摘 要：吳彬，晚明畫家，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格在畫壇占有一席之地。探討吳彬成熟時(shí)期的山水畫作品的意象造型，再對其具體作品展開梳理，分析總結(jié)其畫面中對山石、云氣的處理手法，探究吳彬如何通過寫生和觀悟的方式來捕捉山川景象內(nèi)在的形式語言。

關(guān)鍵詞：意象造型；吳彬；山水畫

一、具象與抽象之間

通過整理吳彬的繪畫作品，筆者發(fā)現(xiàn)吳彬的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變在1596年前后?！对茙n秋色圖》是吳彬于1596年創(chuàng)作的山水作品，畫面遠(yuǎn)山部分運(yùn)用了較為狹長的樣式，畫面局部呈現(xiàn)出了“扁平化”的趨勢。這種風(fēng)格較之他1588年創(chuàng)作的《岷江攬勝圖》已經(jīng)有一定的變化?！夺航瓟垊賵D》整體用筆較為繁復(fù)，主要受到了王蒙的影響，而整體圖式則傾向于吳門畫派的風(fēng)格，給人一種較為工整、清新秀麗的感覺。吳彬于1608年創(chuàng)作的《山陰道上圖卷》，已經(jīng)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)格，畫面視覺效果呈現(xiàn)出相對“扁平化”的特點(diǎn)，對物象的表現(xiàn)更為主觀。這一時(shí)期，他的繪畫語言和圖式都有了更加鮮明的風(fēng)格特征，從大自然的客觀物象中探索出了抽象化的繪畫語言。例如在《山陰道上圖卷》（圖1）中，云的塊狀處理手法就呈現(xiàn)出一種抽象的意味，畫中山石的形態(tài)和各局部的造型被適度地概括成幾何抽象造型，同時(shí)又加強(qiáng)了曲線的運(yùn)用，使得畫面的勢呈現(xiàn)得更為明顯。

二、奇幻的山石

從吳彬的山水畫作品中可以看到各種具有獨(dú)特個(gè)性的物象形態(tài)。學(xué)界普遍認(rèn)為，1608年吳彬創(chuàng)作的《山陰道上圖卷》是其個(gè)人風(fēng)格成熟期的代表作，對比吳彬這一時(shí)期的其他作品可以發(fā)現(xiàn)其中有柱狀、筍尖狀、洞穴狀的奇峻荒誕的山峰造型?！懂嬍窌吩u價(jià)吳彬的繪畫：“善山水，布置絕不摹古，皆對真景描寫故?！睆脑摱挝淖种锌梢钥闯鰠潜蚝苤匾晭煼ㄗ匀唬@些變化多樣的山石造型都有可能是他從寫生過程中提煉出來的。吳彬山水畫獨(dú)特的地方就在于其將傳承跟創(chuàng)新結(jié)合得恰到好處，其作品每一處的筆法都可以找到對應(yīng)的出處，是對歷代優(yōu)秀畫家技法的抽取提煉。吳彬作品的創(chuàng)新點(diǎn)體現(xiàn)在簡化提純了藝術(shù)語言，將刻畫石頭的手法嫁接放大到山石的表現(xiàn)形式中，強(qiáng)化了物象的邊線，進(jìn)而形成一種平面化的效果，加上奇巧的畫面構(gòu)思，呈現(xiàn)出一種奇幻的山水樣式。吳彬?qū)ι剿嫷膭?chuàng)新是有文化根基的再創(chuàng)造，而不是毫無依據(jù)的夸張變形。

（一）石柱狀造型

吳彬的山水畫作品中，經(jīng)常呈現(xiàn)出石柱狀、筍尖狀的造型，這種造型語言和《十面靈璧圖》中石頭的刻畫手法有類似的地方?！妒骒`璧圖》的表現(xiàn)手法借鑒了唐人孫位畫火的技法，石頭的造型呈現(xiàn)出了火焰般的姿態(tài)。這些石柱狀造型的大量應(yīng)用或許和晚明時(shí)期賞石畫石之風(fēng)有關(guān)，而吳彬的獨(dú)特之處就在于通過對靈璧石的刻畫，將火焰山的特點(diǎn)融入山水畫中，使其作品中的山石扭曲變形，以此在構(gòu)圖取勢方面呈現(xiàn)出更加靈動奇幻的樣式。

在吳彬的山水畫作品《山陰道上圖卷》《仙山高士圖》《高山流水圖》《方壺圖》中，都有出現(xiàn)石柱狀或筍尖狀的造型?！渡疥幍郎蠄D卷》（圖2）這幅作品，是吳彬繪畫成熟期的代表作之一，畫面元素多樣，在有限的空間內(nèi)展現(xiàn)了無限的意蘊(yùn)。畫中石柱狀和筍尖狀造型出現(xiàn)了多次，畫卷中間的山石處理手法極為豐富，做到了密而不亂。高低錯(cuò)落的山體相互呼應(yīng)，云氣的出現(xiàn)很好地加強(qiáng)了畫面的節(jié)奏關(guān)系，也使畫面出現(xiàn)了一種陰陽向背的關(guān)系，讓人產(chǎn)生一種恍惚迷離的錯(cuò)覺。畫卷最右邊的處理手法頗具創(chuàng)意，與畫面中其他部分不同，這些柱狀的山體大都被畫家進(jìn)行了“面化”的抽象處理。吳彬沒有用以往的手法或者用山腳處的穿插來區(qū)分前后空間，而是運(yùn)用淡墨加花青渲染出陰陽向背的手法，來體現(xiàn)出山體內(nèi)部的前后空間。石柱部分從左到右濃淡墨色的過渡關(guān)系，類似現(xiàn)代素描明暗調(diào)子的處理手法。

在同時(shí)代的畫家中，文伯仁在1563年也創(chuàng)作了一幅《方壺圖》，這幅作品在構(gòu)圖取勢方面，以俯瞰的角度描繪了方壺山的整體面貌，表現(xiàn)出了遼闊的水域和云氣繚繞的仙山，呈現(xiàn)出清曠悠遠(yuǎn)的意境。較之吳彬所畫的《方壺圖》對仙山神秘變幻意境的塑造，文伯仁將仙山刻畫得更像自然界中的景象，褪去了仙山神秘的外衣，使仙山樓閣變得不那么有距離感。

（二）洞穴狀造型

在吳彬的山水畫中，洞穴狀造型一直貫穿其創(chuàng)作生涯，展現(xiàn)出很多不同形態(tài)的造型，這在明代之前的山水畫中很少出現(xiàn)。洞穴狀造型儼然成了吳彬畫作中的一種符號語言，對營造其作品的神秘奇幻之感起到了重要作用。洞穴，留給人們的普遍印象一般都是一種充滿神秘感的區(qū)域，在畫面中將洞穴這一客觀物象作為繪畫元素運(yùn)用，無疑強(qiáng)化了這種奇幻感覺。

通過對吳彬流傳下來的作品進(jìn)行分析，其作品中的洞穴造型主要有兩種：拱橋形（圖3）和圓洞形（圖4）。在吳彬的作品《山陰道上圖卷》《陡壑飛泉圖》《千巖萬壑圖》《方壺圖》中，都出現(xiàn)了這一類造型。

首先，探討拱橋形洞穴在吳彬作品中的表現(xiàn)手法。在其作品中，拱橋形的洞穴在大小形態(tài)和朝向上都是不一樣的。畫家在處理時(shí)，根據(jù)畫面的需要調(diào)整出或長或短的姿態(tài)，有些像打結(jié)的繩索，在結(jié)構(gòu)處用細(xì)膩卷曲的線條加淡墨皴擦，形成結(jié)實(shí)具體的石塊效果，在畫面中也能起到體現(xiàn)前后遮擋關(guān)系的作用，使洞穴的空間感更為明顯。在《山陰道上圖卷》這幅作品中，多次出現(xiàn)了洞穴這一類的造型，畫家精心設(shè)計(jì)出拱橋狀和不規(guī)則的圓形或半圓形的造型，使畫面元素豐富多樣，同時(shí)也讓人產(chǎn)生無限遐想。

其次，圓洞形洞穴在吳彬的繪畫中出現(xiàn)的頻次也很高。圓洞形洞穴并非全部都呈現(xiàn)出圓形的造型，還呈現(xiàn)出各種不規(guī)則的造型。在創(chuàng)作中，吳彬并非完全遵循自然界中的山體走勢規(guī)律，而是在畫面中發(fā)揮更大的自由度，加入了更多的主觀創(chuàng)造性，例如順著山體走勢，將山腳往上卷起，包裹出一個(gè)封閉式的洞穴。在每個(gè)封閉式的圓洞形洞穴內(nèi)部，吳彬都安排了不同的景觀，營造出豐富的層次變化。而對于封閉式的圓洞形洞穴的外部結(jié)構(gòu)，有的是順著山體走勢環(huán)繞式地包裹出洞穴的感覺，有的是利用不同的山體結(jié)構(gòu)造型和前后空間的縱深與遮擋，形成圓洞形洞穴，洞穴的穴口則運(yùn)用不同的物象和不同的筆墨裝飾出豐富的變化。吳彬擅長主觀地利用樹或者不同的山體造型，創(chuàng)造出不同的“洞穴口”，使觀者的視覺感受或圓潤，或銳利，觀感豐富。

項(xiàng)圣謨是與吳彬同時(shí)期的畫家，在他的作品《閩中山水圖卷》（圖5）中，也體現(xiàn)出相似的審美喜好。他大量運(yùn)用了洞穴狀造型，畫中出現(xiàn)了各種各樣的類似太湖石造型的山體，大大小小的山石被安置在水面中間，用筆似沈周的筆法，結(jié)合淡墨皴染出山石的體塊關(guān)系，山腳處用小石塊或細(xì)小的點(diǎn)呼應(yīng)其間，刻畫得很具體。對于洞穴狀山石的運(yùn)用，明代仇英的《桃源仙境圖》和文征明的一些作品中也出現(xiàn)了這一類的造型。由此可以推斷，洞穴狀的山體或許在明代時(shí)期就已經(jīng)成為一種流行樣式，出現(xiàn)在眾多畫家的作品中。

三、多變的云氣

吳彬的山水畫作品中除了各種奇幻的山形和洞穴外，還有一個(gè)不可忽視的物象——“云”。云氣在中國歷代繪畫中大量出現(xiàn)，各類畫論中都有對云氣的論述，因此在研究吳彬繪畫的過程中，云氣的表現(xiàn)手法不可忽視。吳彬在作品中大量運(yùn)用了各種形態(tài)的云氣，歸納其表現(xiàn)方式，主要有條塊狀和團(tuán)塊狀、留白這幾種處理手法，使作品呈現(xiàn)出變化多樣且統(tǒng)一的畫面效果。

（一）條塊狀和團(tuán)塊狀造型

云氣在大多數(shù)情況下的狀態(tài)是無形的，使物象籠罩在朦朧迷蒙的狀態(tài)之中。在作品《山陰道上圖卷》中，吳彬卻畫出了富有裝飾性意味的云氣。在這張畫作中，吳彬特意加強(qiáng)了云氣的外輪廓，使云氣不再只作為渲染畫面氛圍的配角出現(xiàn)，而是彷佛有了各自的性格，或舒展開朗，或隱秘羞澀，各自在畫作中起著不同的作用。在《山陰道上圖卷》（圖6）的最右邊，畫家用淡墨勾染，畫出云氣的輪廓，整體被拉長的云氣使得山與山之間的空間顯得更加遼闊。在這張作品中出現(xiàn)的條塊狀的云氣（圖7），也起著相當(dāng)重要的作用。吳彬?qū)@部分的處理，目的是滿足連貫整體的需要。畫幅左右兩邊出現(xiàn)了大量縱向的山和瀑布，用橫向條塊狀造型的云氣使得畫面協(xié)調(diào)連貫起來，這樣的處理方式體現(xiàn)出吳彬比較獨(dú)到的巧思。長卷共分為左、中、右三段，中間部分大量出現(xiàn)的云氣，使得整幅畫面呈現(xiàn)出“密—疏—密”的節(jié)奏關(guān)系，這也是整幅畫面繁密而不堵塞的重要原因。對于這種處理手法，我們在同時(shí)代的畫家中也能找到相似的造型語言，例如仇英的作品《潯陽送別圖》和陳洪綬的《雜畫冊》里的一張小品，云氣的處理使畫面具有獨(dú)特的裝飾效果。由此可知，在明代畫家中，已經(jīng)有部分群體開始關(guān)注畫面的裝飾意味。

（二）留白造型

在吳彬的山水畫作品中，對于留白的情況主要分為兩種：一種是作為云氣出現(xiàn)；另外一種是根據(jù)畫面節(jié)奏的需要，在兩個(gè)物象挨著的部分用墨色留出白邊，由此區(qū)分前后的空間關(guān)系。在《山陰道上圖卷》中，吳彬用了很多表達(dá)云氣的手法，其中一段出現(xiàn)的云氣格外引人矚目（圖8），呈現(xiàn)出了一種獨(dú)特的畫面效果。這組山體相當(dāng)繁密，云氣在這個(gè)空間內(nèi)顯得極為重要。觀者從畫面可以看出，畫作的留白部分除了淡墨渲染出的云氣外，還有山體外輪廓邊線處出現(xiàn)的細(xì)細(xì)的白色邊線。這種留白處理手法，很像現(xiàn)實(shí)生活中物體在逆光情況下呈現(xiàn)出的效果，使觀者有種恍惚迷離的感覺。一般情況下，畫家會用墨色的濃淡變化、物象的大小變化和穿插關(guān)系來體現(xiàn)畫面的空間關(guān)系，像吳彬這種直接在物象輪廓處留出白色邊線的表現(xiàn)手法是相當(dāng)獨(dú)特的，也體現(xiàn)出了吳彬繪畫觀念的前瞻性。

四、結(jié)語

吳彬善于敏感地捕捉這些物象特征，并通過適度變形、局部抽象化處理，使得畫面整體依舊保持具象。而在細(xì)節(jié)及某些物象的表現(xiàn)上，用抽象化的繪畫語言概括，例如將山體整體歸納，并進(jìn)行“面化”處理，將水口處的巖石、灘石則在整體畫面中給人以“點(diǎn)化”之感。筆者認(rèn)為，這種局部抽象化的處理手法也是其畫面風(fēng)格形成的重要因素。同時(shí)，在其畫面的空間形式處理上，呈現(xiàn)出“扁平化”的抽象處理手法，但又通過對物象輪廓線的虛實(shí)處理營造出豐富的畫面層次，讓觀者在畫面中感受到具象與抽象的有機(jī)結(jié)合，猶如置身于奇幻之境中。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱謀垔.畫史會要[M].北京：中國書店出版社，2018.

[2]蘇立文.中國藝術(shù)史[M].上海：上海人民出版社，2014.

作者簡介：

謝焜，碩士，廣州美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院科研秘書。研究方向：中國畫藝術(shù)。