丁帆的《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》率先將鄉(xiāng)土小說(shuō)作為一個(gè)研究學(xué)科的問(wèn)題提出，對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)作為世界性母題的發(fā)展輪廓進(jìn)行了簡(jiǎn)要概述，在此基礎(chǔ)上對(duì)中國(guó)的鄉(xiāng)土小說(shuō)作出概念界定及流變考察。全書將鄉(xiāng)土小說(shuō)的特征高度概括為“地方色彩”和“異域情調(diào)”兩個(gè)基本要點(diǎn)，對(duì)“五四”新文學(xué)以來(lái)的鄉(xiāng)土小說(shuō)發(fā)展史進(jìn)行梳理，既有史學(xué)的清晰框架，又有理論的思辨深度，史論結(jié)合，避免了機(jī)械的文學(xué)史格局，在哲學(xué)美學(xué)的視境中開(kāi)掘出中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)深厚的文化底蘊(yùn)。

鄉(xiāng)土文學(xué)作為農(nóng)業(yè)社會(huì)的文化標(biāo)記，在世界文學(xué)史上有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史，但其意義的彰顯則是在工業(yè)化進(jìn)程中，伴隨著現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義文學(xué)的崛起得以實(shí)現(xiàn)。“五四”以來(lái)，我國(guó)的鄉(xiāng)土小說(shuō)已經(jīng)走過(guò)了百年歷史。魯迅作為鄉(xiāng)土小說(shuō)的開(kāi)山代表，以鄉(xiāng)土小說(shuō)作為載體，開(kāi)啟了反封建、反禮教的人文主義啟蒙思想的燭照。近代學(xué)者在理論上對(duì)這一“載體”進(jìn)行了進(jìn)一步闡述，提倡地方主義，以地方的文化特性、地方情趣來(lái)抵制創(chuàng)作的普遍性，尊重作家創(chuàng)作“個(gè)性”。這種個(gè)性引申出的第一層是作家獨(dú)特的思想情感和體驗(yàn)，但更多的含義在于地方文化的特性。這種地方性書寫在《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》中被丁帆精確概括為“地方色彩”和“異域情調(diào)”，作者以此作為兩個(gè)基本準(zhǔn)則，對(duì)“五四”以來(lái)的鄉(xiāng)土小說(shuō)進(jìn)行了脈絡(luò)清晰的梳理。

一、魯迅模式

《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》以“五四”時(shí)期的魯迅開(kāi)創(chuàng)的鄉(xiāng)土小說(shuō)為開(kāi)端，將魯迅的鄉(xiāng)土世界分為兩種：一種以《阿Q正傳》為代表的具有積極主動(dòng)批判意識(shí)的充滿理性之光的行上之作，一種是以《故鄉(xiāng)》《祝?！窞榇淼木哂邢麡O被動(dòng)批判意識(shí)的充滿情感形式的行下之作?！吨袊?guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》從哲學(xué)層面指出了魯迅作為鄉(xiāng)土小說(shuō)大家高于同時(shí)代鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作的獨(dú)特之處，即將一個(gè)時(shí)代的哲學(xué)思想灌入鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作中，站在現(xiàn)代化進(jìn)程中的城鄉(xiāng)交叉點(diǎn)，用飽含著鄉(xiāng)愁的筆墨去點(diǎn)化國(guó)民的劣根性，從而達(dá)到了前所未有的批判高度，使之在二十一世紀(jì)的今天依然擁有經(jīng)久不衰的思想穿透力。在關(guān)注魯迅鄉(xiāng)土世界深邃的思想命題的同時(shí)，作者也沒(méi)有忘記強(qiáng)調(diào)作為魯迅強(qiáng)大思想“載體”的鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作模式。盡管在如今多數(shù)情況下，我們將魯迅的鄉(xiāng)土小說(shuō)歸納為鄉(xiāng)土寫實(shí)主義，但丁帆書中卻一再?gòu)?qiáng)調(diào)魯迅對(duì)于現(xiàn)代派如象征主義、神秘主義等創(chuàng)作方法的青睞，并強(qiáng)調(diào)魯迅在創(chuàng)作藝術(shù)上的多元與多變，以及魯迅的這種大家風(fēng)范對(duì)二十世紀(jì)八十年代尋根文學(xué)多元?jiǎng)?chuàng)作方法的影響，這對(duì)于我們今天回顧?quán)l(xiāng)土小說(shuō)的歷史，拓寬鄉(xiāng)土小說(shuō)的疆域，感受鄉(xiāng)土小說(shuō)的傳承與發(fā)展有著積極的意義。此外，作為貫穿整部史論的“地方色彩”和“異域情調(diào)”這兩條衡量鄉(xiāng)土小說(shuō)基本準(zhǔn)則線索的源頭，也正是魯迅鄉(xiāng)土小說(shuō)夾雜著吳越方言的人物對(duì)白，以及對(duì)故鄉(xiāng)紹興的風(fēng)土人情的細(xì)致描摹中繼承而來(lái)。魯迅創(chuàng)造的鄉(xiāng)土世界，不僅影響了同時(shí)代繼承“魯迅模式”的鄉(xiāng)土作家，如王魯彥、臺(tái)靜農(nóng)、許欽文等，即便是在二十一世紀(jì)的今天，這些模式依然根深蒂固地存在我們的鄉(xiāng)土文學(xué)基因中?！胺此嘉膶W(xué)”從高曉聲的《陳奐生上城》《李順大造屋》等作品開(kāi)始，用人道主義立場(chǎng)來(lái)關(guān)注農(nóng)民命運(yùn)，以深厚的哲學(xué)性和批判性來(lái)表達(dá)作者的深刻的憂患意識(shí)這一現(xiàn)象標(biāo)志著“魯迅風(fēng)”的回歸，這些作品雖然弱化了風(fēng)景風(fēng)俗和地方色彩的塑造，但以“喜”寫“悲”的諷刺手法刻畫出這一時(shí)期農(nóng)民的悲劇靈魂，使得此類作品繼承了魯迅改造國(guó)民性的思想主題，但過(guò)于強(qiáng)調(diào)思想主題而忽略了對(duì)“地方色彩”和“異域情調(diào)”的營(yíng)造，使得作品缺乏一定的審美力度，終成文學(xué)史上的曇花一現(xiàn)。

二、廢名和沈從文模式

如果說(shuō)魯迅以其憂憤深廣的創(chuàng)作開(kāi)拓了鄉(xiāng)土寫實(shí)主義的領(lǐng)域，那么廢名和沈從文為代表的田園詩(shī)派鄉(xiāng)土小說(shuō)，則是對(duì)“美文”理論的繼承與發(fā)展，他們的創(chuàng)作開(kāi)辟了我國(guó)鄉(xiāng)土浪漫派小說(shuō)的先河。書中對(duì)將“美文”這一概念引入中國(guó)的過(guò)程一筆帶過(guò)，而是直接分析廢名小說(shuō)的遁世美學(xué)，筆者認(rèn)為這是本書的遺憾之一。廢名用“寫意”筆法美化了的宗法鄉(xiāng)村世界中所隱含的避世思想，也是對(duì)近代學(xué)者追求個(gè)人文學(xué)、專注個(gè)人情思趣味的這種背向現(xiàn)實(shí)的精英主義文學(xué)觀念的繼承。這種面對(duì)現(xiàn)實(shí)采取回避的態(tài)度雖為魯迅所批判，但在藝術(shù)上，即“地方色彩”和“異域情調(diào)”的塑造上，則顯示出了雋永的生命力。廢名繪就的小橋流水、詩(shī)情畫意般的鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫，感染了一代又一代的優(yōu)秀鄉(xiāng)土作家，如沈從文、孫犁乃至二十世紀(jì)八十年代的汪曾祺、劉紹棠等。二十世紀(jì)八十年代后，汪曾祺的小說(shuō)之所以在文壇引起較大的反響，就得益于這種田園牧歌派審美風(fēng)格的回歸，這種寧?kù)o淡泊、清新脫俗的審美為1949年后以表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)革命題材為主的單一文學(xué)審美注入了新鮮的活力，也是新時(shí)期小說(shuō)多元化創(chuàng)作的先行之作。與汪曾祺類似的還有二十世紀(jì)八十年代高舉“鄉(xiāng)土小說(shuō)”旗幟的京郊鄉(xiāng)土小說(shuō)作家劉紹棠，也體現(xiàn)著對(duì)這一模式的賡續(xù)與發(fā)展。此外，丁帆在看到廢名、沈從文這兩位京派作家的相似處之余，還敏銳地察覺(jué)到不同于廢名這種舊式知識(shí)分子士大夫的出世情結(jié)，沈從文雖然在風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫和地方特色的塑造上采取了同樣詩(shī)化的抒情筆調(diào)來(lái)塑造自己心中的理想世界，但兩者的不同在于沈從文的文中山野風(fēng)趣源自“不入世”的反文明野性的贊頌，而廢名的田園牧歌則來(lái)自傳統(tǒng)士大夫的隱士思想，令人深思。如果作者止步于此，那么則停留在對(duì)田園詩(shī)派內(nèi)部作家的比較與思考，但作者敏銳地捕捉到了沈從文鄉(xiāng)土小說(shuō)中反文明的野性思維特質(zhì)，并以其長(zhǎng)遠(yuǎn)的目光洞察到，這種“敢愛(ài)敢恨”“敢生敢死”的原始文明野性贊歌在二十世紀(jì)莫言的小說(shuō)中得到了某種共鳴或相似的表達(dá)。作者以“邊緣人物”的視角，挖掘生命的本真形態(tài)，試圖重塑中華民族的靈魂，展示了同一文學(xué)理想在現(xiàn)當(dāng)代作家中的繼承與發(fā)展。

三、趙樹(shù)理模式

無(wú)論是魯迅作為“五四”新文學(xué)的先驅(qū)開(kāi)創(chuàng)的，具有深刻國(guó)民批判性的鄉(xiāng)土主題疆域，還是京派作家以廢名、沈從文為代表的，具有田園詩(shī)意的鄉(xiāng)土小說(shuō)，抑或茅盾為代表的社會(huì)剖析派、蕭紅為代表的東北作家群、艾青為代表的七月派等各具特色的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作，都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子站在人道主義立場(chǎng)上的深刻思考。然而，這些作品在審視鄉(xiāng)土?xí)r，并非全然是自上而下的俯視與啟蒙，它們各自以不同的視角和深度，展現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國(guó)的多樣面貌和復(fù)雜情感。但1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表，不僅改變了整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)的格局，還促使鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作模式迎來(lái)了重要轉(zhuǎn)折。這一轉(zhuǎn)折以趙樹(shù)理及其開(kāi)創(chuàng)的山藥蛋派為標(biāo)志，同時(shí)，荷花淀派等作家群體的出現(xiàn)也進(jìn)一步豐富了鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作風(fēng)貌。不同于二十世紀(jì)二三十年代鄉(xiāng)土小說(shuō)的啟蒙視角，趙樹(shù)理農(nóng)民出身的背景使他的鄉(xiāng)土小說(shuō)始終以平視的視角與農(nóng)民進(jìn)行對(duì)話，借鑒傳統(tǒng)章回體小說(shuō)，采用單線敘事，來(lái)保證故事的連貫性以適應(yīng)農(nóng)民閱讀的需要，具有很強(qiáng)的政治實(shí)效性。趙樹(shù)理在小說(shuō)中大量使用經(jīng)過(guò)加工的方言、俚語(yǔ)、歇后語(yǔ)、民謠等富有民間氣息的語(yǔ)言來(lái)營(yíng)造濃厚的鄉(xiāng)土氣息，使得小說(shuō)并沒(méi)有完全背離“地方色彩”和“異域情調(diào)”這兩項(xiàng)基本審美標(biāo)準(zhǔn)。但對(duì)于趙樹(shù)理小說(shuō)的風(fēng)景描寫，則是丁帆不同于其他趙樹(shù)理研究者的獨(dú)到之處：“作者之意不在于以景物來(lái)抒情或寄興、寓言，而是以此來(lái)介紹階級(jí)和家族關(guān)系的分化情況。”（丁帆《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》）而這種帶有階級(jí)性的風(fēng)景畫描寫使得趙樹(shù)理小說(shuō)的政治性壓過(guò)了文學(xué)性，脫離了“純文學(xué)”的領(lǐng)域。由于《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的廣泛傳播，使得趙樹(shù)理的創(chuàng)作模式深刻影響了1949年以后鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作，無(wú)論是丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》，還是周立波的《山鄉(xiāng)巨變》都是作家基于這一模式作出的自覺(jué)實(shí)踐。而對(duì)于同樣是用通俗形式表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)的孫犁與他的荷花淀派，則沒(méi)有采取趙樹(shù)理這種政治化風(fēng)俗景色的創(chuàng)作方式，在對(duì)風(fēng)土人情的塑造上更接近京派的“田園牧歌”風(fēng)，使得小說(shuō)在表現(xiàn)階級(jí)和民族斗爭(zhēng)之外，回歸到了鄉(xiāng)土小說(shuō)“地方彩色”和“異域情調(diào)”的基本審美形態(tài)上，相較趙樹(shù)理的模式在藝術(shù)上具有了更長(zhǎng)的生命力。這種創(chuàng)作精神也在二十世紀(jì)八十年代初被劉紹棠所繼承，使其得以在當(dāng)代文壇有了一席之地。

四、當(dāng)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的發(fā)展

縱觀整個(gè)鄉(xiāng)土小說(shuō)的發(fā)展，無(wú)論是二十世紀(jì)七十年代“傷痕”與“知青”敘事中的鄉(xiāng)土小說(shuō)，還是二十世紀(jì)八九十年代“尋根”“先鋒”及其“新寫實(shí)”思潮中的鄉(xiāng)土小說(shuō)，抑或新時(shí)代鄉(xiāng)村振興類的鄉(xiāng)土小說(shuō)，我們都能或多或少?gòu)闹懈Q到對(duì)以上幾種鄉(xiāng)土小說(shuō)模式的繼承與發(fā)展。其中，尋根文學(xué)對(duì)改革開(kāi)放大時(shí)代背景下人們精神世界變化的描摹，以及在“地方色彩”和“異域情調(diào)”的風(fēng)俗畫勾勒上，顯示了鄉(xiāng)土小說(shuō)在二十世紀(jì)八十年代的蛻變—既包含著“田園牧歌”式的情調(diào)，又蘊(yùn)含著哲學(xué)文化的內(nèi)涵，并可從中一窺鄉(xiāng)土文學(xué)多種模式的剪影。站在世界化浪潮中的二十世紀(jì)八十年代，似乎與“五四”那個(gè)短暫的啟蒙時(shí)代有了跨越歷史的相似性，而這一時(shí)期的鄉(xiāng)土文學(xué)以“尋根”為旗幟，試圖在現(xiàn)代化的浪潮中站穩(wěn)文化的腳跟。但這些鄉(xiāng)土小說(shuō)作家卻“一味地沉湎于對(duì)農(nóng)耕文明和游牧文明的頂禮膜拜和詩(shī)意化的浪漫描寫，而忘卻了將現(xiàn)代文明，乃至帶著惡的特征的新文明形態(tài)作為參照系，這就難免造成作品的形式的單一和內(nèi)容的靜止”（丁帆《二十一世紀(jì)初的中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)轉(zhuǎn)型》）。這種沉溺于民族文化的淺層次理解，以及缺乏對(duì)工業(yè)化進(jìn)程中農(nóng)耕文明的心理結(jié)構(gòu)變化的哲學(xué)精神的把握，則成為尋根小說(shuō)不成熟的表現(xiàn)。但尋根小說(shuō)這種融合多種創(chuàng)作模式的自覺(jué)探索，也體現(xiàn)了即將邁入二十一世紀(jì)的鄉(xiāng)土小說(shuō)強(qiáng)烈的個(gè)性意識(shí)，為下一階段鄉(xiāng)土小說(shuō)的多元發(fā)展提供了范式。

時(shí)間來(lái)到二十一世紀(jì)的今天，隨著生產(chǎn)力的大幅度提高，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)入快速發(fā)展階段，大批農(nóng)民選擇離開(kāi)農(nóng)村來(lái)到城市，在中國(guó)大陸這塊幅員遼闊的土地上，農(nóng)耕文明和游牧文明、工業(yè)文明和商業(yè)文明、后工業(yè)文明和信息文明都共生于二十世紀(jì)九十年代以后的中國(guó)地理版圖之上。這些原有的鄉(xiāng)土小說(shuō)模式在工業(yè)化和城市化浪潮的沖刷之下，也呈現(xiàn)出一些新的樣態(tài)：首先，是不同于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)著眼于鄉(xiāng)村的創(chuàng)作視角。當(dāng)代鄉(xiāng)土小說(shuō)內(nèi)涵的外延在現(xiàn)代文明下有了進(jìn)一步的發(fā)展與延伸，大批離開(kāi)鄉(xiāng)村的農(nóng)民進(jìn)入城市打工，卻不曾真正地被城市接納，成為城市的“農(nóng)村人”和農(nóng)村的“城市人”，這使得大批的鄉(xiāng)土小說(shuō)家不得不將視角置于這些漂泊者身上，從原來(lái)的只關(guān)注農(nóng)村而轉(zhuǎn)向關(guān)注這些城市里的鄉(xiāng)村群體，出現(xiàn)了鄉(xiāng)土小說(shuō)城市化的傾向，進(jìn)一步擴(kuò)寬了鄉(xiāng)土小說(shuō)的內(nèi)涵。其次，是敘事模式的多元化。雖然其大體上依然以線性敘事為主，但有的小說(shuō)采取多線并行的敘事方法，如莫言的《生死疲勞》，四線并存，相輔相成又相互獨(dú)立，給讀者帶來(lái)了新鮮的閱讀感受。同時(shí)，第一人稱限制敘事的方法在二十一世紀(jì)的鄉(xiāng)土小說(shuō)也被普遍運(yùn)用，如賈平凹的《秦腔》、阿來(lái)的《空山》等，這既是對(duì)魯迅創(chuàng)作方法的繼承與發(fā)展，又是區(qū)別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)的不同特征。最后，是審美意識(shí)的變化，“五四”以來(lái)我國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的審美風(fēng)格被基本概括為以魯迅為代表的現(xiàn)實(shí)主義批判派和以廢名、沈從文為代表的浪漫主義歌頌派，而二十一世紀(jì)的鄉(xiāng)土小說(shuō)家在繼承與發(fā)展這兩種風(fēng)格的基礎(chǔ)上，增添了生態(tài)審美和生命美學(xué)的角度。作家們對(duì)于風(fēng)景畫即自然風(fēng)光的描寫，不再限定于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)的“寄情于景”“情景交融”，或?qū)⒕拔镒鳛槿宋锏耐饣⒆晕揖竦耐渡?，而是帶有與人類共存亡的主體意識(shí)，如遲子建的《額爾古納河右岸》與季棟梁的《老人和森林》。這種突破了人類中心的生態(tài)思維模式，為二十一世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)注入了新鮮的血液。

中國(guó)的鄉(xiāng)土小說(shuō)是在復(fù)雜的歷史與地理環(huán)境中誕生的，一路見(jiàn)證著中國(guó)“五四”以來(lái)的發(fā)展與變遷。這條貫穿百年的小說(shuō)流派，無(wú)論截取其中哪一段，都能看到對(duì)魯迅、沈從文等人開(kāi)辟的主題模式的繼承與發(fā)展，而模式與模式之間的劃分從來(lái)不是涇渭分明的，一些鄉(xiāng)土小說(shuō)的優(yōu)秀之作，則體現(xiàn)著各種模式的融合與創(chuàng)新。《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》面對(duì)浩瀚龐雜的鄉(xiāng)土文學(xué)歷史，高屋建瓴、深入淺出地對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)的理論和模式作出了創(chuàng)造性的闡述與總結(jié)，拓寬了鄉(xiāng)土小說(shuō)的疆域。書中對(duì)不同時(shí)期鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作模式的研究，勾勒出了中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)發(fā)展的整體輪廓，已經(jīng)成為研究鄉(xiāng)土小說(shuō)繞不開(kāi)的一個(gè)坐標(biāo)體系。這些主題和創(chuàng)作模式對(duì)于今天的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作依然有著深厚的影響力，有助于我們?cè)诤暧^和細(xì)節(jié)上對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)的藝術(shù)形態(tài)與基本特征、文化和審美內(nèi)涵有更深層次的理解。但與此同時(shí)，書中對(duì)于鄉(xiāng)土小說(shuō)的過(guò)分泛化傾向，將柳青為代表的山藥蛋派，以莫言為代表的先鋒派，以劉震云為代表的新寫實(shí)小說(shuō)派的部分作品劃入鄉(xiāng)土小說(shuō)陣營(yíng)這一舉措，不僅是對(duì)自己劃定的鄉(xiāng)土小說(shuō)的本質(zhì)概念的模糊，也會(huì)造成讀者的理解障礙，因此，對(duì)于鄉(xiāng)土小說(shuō)的邊界還需要我們進(jìn)行更為清晰的辨析與界定。此外，書中后半部分對(duì)于文學(xué)精神及觀念的流變、女權(quán)主義的興起等理論的闡述并不符合主題的概念，不如鄉(xiāng)土小說(shuō)史論的部分論述嚴(yán)謹(jǐn)，也會(huì)在一定程度上造成讀者對(duì)于上述概念的混淆，對(duì)于這些遺憾，則需要我們帶著謹(jǐn)慎的態(tài)度自覺(jué)深入地進(jìn)行辯證的思考。