楊義的敘事學(xué)研究從20世紀(jì)90年代開始，他的早期著作《中國(guó)古典小說史論》提到“五四”之后我國(guó)的小說多使用西方敘事學(xué)的觀念進(jìn)行闡釋，并認(rèn)為西方敘事學(xué)的體系在此被“解構(gòu)”和“重構(gòu)”了。因此，楊義提出從民族文化視角出發(fā)，建構(gòu)不同于西方敘事學(xué)的“中國(guó)敘事學(xué)”理論框架。楊義對(duì)中國(guó)古典小說的解讀和概括也奠定了他對(duì)中國(guó)敘事研究的理論基礎(chǔ)，并指明了以“文化還原”方法建構(gòu)中國(guó)敘事學(xué)的方向。楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》分為“結(jié)構(gòu)篇”“時(shí)間篇”“視角篇”“意象篇”和“評(píng)點(diǎn)家篇”五個(gè)基本理論框架，按照還原、參照、貫通、融合的路徑進(jìn)行研究，首先回歸中國(guó)文化傳統(tǒng)原點(diǎn)和敘事傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)本身，并參照西方敘事學(xué)，最終以文化還原方法實(shí)現(xiàn)中國(guó)敘事學(xué)建構(gòu)。

一、文化還原下的中國(guó)敘事學(xué)建構(gòu)

楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中提出在中西文化的交流中，存在一種“對(duì)行原理”，即彼此相待謂之“對(duì)”，舉步往來謂之“行”。這種良性原理指在中西文化交流中既要注意雙方的主體性，又要注意交流過程中的開放性。需要指出的是，在“行”的過程中，首先要明確用來相“對(duì)”的自我本身。如果將中國(guó)敘事學(xué)比作圓，民族文化精神則為圓心，圓心也是邏輯起點(diǎn)，“關(guān)鍵在于返回自己所在的圓本身，找出它的圓心，以便從圓心出發(fā)，進(jìn)行既有主體性、又講求開放性的理論思考”（楊義《中國(guó)敘事學(xué)》）。

（一）回歸本身

中國(guó)敘事學(xué)的邏輯起點(diǎn)是以民族精神文化為內(nèi)蘊(yùn)的圓心。在中國(guó)敘事學(xué)建構(gòu)中，楊義堅(jiān)持邏輯起點(diǎn)與歷史起點(diǎn)相統(tǒng)一的原則。因此，中國(guó)敘事學(xué)的分析需要上溯到中國(guó)古代文化經(jīng)典進(jìn)行知識(shí)考古。具體還原的途徑有三：一是從中國(guó)古代元典出發(fā)，體會(huì)《易經(jīng)》等深層的內(nèi)涵，并把握中國(guó)文化心理結(jié)構(gòu)；二是注重文獻(xiàn)，掌握甲骨文、金文等歷史文獻(xiàn)，對(duì)后來的一些現(xiàn)象和觀念進(jìn)行溯源和整理；三是從語源學(xué)和語義學(xué)入手，揭開中國(guó)表意文字豐富的含義。只有將經(jīng)典、文獻(xiàn)、語義三者綜合起來考察，才能對(duì)中國(guó)敘事學(xué)有更好的把握。

楊義并未對(duì)西方敘事學(xué)進(jìn)行比較分析，而是直接從語源學(xué)對(duì)中國(guó)歷史中的“敘事”進(jìn)行溯源，也是其文化還原方法的表現(xiàn)。“敘事”最早常稱作“序事”，《周禮》中曾用作安排喪葬事宜的先后順序、陳列物品的空間先后順序和演奏音樂的時(shí)間先后順序。“序”在《說文解字》中解釋為“廣，因廠為屋也”，可知序在中國(guó)文化中帶有分割空間的意思，此時(shí)的“序事”不同于現(xiàn)代文學(xué)虛構(gòu)的“講故事”，而是指中國(guó)傳統(tǒng)禮樂制度中的禮樂儀式上的安排，但可以看出那時(shí)的“序事”已經(jīng)有時(shí)間順序和空間位置的考慮?！靶颉币嗫赡芘c“緒”同音假借，“緒”指凡事有頭緒可接續(xù)，因此敘與序、序與緒相同，“敘”就帶上了有空間、時(shí)間順序和故事線索的頭緒的內(nèi)涵。

中國(guó)敘事文類的發(fā)展是一條區(qū)分于西方敘事學(xué)從神話傳說、史詩(shī)悲劇、羅曼司到小說的過程。我國(guó)最早的敘事文類范式是歷史敘事，浦安迪在《中國(guó)敘事學(xué)》中也稱“中國(guó)敘事文學(xué)可以追溯到《尚書》，至少可以說大盛于《左傳》”。因此，中國(guó)很長(zhǎng)時(shí)期的敘事作品都是以歷史敘事作為骨干，其中存在著歷史敘事和小說敘事的一虛一實(shí)的整體性。另外，中國(guó)敘事中存在一個(gè)基本的“張力場(chǎng)”，也就是中國(guó)“致中和”的審美追求和哲學(xué)境界?！皟?nèi)中和而外兩極，這是中國(guó)眾多敘事原則的深處的潛原則。”（楊義《中國(guó)敘事學(xué)》）兩極中和原理在敘事中體現(xiàn)出動(dòng)力性和整體性，二者的有效互動(dòng)構(gòu)成了生命形式。

（二）中國(guó)化的思維方式和術(shù)語

思維方式是在一定文化背景、生活習(xí)慣等因素影響下構(gòu)成的具有民族集體認(rèn)同的思考方法。中國(guó)人由形狀到意義的過程是在中華民族共有的文化精神中通過文字，將我們對(duì)外界世界認(rèn)知轉(zhuǎn)化為表意符號(hào)的過程。西方語言學(xué)轉(zhuǎn)向后的結(jié)構(gòu)主義的研究，像是對(duì)“多重秩序”的“分解—編配”，文本只不過是字與字、句與句的無生命連接。但中國(guó)的結(jié)構(gòu)是動(dòng)詞性的、有生命的、流動(dòng)的。楊義對(duì)于結(jié)構(gòu)的理解是將中國(guó)文化的整體性意識(shí)也延伸到中國(guó)人對(duì)時(shí)間的整體意識(shí)，“中國(guó)的時(shí)間標(biāo)示已經(jīng)不能看作一個(gè)純粹的數(shù)學(xué)刻度，它已經(jīng)隱喻著某種關(guān)于宇宙模式的密碼”（楊義《中國(guó)敘事學(xué)》）。他提出“敘事元始”的概念，“所謂元始，意味著它不僅是帶整體性和超越性的敘事時(shí)間的‘開始’，而且是時(shí)間的整體性和超越性所帶來的文化意蘊(yùn)的‘本原’”（楊義《中國(guó)敘事學(xué)》）。簡(jiǎn)單解釋就是把敘事作品的開頭當(dāng)作第一關(guān)，以宏大的開頭溝通天地與歷史自然。敘事元始與敘事文本中的主體屬于不同的內(nèi)容層次，敘事元始在神話和歷史的虛與實(shí)中來回穿梭，其時(shí)間流轉(zhuǎn)速度一般很快，形成動(dòng)與靜、順與逆的兩極對(duì)立共構(gòu)，并達(dá)到時(shí)間的凝止，在凝止中融合歷史發(fā)展邏輯與天人之道，使敘事作品帶上宗教與神話的神秘色彩。

意象是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重點(diǎn)，也是中國(guó)詩(shī)學(xué)的精華部分，楊義將意象與中國(guó)敘事學(xué)聯(lián)系在一起，能發(fā)掘出背后巨大的中國(guó)文化密碼。他認(rèn)為意象產(chǎn)生的原因有四點(diǎn)：第一是動(dòng)詞的永遠(yuǎn)現(xiàn)在時(shí)和無主賓格的特點(diǎn)能靈活地超越時(shí)空限制；第二是中國(guó)豐富的哲學(xué)思想中攜帶大量宇宙信息，有無限的探索空間；第三是中國(guó)詩(shī)歌擅長(zhǎng)以事表情、化事為境的審美表達(dá)，其中蘊(yùn)含的意象抒情能向其他文體滲透；第四是中國(guó)具有很長(zhǎng)的歷史和文學(xué)史，其中的意義能無限疊加，產(chǎn)生表象向意義的轉(zhuǎn)換。意象就是文章的“文眼”，對(duì)于敘事作品的審美表達(dá)和敘事結(jié)構(gòu)的順序性、連接性都有作用。意象既可以是現(xiàn)存的實(shí)在物體，作為蘊(yùn)含敘事事件的審美對(duì)象，也可以是作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和人物形象塑造的虛擬存在，里面傾注了敘述者內(nèi)心的感情色彩。

中國(guó)古代敘事中明清小說評(píng)點(diǎn)家是中國(guó)特有的存在形態(tài)，評(píng)點(diǎn)家在表達(dá)自己內(nèi)心想法的同時(shí)，還聯(lián)系著讀者和作者的閱讀和寫作體驗(yàn)。這種獨(dú)有的文學(xué)批評(píng)方式蘊(yùn)含著大量中國(guó)古代對(duì)敘事的觀點(diǎn)，是研究中國(guó)敘事學(xué)不可缺少的重點(diǎn)之一。評(píng)點(diǎn)家的表現(xiàn)欲會(huì)使其將特殊的審美哲學(xué)投入文本中，使敘事作品有不同的藝術(shù)體現(xiàn)。例如，金圣嘆受佛學(xué)“人生如夢(mèng)”思想的影響，在對(duì)《西廂記》評(píng)點(diǎn)時(shí)進(jìn)行刪節(jié)，使全劇止于張生和崔鶯鶯的長(zhǎng)亭惜別，這種開放性的結(jié)局卻帶來了全新的審美體驗(yàn)，也對(duì)本有缺陷的結(jié)局進(jìn)行了升華，體現(xiàn)了中國(guó)人不同于“大團(tuán)圓”結(jié)局的另一種審美哲學(xué)。

（三）文化還原中的審美化敘事

文化還原不是單純從文化的角度進(jìn)行研究，而是要從民族思維去審視中國(guó)敘事學(xué)。楊義認(rèn)為中國(guó)的語言是具有哲學(xué)的語言，而用語言來表達(dá)的敘事學(xué)建立在中國(guó)人的精神原型—“天人之道”上。中國(guó)古代敘事中常用的敘事策略，便是通過敘事結(jié)構(gòu)呼應(yīng)“天人之道”，楊義在“結(jié)構(gòu)篇”中提到“中國(guó)傳統(tǒng)文化從不孤立地觀察和思考宇宙人生的基本問題，總是以各種方式貫通宇宙和人間，對(duì)之進(jìn)行整體性的把握”（楊義《中國(guó)敘事學(xué)》）。這種貫通并非單向的，而是雙構(gòu)的，雙構(gòu)體現(xiàn)在敘事作品中，則是結(jié)構(gòu)之技呼應(yīng)著結(jié)構(gòu)之道，也就是通過顯層的技巧探尋蘊(yùn)含在深層的哲理性，而深層的哲理性反過來又貫通顯層的技巧，進(jìn)行重復(fù)中的反重復(fù)。在歷史長(zhǎng)河的發(fā)展中，結(jié)構(gòu)之技和結(jié)構(gòu)之道又獲得補(bǔ)充，形成新的雙構(gòu)性思維模式，這種不斷變化的過程消解了作品的封閉性，拓展了作品結(jié)構(gòu)的開放性和審美空間。

中國(guó)人在時(shí)間上也是呼應(yīng)天地之道，如中國(guó)“年月日”與西方“日月年”的時(shí)間表達(dá)順序差異中，就表現(xiàn)出中國(guó)以“天”為上的時(shí)間整體性思維。這種宇宙模式的符碼體現(xiàn)出中國(guó)哲學(xué)思想中的整體性，打破時(shí)空界限并展現(xiàn)出對(duì)兩極中和的審美追求和哲學(xué)境界。中國(guó)敘事學(xué)“兩極中和”中“對(duì)立共構(gòu)”法則的運(yùn)用，涉及時(shí)空、疏密、順逆、斷續(xù)等一系列對(duì)立的范疇，體現(xiàn)出敘事過程中生命的交流和體驗(yàn)。楊義強(qiáng)調(diào)人的作用，浦安迪在《中國(guó)敘事學(xué)》中也表示“偉大的敘事文學(xué)一定要有敘述人個(gè)性的介入”。中國(guó)古代敘事作品的開頭是作家將天地精神與歷史運(yùn)行進(jìn)行結(jié)合的紐帶，在超越現(xiàn)實(shí)的自由層次中建立全書天人之道和道技雙構(gòu)相溝通的總樞紐，是“道”與“技”錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系的審美體現(xiàn)。

二、中國(guó)敘事學(xué)的多重建構(gòu)

語言學(xué)轉(zhuǎn)向是西方文論發(fā)展的重要階段，索緒爾《普通語言學(xué)教程》的發(fā)表奠定了現(xiàn)代語言學(xué)的基礎(chǔ)，改變了人作為意義主宰的西方傳統(tǒng)語言觀，最終開啟結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)等重要西方理論的研究。索緒爾在書中提出世界上有兩種文字體系，一種是以漢字為代表的表意體系，一種是表音體系。該書主要研究的是表音體系，索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中提到：“我們的研究將只限于表音體系，特別是只限于今天使用的以希臘字母為原始型的體系。”這也說明以索緒爾研究展開的西方文論觀并不能完全適用于中國(guó)文論的研究。中國(guó)理論是在特有民族思維的構(gòu)想和猜測(cè)下形成，在中國(guó)語言哲學(xué)的時(shí)間標(biāo)識(shí)中動(dòng)詞具有無時(shí)態(tài)性，即“永遠(yuǎn)現(xiàn)在時(shí)”的特征，這種非原生性使動(dòng)詞無法直接表現(xiàn)時(shí)態(tài)，需要附加“狀字”以表現(xiàn)。

西方文論背后不同的文化傳統(tǒng)和社會(huì)歷史帶來文化規(guī)則的差異。楊義表示中西差異重點(diǎn)在于“第一關(guān)注點(diǎn)”不同，這種看待事物差異的眼光導(dǎo)致中西方對(duì)于世界的整體把握不同。例如，在創(chuàng)世神話中，中國(guó)的女媧造出一群沒有具體描述的人類，西方《圣經(jīng)》中上帝造出亞當(dāng)、夏娃，楊義認(rèn)為這體現(xiàn)出中國(guó)對(duì)群體性的重視，西方對(duì)個(gè)體性的重視；另外，中西不同文化中姓和名的表達(dá)順序隱含中國(guó)重視家族性而西方重視宗教性。中西方時(shí)間表達(dá)順序的差別隱含了中國(guó)重視整體性而西方重視分析性的不同思維方式和行為方式。不斷涌入的外來理論造成虛假繁榮的局面，無法正確解決中國(guó)文學(xué)理論研究的問題。因此，中國(guó)的文學(xué)理論該“怎么說”，值得我們進(jìn)行討論。

中國(guó)敘事學(xué)的討論可以有廣義和狹義之分。廣義的中國(guó)敘事學(xué)指“中國(guó)的敘事學(xué)”，包含中國(guó)對(duì)西方敘事學(xué)進(jìn)行的漢譯及相關(guān)研究、中國(guó)學(xué)者的西方敘事學(xué)研究、西方敘事學(xué)的中國(guó)式運(yùn)用，羅蘭·巴特的“零度寫作”理論對(duì)先鋒派文學(xué)進(jìn)行文本批評(píng)。狹義的中國(guó)敘事學(xué)則是中國(guó)學(xué)者自覺基于中國(guó)歷史發(fā)展和文化傳統(tǒng)的路徑對(duì)中國(guó)敘事學(xué)進(jìn)行建構(gòu)，也是本文討論的內(nèi)容。除楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》，浦安迪和傅修延也分別著有《中國(guó)敘事學(xué)》。

最早出版的是1996年美國(guó)著名漢學(xué)家浦安迪著《中國(guó)敘事學(xué)》。該書從比較的角度討論了以明清“奇書”為中心的中國(guó)古代小說的敘事方式，對(duì)中國(guó)敘事傳統(tǒng)的原型、神話根源、奇書文體的結(jié)構(gòu)模式和中國(guó)敘事思想的概念模式等進(jìn)行討論。該書為打破國(guó)內(nèi)外學(xué)界長(zhǎng)期“以西釋中”的思維模式開了先河。浦安迪在書中提出明代《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》和清代的《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》在中國(guó)批評(píng)史上缺乏界定，只能稱作奇書，而這六部經(jīng)典作品作為中國(guó)文學(xué)史上特殊的敘事文體，孕育出中國(guó)特有的美學(xué)范式。

最晚出版的傅修延著《中國(guó)敘事學(xué)》則是從文化角度切入，以“穿透影響迷霧”“回望自身傳統(tǒng)”的研究理路將本書分為“初始篇”“器物篇”“經(jīng)典篇”“視聽篇”和“鄉(xiāng)土篇”五個(gè)基本部分。傅修延研究的特色是注重個(gè)案，如青銅器、太陽(yáng)神話、瓷器等，通過帶有中國(guó)特征的“點(diǎn)”找出隱含的中國(guó)敘事學(xué)內(nèi)蘊(yùn)。傅修延也注意到中國(guó)敘事學(xué)研究所蘊(yùn)含的文化密碼，如中國(guó)早期敘事的演變與禮樂文化有內(nèi)在聯(lián)系。

楊義《中國(guó)敘事學(xué)》的核心是將中國(guó)傳統(tǒng)文化和中國(guó)敘事學(xué)緊密聯(lián)系，以文化還原方法將敘事學(xué)研究納入中華民族的特有思維方式和術(shù)語中。楊義的研究方法對(duì)于中國(guó)其他學(xué)術(shù)理論的建構(gòu)也具有借鑒意義，即遵循以中國(guó)本土歷史文化為中心的自律法則，保持中西方交流中有容乃大的態(tài)度。