摘 要：雪景山水是中國(guó)山水畫當(dāng)中較為常見(jiàn)、經(jīng)久不衰的題材。探討雪景在山水畫中的發(fā)展過(guò)程及藝術(shù)特點(diǎn)，并以北宋著名畫家范寬的《雪山蕭寺圖》為例，詳細(xì)闡述雪景山水畫的藝術(shù)魅力和情感表達(dá)，以及其獨(dú)特的技法運(yùn)用和畫面布局。整體而言，雪景山水畫不僅是對(duì)自然景觀的描繪，更是畫家情感和精神追求的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：雪景；山水畫；《雪山蕭寺圖》

歷代的文人墨客對(duì)于四季山水的描繪總是懷有濃厚的興趣，正如古語(yǔ)所云：“萬(wàn)物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同。”這句話深刻揭示了古人對(duì)于生命的深刻洞察與感悟。在各式各樣的四季山水畫里，雪景山水尤其讓人矚目。不論是視覺(jué)上的享受還是情感上的傳遞，其透露出的那份孤寂與幽深，似乎較其他季節(jié)的畫面更易觸動(dòng)人們的內(nèi)心深處。

一、雪景與山水畫的結(jié)合

雪景山水是山水畫中常見(jiàn)的一種題材，它在中國(guó)山水畫領(lǐng)域占據(jù)著重要的地位。雪的潔白無(wú)瑕象征著純潔高尚的品質(zhì)；雪是寒冷季節(jié)的物象，能體現(xiàn)出畫家內(nèi)心的孤獨(dú)寂寞；生命在嚴(yán)冬依然能夠頑強(qiáng)地生存，象征著生命的堅(jiān)韌和不息的力量。正因?yàn)檫@些品質(zhì)，雪景才被文人墨客鐘愛(ài)，成為畫家們爭(zhēng)相描繪的主題。無(wú)論是在視覺(jué)還是情感層面，雪景所呈現(xiàn)出的那種孤寂、嚴(yán)寒以及神秘氣息，似乎比其他主題的作品更能給人們帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼。

在山水畫的歷史中，記錄最早的雪景山水畫是顧愷之創(chuàng)作的《雪霽望五老峰圖》，雖然未有真跡存世，但其記載于宋代郭若虛編著的《圖畫見(jiàn)聞志》當(dāng)中。相傳，隋代展子虔作有一幅《踏雪圖》，雖不知其真?zhèn)危材芸闯鲅┚霸谏剿嬛惺且粋€(gè)十分重要的題材。談及雪景山水，王維是不可或缺的作者之一。他既是唐代的詩(shī)人，又是著名的山水畫家，被認(rèn)為是雪景山水畫的開(kāi)創(chuàng)者。他創(chuàng)作的《雪景圖》展現(xiàn)了一種朦朧的畫面效果，絹本的潔白與墨色的濃黑相映成趣，形成鮮明的視覺(jué)對(duì)比，給人以深刻的視覺(jué)震撼，展現(xiàn)了山水畫與水墨畫技法的有機(jī)結(jié)合。而后，北宋時(shí)期的雪景作品多承荊浩、關(guān)仝之風(fēng)。以范寬為例，其尤善畫雪景，其畫有“得山之骨，與山傳神”之美譽(yù)。他所作的《雪景寒林圖》與《雪山蕭寺圖》是中國(guó)傳統(tǒng)雪景山水畫的典范之作?！澳纤嗡募摇碑?dāng)中也有不少的雪景之作。例如，李唐的雪景山水畫作品有《雪江圖》《雪景圖》等，如今依然存世。馬遠(yuǎn)與夏圭的出現(xiàn)，標(biāo)志著南宋山水畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，從北宋的全景式山水轉(zhuǎn)變?yōu)樾【吧剿?，從以北方的宏偉山石為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐阅戏降男沱惥爸聻橹?，在山水畫?gòu)成方面表現(xiàn)出了新的特色。馬遠(yuǎn)的雪景山水畫作如《寒巖積雪圖》、夏圭的雪景山水畫作如《雪堂客話圖》（圖1）。劉松年的《雪山行旅圖》亦為這一時(shí)期的重要?jiǎng)?chuàng)作。黃公望作為元代繪制雪景山水的杰出畫家，放棄了官場(chǎng)生涯，選擇了道教信仰，在描繪雪景方面尤為擅長(zhǎng)，其創(chuàng)作的《九峰雪霽圖》令人驚嘆。明代雪景山水畫相較于唐宋元時(shí)期的輝煌，稍顯遜色。然而在雪景山水畫領(lǐng)域，戴進(jìn)、吳偉、文征明、沈周、陳淳等人的作品仍然值得關(guān)注。到了清朝，雖然雪景山水畫受制于“摹古”風(fēng)潮，發(fā)展速度不及從前，但清朝涌現(xiàn)出大量的畫論典籍，為后世研究雪景山水畫提供了寶貴的資料。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，雪景與山水畫的結(jié)合，是一段漫長(zhǎng)的藝術(shù)旅程。經(jīng)過(guò)千年的演變，這一結(jié)合經(jīng)歷了無(wú)數(shù)代畫家的精心推敲與深入探索，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，逐漸沉淀為獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，如今對(duì)雪景的表現(xiàn)也有了足夠成熟的技法理論支撐。雪景與山水畫的結(jié)合，不僅僅是對(duì)自然景觀的直觀描繪，更是一種精神的寄托和情感的流露。白雪皚皚，連綿不絕，仿佛能洗凈世間塵埃，濾盡人間污垢。雪景山水是畫家對(duì)自然景物的觀察與自身心靈世界的結(jié)合，使畫家不落凡俗，從而自保堅(jiān)貞，展現(xiàn)出一種超然物外的境界，體現(xiàn)了中國(guó)畫家的精神追求與超越。

二、雪景在山水畫中的藝術(shù)特點(diǎn)

唐岱在其著作《繪事發(fā)微》中提到：“凡畫雪景，以寂寞黯淡為主，有玄冥充寒氣象?！彼x了雪景山水畫的精髓，明示了雪景山水畫的基調(diào)。明代文人畫家文征明亦言：“古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自?shī)?，然多寫雪景者，蓋欲假此以寄其歲寒明潔之意耳?！笨梢?jiàn)畫家筆下的雪景，并不僅僅是為了渲染冰天雪地的嚴(yán)寒，更多的是借此表達(dá)一種清貧高潔的情懷。雪景山水畫在發(fā)展過(guò)程當(dāng)中也形成了一些程式化的技法，如以淡墨染天空、留白、樹(shù)多有枯枝而無(wú)樹(shù)葉等。這些程式化的語(yǔ)言不僅是人們對(duì)白雪皚皚的冬季觀察所探索出來(lái)的技法，還有對(duì)自然的客觀呈現(xiàn)及畫家們自己內(nèi)心的表達(dá)。

張庚在《圖畫精意識(shí)》中提到：“其雪痕處，以粉點(diǎn)雪，樹(shù)枝及苔俱以粉勾點(diǎn)?！蓖蹙S在《輞川雪景》當(dāng)中也記載了這樣一種白粉覆蓋而畫雪的方法：將白粉附著于山石樹(shù)木房屋之上，會(huì)形成一種被白雪覆蓋的朦朧質(zhì)感。然而，王維一改附白粉之法，以破墨之法見(jiàn)筆見(jiàn)墨，使白雪以留白的方法擠出，借地而成雪。唐岱在《繪事發(fā)微》中將此種方法描繪得更為具體，“雪壓之石，皴要收短，石根要黑暗，但染法非一次而成，須數(shù)次染之，方顯雪白石黑。其林木枝干，以仰面留白為掛雪之意，松柏杉檜，俱要雪壓枝梢”。他對(duì)被雪覆蓋的石頭、樹(shù)木的繪畫方法都進(jìn)行了技法方面的講述，后人也多以這種技法表現(xiàn)雪景。雪景山水畫的技法詳盡多樣，若對(duì)其進(jìn)行分類，基本可以歸納為兩大流派：一是王維所創(chuàng)的以留白的方法擠出，從而利用淡墨與留白的對(duì)比，使雪景躍然紙上；另一類則是歷史悠久的“敷粉法”，該技法后來(lái)衍生出了“彈粉法”等多種變體。唐岱曾評(píng)價(jià)這種技法，“古人以淡墨積雪為尚，若用粉彈雪，以白筆勾描者，品則下矣”。在雪景山水畫中，對(duì)樹(shù)木的描繪往往是將古木寒林作為主體。宋代畫家如李成和范寬，以其畫作中的荒涼寒冷而聞名，由此可見(jiàn)，雪景寒林的模式在宋代已經(jīng)成了雪景山水畫創(chuàng)作的一種主流趨勢(shì)。其中，枯萎的樹(shù)木和寒冷的森林更能凸顯出雪景山水畫那份孤獨(dú)與蕭索的氛圍。明代唐志契在《繪事微言》中說(shuō)：“其畫寒林法，當(dāng)用枯木。若表現(xiàn)雪景中寒林，其林木枝干，以仰面留白為掛雪之意，雪壓枝俏?！币虼?，在創(chuàng)作雪景山水畫中的樹(shù)木形象時(shí)，筆法需展現(xiàn)堅(jiān)韌有力的特點(diǎn)，皴擦技巧應(yīng)得當(dāng)而精煉，以準(zhǔn)確呈現(xiàn)出樹(shù)枝上積雪的質(zhì)地與分量感。在雪景山水畫中，那些挺立于嚴(yán)冬之中的枯樹(shù)，它們無(wú)畏寒冷的侵襲，展現(xiàn)出堅(jiān)韌不拔、堅(jiān)定不移的品質(zhì)。這些特質(zhì)，實(shí)際上反映了畫家自身的性格特點(diǎn)。畫家通過(guò)描繪枯木與寒林，營(yíng)造出一種荒涼寒冷的氛圍。這不僅僅是冬季特有的寂靜表現(xiàn)，更是畫家內(nèi)心孤寂與凄涼的真實(shí)寫照。

三、雪景藝術(shù)特點(diǎn)在《雪山蕭寺圖》中的體現(xiàn)

惲南田在《南田畫跋》中提到：“雪圖自摩詰以后，惟稱營(yíng)丘、華原、河陽(yáng)、道寧?！边@些卓越的藝術(shù)家們用他們的畫筆捕捉了眼前的雪景和寒冷的森林，同時(shí)傳達(dá)出他們內(nèi)心感受到的寂靜蕭瑟。范寬，名中正，為人性情溫和。范寬的山水畫藝術(shù)在中國(guó)山水繪畫史上猶如一座難以逾越的高峰，他的出現(xiàn)代表了宋代山水畫開(kāi)啟了盛期的篇章。同時(shí)，范寬的作品對(duì)中國(guó)山水畫藝術(shù)的進(jìn)程產(chǎn)生了持久且深遠(yuǎn)的影響。其所作的《溪山行旅圖》可謂是中國(guó)繪畫史當(dāng)中“不可逾越的巔峰”，而他創(chuàng)作的雪景作品也獨(dú)樹(shù)一幟，其中最具代表的是《雪景寒林圖》與《雪山蕭寺圖》。

品鑒他筆下的《雪山蕭寺圖》（圖2），初見(jiàn)之下，該畫作的氣韻與畫家本人的內(nèi)在氣質(zhì)相得益彰。畫面之中流露出一種沉靜而穩(wěn)重的美學(xué)魅力，充盈著中正和諧的意蘊(yùn)，透露出深邃的平和之韻。畫中細(xì)膩而不過(guò)分修飾的筆觸，雖然不容易讓人聯(lián)想到“抒情”的概念，但其中難以用言語(yǔ)表達(dá)的情感卻在觀者第一眼看到畫作時(shí)就慢慢地在其心中滋生。這幅畫作以絹本淡設(shè)色的技法繪制，描繪了白雪皚皚、連綿起伏的山巒，營(yíng)造了澄明蕭疏的意境。畫中山巒并非平坦地矗立，亦未特意打造如同《溪山行旅圖》那樣典型的“巨碑式”的屏障感，即便巖壁眾多，峽谷連綿，必然有一座主峰巍峨聳立，周圍的山巒以環(huán)抱之勢(shì)凸顯出主峰的核心地位。山腳下，幾株枝條彎曲的野樹(shù)植根于突兀的巨石當(dāng)中。嚴(yán)冬之際，樹(shù)木凋零，枯樹(shù)格外挺拔有力，其枝條紋理鮮明可見(jiàn)，經(jīng)過(guò)風(fēng)霜雪凍的考驗(yàn)，更彰顯出堅(jiān)韌不拔的精神與頑強(qiáng)的生命力。視角右移，可以發(fā)現(xiàn)山巒之間蜿蜒而出一條奔騰的溪流。那細(xì)碎的水聲，在荒涼寂靜中顯得格外低沉而哀婉，仿佛始終縈繞在耳邊。在溪流之上，有一段相對(duì)平坦的山道，兩位僧人前后相隨。前方的那位僧侶，右手執(zhí)著扁擔(dān)，左手握著禪杖，頭部微微轉(zhuǎn)向后方，似乎正在與身后同行者交談，為這幅山水畫增添了一抹生活的氣息。畫面左上方，最高處的山巖與另一座峰頂形成了一道山谷，山谷之中掩映著幾座樓閣，這便是題中所言的“蕭寺”。屋頂隱匿于皚皚白雪之下，飛檐翹角被刻畫得細(xì)致入微、精美絕倫。整體審視，那孤寂的寺廟在雪峰環(huán)抱的寒林映襯下顯得格外渺小，一種凄涼與孤寂之情不禁撲面而來(lái)。

在《雪山蕭寺圖》中，畫家運(yùn)用了“豆瓣皴”來(lái)描繪山石，這種以山石表現(xiàn)積雪的方法為王摩詰所創(chuàng)的“借地為雪”的留白之法。在山石底部或相接的根部運(yùn)用豐富的筆墨皴擦點(diǎn)染，但越接近石頭頂部，皴擦越少，從而留出被白雪覆蓋的山石。在與山頂留白接壤的地方，運(yùn)用豐富的筆墨來(lái)襯托出山石頂部的白，這種處理手法既突出了山石的立體感，又巧妙地展現(xiàn)了雪的覆蓋效果。在山石頂部與留白相接的地方，畫家以淡、渴卻豐富的筆墨細(xì)致地描繪，使得山石頂部的留白更加醒目，從而凸顯出山石被白雪覆蓋的意境。這種留白手法不僅增加了畫面的層次感，還使得畫面更加空靈、透氣。在描繪山石頂部生長(zhǎng)的枯樹(shù)時(shí)，畫家采用簡(jiǎn)約概括的表現(xiàn)技巧與細(xì)致描繪的筆觸，從視覺(jué)上營(yíng)造出互補(bǔ)與和諧的景觀。這種繁簡(jiǎn)相間、疏密有序的布局中，山石之上的樹(shù)木隨著距離的增加逐漸由清晰的具體形態(tài)過(guò)渡至抽象的墨色點(diǎn)狀。在畫面的遠(yuǎn)處，山峰的處理別具一格。畫家沒(méi)有采用明顯的皴法，而是以墨線勾勒出山的輪廓，再用淡墨染出朦朧之感。這種處理使得遠(yuǎn)山的墨色深淺并未超過(guò)天空，從而巧妙地渲染出遠(yuǎn)山被白雪覆蓋的視覺(jué)效果。山石頂部的天空用極淡的墨色反復(fù)多次地暈染，給人以雪天天空陰云之感。

深入研讀與鑒賞《雪山蕭寺圖》，我們不由自主地為其永恒的藝術(shù)魅力所折服。這種魅力不僅源于畫中躍然而出的強(qiáng)大氣場(chǎng)，還來(lái)自畫家在描繪山川之時(shí)所持有的那份深思熟慮和精湛技巧。畫作中流露出畫家對(duì)自然山水的無(wú)限眷戀和深深的敬意。范寬所繪的山巒緊密相依，展現(xiàn)出一種堅(jiān)如磐石、不可動(dòng)搖的氣魄，仿佛在訴說(shuō)著世事的變遷。身處紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)，我們每次觀賞此類杰作，就如同穿過(guò)山間微露光芒的小口，踏入一片廣袤無(wú)垠的天地。這種廣袤感不只是作品在空間上的深遠(yuǎn)展現(xiàn)，還體現(xiàn)為當(dāng)代人在探索畫作中的深意與象征時(shí)所獲得的思維空間的拓展。

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作者簡(jiǎn)介：

申俊翔，哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫藝術(shù)研究。