìn)了不同時(shí)代與文化元素的吸收與再解讀。當(dāng)代超現(xiàn)實(shí)主義不僅延續(xù)了傳統(tǒng)超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)幻場(chǎng)景和象征意義，還融入了當(dāng)代藝術(shù)的多樣性與新興技術(shù)，如數(shù)字藝術(shù)和多媒體互動(dòng)。這種藝術(shù)形式為探討當(dāng)代社會(huì)、政治和文化問(wèn)題提供了獨(dú)特且有力的評(píng)論視角。技術(shù)的革新，如數(shù)字繪畫(huà)和虛擬現(xiàn)實(shí)，拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)的邊界，并增強(qiáng)了觀眾的參與感，使當(dāng)代超現(xiàn)實(shí)主義變得更具互動(dòng)性和動(dòng)態(tài)感。

當(dāng)代西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家阿爾貝托·潘科博的作品Sala Gaudi展示了互文性在藝術(shù)風(fēng)格、文化、心理和哲學(xué)層面的深層運(yùn)用。作品中的蠟燭與面具不僅是視覺(jué)元素，還象征了心理狀態(tài)。蠟燭的光明與黑暗暗喻潛意識(shí)的明與暗，面具則指向隱藏的自我或未揭示的身份。傳統(tǒng)靜物元素如花朵和水果在畫(huà)中與海景結(jié)合，形成了對(duì)時(shí)間流逝和歷史深度的隱喻。畫(huà)作通過(guò)戲仿技巧，巧妙地批評(píng)了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人類(lèi)情感的冷漠。面具的無(wú)表情特質(zhì)諷刺了社會(huì)中的面具式身份表現(xiàn)，揭示了身份的表演性與真實(shí)性之間的緊張關(guān)系。畫(huà)作的空間與構(gòu)圖也可能戲仿了哲學(xué)中“存在”與“本質(zhì)”的概念，在超現(xiàn)實(shí)的背景下賦予了這些哲學(xué)主題新的詮釋?zhuān)_(kāi)辟了更廣闊的哲學(xué)對(duì)話(huà)空間。

藝術(shù)家們通過(guò)創(chuàng)造性地引用、借鑒或重新解釋其他藝術(shù)作品、歷史事件和文學(xué)作品，為他們的作品賦予了更深層次的文化和歷史維度。這種互文性的運(yùn)用使得超現(xiàn)實(shí)主義作品中的象征和隱喻更為豐富和多元。同時(shí)，這些作品通過(guò)與不同時(shí)代和文化的其他藝術(shù)作品或社會(huì)事件的互文性對(duì)話(huà)，提出了更全面和深刻的社會(huì)和文化評(píng)論?；ノ男怨膭?lì)藝術(shù)家們打破傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格和流派的界限，探索新的表現(xiàn)手法和創(chuàng)意，從而增加了藝術(shù)表達(dá)的多樣性。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)促進(jìn)跨文化和歷史層次的對(duì)話(huà)，互文性豐富了超現(xiàn)實(shí)主義作品的文化和歷史維度。這種互相引用和重新解讀不僅展示了個(gè)人夢(mèng)境和無(wú)意識(shí)，而且反映了更廣泛的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)和集體無(wú)意識(shí)。同時(shí)，互文性的運(yùn)用增強(qiáng)了作品中的象征和隱喻意義，提升了其多義性和解讀的復(fù)雜性。此外，它為超現(xiàn)實(shí)主義作品提供了批判現(xiàn)實(shí)世界的更深層次，包括對(duì)歷史、文化乃至藝術(shù)本身的深入反思，使得社會(huì)和文化評(píng)論更加全面和深刻?；ノ男赃€鼓勵(lì)藝術(shù)家突破傳統(tǒng)藝術(shù)界限，探索新的表現(xiàn)手法，從而增加了藝術(shù)表達(dá)的多樣性。另外，它強(qiáng)調(diào)了觀眾的主動(dòng)參與和互動(dòng)，使藝術(shù)體驗(yàn)變得更加豐富和動(dòng)態(tài)。這些方面綜合起來(lái)，使得互文性不僅深化了超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)內(nèi)涵，也提高了其作為一個(gè)復(fù)雜和多維藝術(shù)流派的地位。

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作者簡(jiǎn)介：

黃珍珍，上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫(huà)。