【摘 要】本文以布迪厄的多維資本理論為框架，全面分析了經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本、文化資本和符號(hào)資本在戲曲傳播中的相互轉(zhuǎn)化和具體運(yùn)作機(jī)制，揭示了徽籍鹽商如何通過四種資本推動(dòng)亂彈戲由揚(yáng)州進(jìn)入宮廷。以江春等人為代表的徽籍鹽商，通過大量資本投入組建壯大戲班，促使地方聲腔實(shí)現(xiàn)自下而上的傳播。案例研究擴(kuò)展了布迪厄資本理論在文化傳播領(lǐng)域的應(yīng)用，表明資本的多維運(yùn)作是戲曲跨地域傳播和發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α?/p>

【關(guān)鍵詞】京劇" 亂彈戲" 中國戲曲" 戲曲傳播" 徽藉鹽商

中圖分類號(hào)：J605" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）15-0001-08

清代地方戲曲，尤其是亂彈戲，在中國戲曲史上占據(jù)著重要地位。亂彈戲作為一種地方戲曲形式，在從民間傳播至宮廷的過程中，不僅經(jīng)歷了地域間的文化交流與融合，還體現(xiàn)著復(fù)雜的社會(huì)經(jīng)濟(jì)動(dòng)力?；占}商作為清代最為富有且具有影響力的商人群體，在亂彈戲的傳播過程中扮演了至關(guān)重要的角色。徽籍鹽商不僅掌控了兩淮鹽業(yè)的經(jīng)濟(jì)命脈，還通過其經(jīng)濟(jì)資本的投入，在地方文化傳播中發(fā)揮了積極作用。他們組建戲班、資助藝人，推動(dòng)了亂彈戲的地方性傳播。然而，這一傳播過程并非單純的文化現(xiàn)象，而是經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本、文化資本和符號(hào)資本多維運(yùn)作的結(jié)果。

如何通過資本的運(yùn)作，推動(dòng)亂彈戲由揚(yáng)州傳播至宮廷，成為國家級(jí)的文化象征，是本文試圖探討的核心問題?；诖?，本文將通過布迪厄的多維資本理論，探討徽籍鹽商如何利用經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化資本推動(dòng)亂彈戲的跨地域傳播，揭示其背后的社會(huì)動(dòng)力機(jī)制及其對(duì)文化藝術(shù)發(fā)展的影響，并為理解清代戲曲的跨地域傳播與發(fā)展提供新的視角。

一、布迪厄資本理論的多維解析

法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu，1930年—2002年）曾對(duì)馬克思的資本理論進(jìn)行了非經(jīng)濟(jì)學(xué)的重新解讀，與經(jīng)濟(jì)學(xué)家對(duì)物質(zhì)和經(jīng)濟(jì)資本的單一形式認(rèn)識(shí)有所不同，他將資本的概念拓寬，理解為各種形式的資本。除經(jīng)濟(jì)資本外，他認(rèn)為還有文化資本、社會(huì)資本和符號(hào)資本等不同形式的資本。

布迪厄資本理論拓展了傳統(tǒng)資本的定義，涵蓋了經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本、文化資本和符號(hào)資本四種形式。經(jīng)濟(jì)資本指可計(jì)算并能轉(zhuǎn)化為財(cái)富的資源，社會(huì)資本則是通過社會(huì)網(wǎng)絡(luò)獲得的支持與資源，文化資本涉及知識(shí)、教育和藝術(shù)修養(yǎng)的積累，符號(hào)資本代表社會(huì)認(rèn)可和聲望。這四種資本之間的相互轉(zhuǎn)化是理解社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。本研究將基于這些資本形式分析徽籍鹽商在亂彈戲傳播中的作用。

布迪厄?qū)Y本理論的討論無疑已經(jīng)從馬克思社會(huì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向社會(huì)文化領(lǐng)域，在他看來，社會(huì)并非一個(gè)實(shí)體架構(gòu)，而是隨著不同資本持有者之間權(quán)力斗爭(zhēng)而不斷塑造和變化的一個(gè)社會(huì)領(lǐng)域。換言之，社會(huì)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、持續(xù)演化的過程，它的形態(tài)和結(jié)構(gòu)由內(nèi)部各個(gè)利益群體間的權(quán)力爭(zhēng)奪及其結(jié)果所決定。這些充滿著各種權(quán)力斗爭(zhēng)的場(chǎng)域構(gòu)建起整個(gè)社會(huì)?？傊?，布迪厄的資本理論提供了一個(gè)全面分析社會(huì)結(jié)構(gòu)和不平等關(guān)系的框架，揭示了不同資本形式在不同領(lǐng)域中的動(dòng)態(tài)互動(dòng)及其對(duì)社會(huì)權(quán)力分布的影響。

二、徽籍鹽商的資本投入與文化影響力

布迪厄的資本理論強(qiáng)調(diào)了各資本維度之間的相互轉(zhuǎn)化及其在社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中的作用。以徽籍鹽商為例，經(jīng)濟(jì)資本作為基礎(chǔ)，通過投資戲班和支持戲曲活動(dòng)，轉(zhuǎn)化為文化資本，提升了亂彈戲的社會(huì)影響力和公眾認(rèn)可度。通過與朝廷、文化精英及社會(huì)名流的交往，他們的社會(huì)資本得到積累，這些社會(huì)關(guān)系又進(jìn)一步增強(qiáng)了鹽商的符號(hào)資本，使得亂彈戲不僅在地方上廣受歡迎，還得以進(jìn)入宮廷，躍升為國家級(jí)的文化象征。經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本、文化資本和符號(hào)資本之間的相互轉(zhuǎn)化，形成了一條文化資本積累和傳播的動(dòng)態(tài)路徑。因此，資本的多維運(yùn)作機(jī)制可以解釋亂彈戲如何從地方走向中央，從民間進(jìn)入宮廷，成為清代文化傳播的一部分。

（一）“經(jīng)濟(jì)資本”：推動(dòng)文化傳播的引擎

徽商在兩淮鹽場(chǎng)的實(shí)力非常強(qiáng)大，具有重要的經(jīng)濟(jì)地位。這種強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力源于他們對(duì)鹽業(yè)運(yùn)輸和買賣的壟斷，從明萬歷年間到道光十年，徽商幾乎掌控了全國的鹽業(yè)交易，進(jìn)而控制了全國財(cái)政的四分之三。這種經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)不僅使得徽商在社會(huì)上享有極高的地位，也為他們提供了充足的資本資源，以支持和推動(dòng)地方戲曲的發(fā)展。因此，徽商得以利用他們積累的財(cái)富，投入大量資金組建和資助戲班和藝人，促使這些戲班能夠進(jìn)行跨地域的演出。正是在這種背景下，徽商的經(jīng)濟(jì)資本直接轉(zhuǎn)化為他們?cè)谖幕I(lǐng)域的影響力，即實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)資本對(duì)文化的賦能及其向文化資本的轉(zhuǎn)化。

據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》卷五記載，“兩淮鹽務(wù)例蓄花、雅兩部，以備大戲”，其中雅部即昆山腔，花部有京腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)稱“亂彈”。由商人出資組建的徐、黃、張、汪、程、洪、江的“八大班”，其目的在于恭迎圣駕，以備大戲之用。其中，江班是由兩淮鹽業(yè)總商江春成立的戲班。在成立昆腔德音班之后，江春又組建了本地亂彈戲班，名曰“春臺(tái)班”。江春是乾隆時(shí)期“兩淮八大總商”之首，他因“一夜堆鹽造白塔”的創(chuàng)舉，讓乾隆皇帝都對(duì)富甲一方的揚(yáng)州鹽商深感驚嘆。鹽業(yè)的巨大利潤及向朝廷交納的稅收足以掌控整個(gè)朝廷的經(jīng)濟(jì)命脈。無論乾隆時(shí)期朝廷的軍政費(fèi)用、大災(zāi)捐助賑濟(jì)，還是南巡及皇太后萬壽節(jié)的典禮等諸多巨額款項(xiàng)的籌措，兩淮鹽商都無疑成了朝廷堅(jiān)實(shí)有力的經(jīng)濟(jì)后盾。乾嘉年間，揚(yáng)州鹽商富甲一方，擁有百萬以下資產(chǎn)的只能算“小商”而已。江春是兩淮鹽業(yè)的巨頭，其資產(chǎn)和財(cái)富必然在百萬以上了。豐厚的財(cái)產(chǎn)，是他奢華闊綽的物質(zhì)和精神生活的重要保障。

清朝康熙至乾隆年間，徽籍鹽商的慷慨投資除了用于組建戲班，還極大地提升了戲班的制度架構(gòu)、演員陣容、藝術(shù)表演和舞臺(tái)裝備等方面的水平，推動(dòng)了戲曲藝術(shù)的全面發(fā)展和創(chuàng)新。那些由徽籍商賈資助的戲曲家班，不僅財(cái)力雄厚，而且規(guī)模龐大。每個(gè)家班的表演者數(shù)量通常在兩百至三百人之間，他們所使用的戲服和道具價(jià)值不菲，估計(jì)在二十至三十萬兩白銀左右。此外，這些戲班每年的運(yùn)營成本也相當(dāng)可觀，需要花費(fèi)數(shù)萬兩白銀來維持。李斗《揚(yáng)州畫舫錄》記載：“老徐班全本《琵琶記》，‘請(qǐng)郎花燭’，則用全紅堂；‘風(fēng)木余恨’則用全白堂，備極其盛”；“小張班十二月花神衣，價(jià)至萬余金。百福班一出《北餞》，十一條通天犀玉帶。小洪班燈戲，點(diǎn)三層牌樓。二十四燈，戲箱各極其盛。若今之大洪、春臺(tái)兩班，則俱眾美而大備矣”。不僅戲曲演出的服裝、道具高配置，演員陣容也是高水平配置，這使得徽班演出獲得了極高聲譽(yù)。春臺(tái)班組建初期，由于戲班成員實(shí)力不足，不能自立門戶，因此江春在全國范圍內(nèi)廣征名旦，招募來了蘇州的楊八官和安慶的郝天秀等人。

徽籍鹽商通過壟斷兩淮鹽場(chǎng)，積累了巨大的經(jīng)濟(jì)資本，形成了強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)地位。這種經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)被轉(zhuǎn)化為推動(dòng)地方戲曲發(fā)展的文化力量?；丈滩粌H憑借經(jīng)濟(jì)實(shí)力在社會(huì)上享有崇高地位，還通過資金投入形成了“戲曲產(chǎn)業(yè)化”的初步模型。他們組建和資助的戲班，如江春的春臺(tái)班，標(biāo)志著徽商以資本賦能文化的獨(dú)特路徑。這些戲班不僅在揚(yáng)州興盛，還通過文化資本的跨域生成，逐步進(jìn)入宮廷，最終為清代戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。這一模式展示了商業(yè)與文化共榮的現(xiàn)實(shí)，徽商通過資本驅(qū)動(dòng)，使戲曲藝術(shù)在物質(zhì)和精神層面都達(dá)到了前所未有的繁榮。

（二）“社會(huì)資本”：文化傳播的網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建

根據(jù)布迪厄的社會(huì)資本理論，社會(huì)資本不僅體現(xiàn)在個(gè)體的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，還通過這些關(guān)系在特定的社會(huì)場(chǎng)域中累積并轉(zhuǎn)化為其他形式的資本。鹽商為了與皇帝拉近距離，建立起互惠的利益關(guān)系——每逢康熙、乾隆二帝南巡，他們不僅出資組建戲班，還會(huì)在接駕沿途修筑園林景觀，打造規(guī)模宏大的流動(dòng)戲臺(tái)。通過獻(xiàn)媚邀寵等政治聯(lián)絡(luò)手段，他們成功積累了大量的社會(huì)資本。這種互惠關(guān)系，使得他們獲得了政治上的保護(hù)和經(jīng)濟(jì)上的特權(quán)。同時(shí)，在重要的文化場(chǎng)合中，如京城和宮廷的戲曲演出舞臺(tái)上，徽調(diào)的藝術(shù)魅力得以展示。這不僅是他們經(jīng)濟(jì)資本的延伸，也是社會(huì)資本轉(zhuǎn)化為文化資本的過程。徽班進(jìn)京的成功，不僅僅是戲曲藝人和劇團(tuán)的跨地域遷移，更是鹽商、官員和皇室之間復(fù)雜的社會(huì)資本運(yùn)作的結(jié)果。在布迪厄理論框架下，皇帝對(duì)地方戲曲的倡導(dǎo)、揚(yáng)州政府官員的組織能力，以及鹽商的積極參與，共同促成了四大徽班的進(jìn)京，進(jìn)而推動(dòng)了亂彈戲的劃時(shí)代發(fā)展，標(biāo)志著徽調(diào)從地方戲曲向全國性藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變。

社會(huì)名流和各界精英在徽州鹽商的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中也發(fā)揮著關(guān)鍵性作用?；丈虃儾粌H在商業(yè)上取得成功，還積極投身于文化、學(xué)術(shù)和藝術(shù)領(lǐng)域，與文人墨客、官員和其他社會(huì)名流建立了密切的關(guān)系。以江春為例，他不僅是兩淮鹽業(yè)巨頭，還兼具儒者特質(zhì)，通過觀劇活動(dòng)廣結(jié)社會(huì)名流，“曲劇三四部，同時(shí)分亭館宴客，客以數(shù)百計(jì)”。如袁枚、趙翼等人常駐足于秋聲館飲酒賦詩，聽?wèi)蛴^劇，少則數(shù)日多則數(shù)月；又譬如吳梅村的孫子吳獻(xiàn)更長住江家二十余載。而戲曲名家蔣士銓、金兆燕等也常年在康山草堂居住。通過這些高雅社交圈，鹽商不僅鞏固了自己的社會(huì)資本，還為亂彈戲在更廣泛社會(huì)層面的接受與傳播打下了基礎(chǔ)。這些文人墨客因擅長詩詞曲賦的寫作而深受江氏青睞，不必為生計(jì)發(fā)愁，過著衣食無憂的閑適生活。以經(jīng)濟(jì)為首要的原始動(dòng)力，驅(qū)使原本散居于各地的精英匯聚一堂。散播于全國各地的戲曲名伶能匯集揚(yáng)州也正緣于此。對(duì)于浪跡天涯，行走于各地謀求生計(jì)的戲曲藝人而言，江春所能提供的演出報(bào)酬和經(jīng)濟(jì)援助是相當(dāng)可觀的。蜀伶魏長生從北京南下?lián)P州，“來郡城投江鶴亭，演戲一出，贈(zèng)以千金”。由此可見，兩淮鹽商也因雄厚的經(jīng)濟(jì)資本吸引了來自社會(huì)各階層和不同領(lǐng)域的社會(huì)資本，不僅豐富了鹽商的社會(huì)生活，提升了他們的文化品位，也促進(jìn)了揚(yáng)州文化的傳播和發(fā)展。

在康熙和乾隆南巡期間，徽籍鹽商憑借政治聯(lián)絡(luò)手段，鞏固了與皇帝及權(quán)力階層之間的互惠關(guān)系。通過權(quán)勢(shì)聯(lián)結(jié)促成文化增值，他們將社會(huì)資本成功轉(zhuǎn)化為文化資本，進(jìn)而推動(dòng)了亂彈戲的跨地域傳播。同時(shí)，鹽商通過與文人墨客、官員和其他社會(huì)名流的互動(dòng)，構(gòu)建起精英社交網(wǎng)絡(luò)，并催生了文化效應(yīng)，進(jìn)一步推動(dòng)了亂彈戲在更廣泛社會(huì)層面的接受與傳播。這一過程，展示了社會(huì)資本驅(qū)動(dòng)的文化生成和擴(kuò)張，即社會(huì)資本通過復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，在文化傳播中發(fā)揮了關(guān)鍵作用，推動(dòng)了揚(yáng)州文化的繁榮與發(fā)展。

（三）“文化資本”的積累與跨地域傳播

社會(huì)資本的積累，是徽籍鹽商將經(jīng)濟(jì)資本轉(zhuǎn)化為更廣泛文化資本的關(guān)鍵一步。通過社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的建立，他們?yōu)閬y彈戲的演出和傳播提供了資源保障，逐漸將經(jīng)濟(jì)資本與社會(huì)資本轉(zhuǎn)化為文化資本。接下來，筆者將深入探討徽籍鹽商如何通過這一復(fù)雜的資本轉(zhuǎn)化過程，積累和運(yùn)作文化資本，并最終使亂彈戲在清代社會(huì)中獲得廣泛的文化認(rèn)可和藝術(shù)地位。

徽籍鹽商通過經(jīng)濟(jì)資本，不僅帶來短期的藝術(shù)表演成果，更通過支持藝術(shù)創(chuàng)新長期積累了文化資本，提升了戲班在藝術(shù)圈的地位。隨后，戲曲藝術(shù)在更廣泛的文化交流和寬松的環(huán)境中發(fā)展，促進(jìn)了地方聲腔的跨地域傳播，增強(qiáng)了其社會(huì)影響力，并為中國近代戲曲的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。如果民間藝人有幸得到官員或商人的扶持和資助，他們便能以自身獨(dú)具特色的戲曲表演作為資本交換的籌碼，通過實(shí)施聲腔“地方化”的藝術(shù)實(shí)踐，超越原本的地域性局限，實(shí)現(xiàn)各種聲腔的互補(bǔ)和交融，進(jìn)而提升自身優(yōu)勢(shì)，在藝術(shù)市場(chǎng)中獲得更強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力。

兩淮鹽業(yè)總商江春畜養(yǎng)的春臺(tái)班和德音班“匯合四方之人、五方之音，能夠廣采博納，善于出奇創(chuàng)新”，不僅促進(jìn)了戲班的發(fā)展，還為徽班進(jìn)京奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?；占}商通過經(jīng)濟(jì)資本促進(jìn)文化資本的形成，同時(shí)借助社會(huì)資源網(wǎng)絡(luò)，吸引了更多優(yōu)質(zhì)的文化資本。在更廣泛的文化交流和寬松的環(huán)境中，戲曲藝人展現(xiàn)出創(chuàng)新與適應(yīng)能力，形成了文化資本跨地域整合的過程。江春培養(yǎng)的春臺(tái)班和德音班通過匯集各地人才，廣采博納，推動(dòng)了戲曲藝術(shù)的全國性傳播，增強(qiáng)了花部的影響力，并為京劇的形成創(chuàng)造了有利條件。

徽籍鹽商大力支持藝術(shù)創(chuàng)新，長期積累了文化資本，提升了戲班在藝術(shù)圈的地位。這一過程體現(xiàn)了藝術(shù)增值的文化投資模式，使得戲曲藝術(shù)在更廣泛的文化交流和寬松環(huán)境中蓬勃發(fā)展，促進(jìn)了地方聲腔的跨地域傳播，增強(qiáng)了社會(huì)影響力，為中國近代戲曲的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。徽商通過資本共生效應(yīng)實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)資本與文化資本的雙向互動(dòng)、社會(huì)資本與文化資本的互促共生，不僅促進(jìn)了地方聲腔的跨地域傳播和發(fā)展，也加深了各地文化間的相互理解，增強(qiáng)了社會(huì)影響力。

（四）“符號(hào)資本”的塑造與社會(huì)認(rèn)可度的提升

在布迪厄的理論框架下，資本具有多樣性和復(fù)雜性，并能夠?qū)崿F(xiàn)相互轉(zhuǎn)化。在清代戲曲文化背景下，這一理論得到了生動(dòng)體現(xiàn)。鹽商和官員通過對(duì)戲曲藝術(shù)的投資和推廣，構(gòu)建了符號(hào)資本的文化積淀，不僅展示了他們的社會(huì)地位和文化品位，還通過這些文化活動(dòng)獲得了更廣泛的社會(huì)認(rèn)可和尊重。

符號(hào)資本中最為顯著的就是社會(huì)聲望和榮譽(yù)。通過資助文化活動(dòng)和戲曲演出，鹽商們?cè)诘胤缴鐣?huì)中贏得了“嘉慧士林”的公眾形象，建立了社交網(wǎng)絡(luò)中的文化交流。他們?cè)谂c文人、官員的密切交往中聯(lián)結(jié)起一個(gè)高雅的社交圈。這不僅展現(xiàn)了他們?cè)谖幕I(lǐng)域的品位和修養(yǎng)，還在慷慨、儒雅的公眾形象和社會(huì)光環(huán)下，進(jìn)一步提升了他們的社會(huì)責(zé)任感。明代著名戲曲理論家潘之恒在介紹汪季玄家班時(shí)說：“社友汪季玄招曲師，教吳兒十幾輩，自為按拍協(xié)調(diào)，舉步發(fā)音，一釵橫，一帶揚(yáng)，無不曲盡其致?！备鶕?jù)這段記載，汪氏在戲曲音樂方面有著極高的藝術(shù)造詣，他對(duì)昆曲更是情有獨(dú)鐘。為了確保家班能完美呈現(xiàn)地道的吳語，他不僅聘請(qǐng)了曲師來教授和指導(dǎo)演唱技巧，還特意從江蘇地區(qū)選拔了十多名年輕的女孩加入戲班學(xué)習(xí)表演。看來，徽商在家班的人才培養(yǎng)方面也是煞費(fèi)苦心的。對(duì)戲曲人才的重視和培養(yǎng)也進(jìn)一步強(qiáng)化了徽商的符號(hào)資本。

徙居揚(yáng)州的徽州鹽商們通過這些文化活動(dòng)，不僅提升了個(gè)人的符號(hào)資本，也對(duì)揚(yáng)州城市的文化風(fēng)貌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。明清時(shí)期，揚(yáng)州是一個(gè)重要的食鹽供應(yīng)地和南北漕運(yùn)的咽喉。因徽籍鹽商的文化資本驅(qū)動(dòng)，這類逐漸呈現(xiàn)出文化資本驅(qū)動(dòng)的城市繁榮。鹽商們積極主導(dǎo)修建書院、園林景觀，組織雅集和詩會(huì)等公益活動(dòng)，使揚(yáng)州吸引了全國各地的文人墨客、游宦和戲曲名伶，促成了豐富的戲曲演出活動(dòng)和聲腔融合，也推動(dòng)了揚(yáng)州的戲曲藝術(shù)達(dá)到新的高峰。這里的戲曲演出活動(dòng)極盛，孫崇濤、徐宏圖著的《戲曲優(yōu)伶史》一書中提及：“從來名彥賞名優(yōu)，欲訪梨園第一流。拾翠幾群從茂苑，千金一唱在揚(yáng)州。”可見，高昂的票價(jià)也難以阻擋觀眾對(duì)戲曲的熱愛和追捧。各地戲班陸續(xù)涌入，各種聲腔爭(zhēng)奇斗艷，演員各展其技，彼此交流，也間接促進(jìn)了戲曲表演藝術(shù)和聲腔的融合發(fā)展。

總體來說，在清代徽籍鹽商的運(yùn)作中構(gòu)建了一個(gè)復(fù)雜的資本交融系統(tǒng)，經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本、文化資本和符號(hào)資本之間相互交織、動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化，推動(dòng)了亂彈戲的跨地域傳播與發(fā)展。首先，徽籍鹽商通過鹽業(yè)壟斷積累了巨大的經(jīng)濟(jì)資本，為戲班的成立與維持提供了物質(zhì)保障?；丈掏ㄟ^與地方官員和文化精英的互動(dòng)，將經(jīng)濟(jì)資本轉(zhuǎn)化為社會(huì)資本，擴(kuò)大了他們的影響力和社交網(wǎng)絡(luò)。隨著文化驅(qū)動(dòng)路徑的形成，經(jīng)濟(jì)資本與社會(huì)資本的積累為他們的文化投資奠定了基礎(chǔ)。鹽商們通過支持戲曲創(chuàng)新和資助優(yōu)秀藝人，逐步提升了亂彈戲的藝術(shù)水準(zhǔn)和文化影響力。最終，文化資本的累積為鹽商贏得了廣泛的社會(huì)認(rèn)可，形成了符號(hào)資本，進(jìn)一步鞏固了他們的社會(huì)地位，并推動(dòng)亂彈戲在更大范圍內(nèi)的傳播和接受。基于布迪厄資本理論，不難探出一條文化資本生成路徑，即通過經(jīng)濟(jì)資本的初始投入和社會(huì)資本的積累，逐步轉(zhuǎn)化為文化資本和符號(hào)資本，最終形成具有國家影響力的文化現(xiàn)象。

三、亂彈戲的宮廷化過程與京劇的形成

明末清初，社會(huì)經(jīng)歷了朝代更替和戰(zhàn)亂動(dòng)蕩。明朝滅亡后，清朝入關(guān)并逐漸統(tǒng)一全國。這一時(shí)期，商品經(jīng)濟(jì)在江南地區(qū)發(fā)展繁榮，商人階層崛起，成為重要的文化贊助者。戰(zhàn)亂導(dǎo)致大量人口遷移，推動(dòng)了不同地域文化的交流與融合。清初統(tǒng)治者采取安撫政策，重建社會(huì)秩序。在此期間，文化發(fā)展在儒家思想的主導(dǎo)下呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)。城市文化興盛，市民階層逐漸成為文化消費(fèi)的主體，戲曲藝術(shù)從貴族化向平民化轉(zhuǎn)變，為亂彈戲的興起與傳播提供了重要條件。

（一）亂彈戲的起源和早期發(fā)展

根據(jù)現(xiàn)有資料，亂彈戲起源于明末清初時(shí)期，陜西地方戲曲中的梆子腔（秦腔），因該腔調(diào)使用彈撥樂器伴奏而得名。具體來說，亂彈一詞最早見于清初劉獻(xiàn)廷的《廣陽雜記》中，描述為“秦優(yōu)新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀”。從康熙中葉至乾隆中葉，全國各地新興的地方戲曲如雨后春筍般興起，亂彈戲進(jìn)入了聲腔跨地域的融合階段。

亂彈諸腔的流行地區(qū)遍布南北各地，包括梆子腔、西秦腔、甘肅腔、襄陽腔、吹腔、羅羅、柳子腔、二黃腔等，這些聲腔在不同地域相互影響、融匯發(fā)展，共同構(gòu)成了亂彈腔的多樣性。以梆子腔和皮黃腔為例，梆子腔即秦腔，起源于陜西，風(fēng)格激昂高亢，它南下四川，東到湖北、安徽、江蘇等地，催生出多種聲腔。早在康熙、雍正年間，秦腔經(jīng)由湖北襄陽地區(qū)流入武昌、漢口，并與當(dāng)?shù)孛耖g音樂相結(jié)合，形成了“襄陽腔”或“北路”，并被湖北人稱為西皮腔。梆子腔對(duì)漢調(diào)產(chǎn)生了顯著影響。類似地，秦腔在安徽的傳播也帶來了新的聲腔創(chuàng)新，如樅陽腔，俗名吹腔，以及當(dāng)?shù)孛耖g音樂融合而形成的名為“撥子”的新聲腔。皮黃腔則是由西皮和二黃兩大腔調(diào)融合發(fā)展而來，融合了南北不同的音樂風(fēng)格，最終成為京劇的主要聲腔。亂彈時(shí)期的最大特點(diǎn)是梆子腔、皮黃腔等新興劇種逐漸取代了昆山腔的主導(dǎo)地位，戲曲表演更加貼近群眾，內(nèi)容和形式深受百姓喜愛，所謂“農(nóng)叟、漁夫聚義為歡”。

（二）民間與宮廷的兩種存在方式：亂彈戲漸入宮廷的歷史軌跡

隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和資本主義萌芽在工商業(yè)城市和東南沿海城市的興起，許多城市都成為戲曲傳播和交流的中心，為亂彈戲的遍地開花創(chuàng)造了良好的地域條件。

1.民間亂彈戲的自由生長與跨區(qū)域傳播

隨著商業(yè)的發(fā)展和商幫的商業(yè)活動(dòng)，各地成立了會(huì)館，商人也會(huì)將自己喜愛的家鄉(xiāng)戲帶到異地他鄉(xiāng)。會(huì)館是一種地緣性組織形式，以家鄉(xiāng)方言和熟悉的地方性曲調(diào)表演的劇目，欣賞起來則尤為親切。在因演劇而構(gòu)建起的表演空間和聲音世界里，在對(duì)家鄉(xiāng)文化的回味和重溫中，觀者給自己孤寂的游子之心以慰藉。后來，隨著各地移民交往日益頻繁和緊密，文化融合進(jìn)一步加強(qiáng)，也就不限于搬演家鄉(xiāng)戲，戲臺(tái)上出現(xiàn)了“兩合班”“三合班”的組班演出。各地方劇種博采眾長，迅速發(fā)展，促進(jìn)了各地戲曲音樂文化的交融。

北京和揚(yáng)州是北方和南方的兩大戲曲中心。北京是當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的中心，這里昆、梆、羅、弋等聲腔劇種同臺(tái)競(jìng)技、融匯發(fā)展。揚(yáng)州于乾隆年間也成為戲曲的中心，因交通便利，漕運(yùn)頻繁，商業(yè)發(fā)達(dá)，鹽業(yè)集中，具有非常有利的地理和社會(huì)條件。地方戲和名伶的匯集也使揚(yáng)州成為匯集演藝人才的高地?！稉P(yáng)州畫舫錄》中描述了亂彈諸腔在揚(yáng)州聚集演出的盛況：“后句容有以梆子腔來者，湖廣有以羅羅腔來者，始行之城外四鄉(xiāng)，繼或于暑月入城，謂之趕火班。而安慶色藝最優(yōu)，蓋于本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者?！眮y彈戲班是城外四鄉(xiāng)串演的，由于安慶藝人的絕佳表演也會(huì)被聘入本地亂彈班。由此看來，各地的亂彈演員是可以相互搭班演出的，沒有嚴(yán)格的地域壁壘。揚(yáng)州的藝術(shù)演出氛圍是開放包容的，這非常有利于各地的戲曲藝術(shù)在民間沃土吸取各方養(yǎng)分，自由競(jìng)爭(zhēng)，自由生長。

民間地方戲爭(zhēng)奇斗艷，繁榮發(fā)展。早在乾隆初年，昆腔在民間已經(jīng)是“夕陽無限好，只是近黃昏”了。人們“聞歌昆曲，輒哄然散去”。但這些讓普通民眾“聚以為歡”的亂彈諸腔戲在宮廷中卻依然有著正統(tǒng)地位。雍正、乾隆時(shí)期，昆曲與弋陽腔一同成為了宮廷御用聲腔，乾隆帝還用昆曲與弋陽腔親自制曲、排演，并由南府太監(jiān)來演唱。

2.亂彈戲漸入宮廷：從民間到宮廷的歷史演進(jìn)

第一階段：侉戲進(jìn)犯。在嘉慶年間，隨著民間秦腔、皮黃的蔚興風(fēng)尚，昆、弋二腔愈顯式微，侉戲①竟然屢次被太監(jiān)搬上宮廷舞臺(tái)。對(duì)此，嘉慶帝起初僅指出侉戲不應(yīng)該有幫腔，言語之間顯露出介于取舍兩難之間的曖昧和無奈，說改革了幫腔的侉戲還是允許存在的。后來也僅只是以罰月銀而不治罪的方式斥責(zé)了搬演侉戲的膽大太監(jiān)，并表示最好不學(xué)侉戲而應(yīng)習(xí)唱昆、弋。但嘉慶帝的多次旨意并不奏效，昆、弋二腔的御用地位已動(dòng)搖，但統(tǒng)治者仍試圖維護(hù)其正統(tǒng)地位。

第二階段：昆、弋衰微。道光之世，侉戲已堂而皇之地登上了內(nèi)廷舞臺(tái)，盡管數(shù)量極少。道光三年，在侉戲《賈家樓》的演出之后，皇帝特意下旨曰：“俟后有王大臣聽?wèi)蛑詹粶?zhǔn)承應(yīng)侉戲?！毖韵轮?，侉戲可以在沒有大臣聽?wèi)虻膱?chǎng)合公然演出了，這無疑是將亂彈進(jìn)入宮廷舞臺(tái)的禁令局部解除了。宮中屢禁不止的侉戲已使得昆、弋的沒落和無奈盡顯無遺。宮中戲曲的變遷揭示了宮廷與民間的文化對(duì)話，昆、弋二腔的衰微與無奈，也預(yù)示著宮廷戲曲的正統(tǒng)性面臨著來自民間戲曲的巨大挑戰(zhàn)。

第三階段：皮黃當(dāng)?shù)?。隨著道光時(shí)期侉戲逐漸被接受，到了同治年間，皮黃腔開始在宮廷中嶄露頭角。齊如山在《京劇之變遷》中指出，乾隆、嘉慶年間，正是北京的昆腔興盛之時(shí)。到了咸豐、同治時(shí)代，皮黃已經(jīng)與昆腔平起平坐了。再至光緒初年，昆腔的發(fā)展日益衰微。在宮內(nèi)，卻時(shí)有外班入宮供奉，只是在第一出戲往往還需由南府太監(jiān)演御制腔，值各時(shí)令節(jié)慶之日，也必須按宮廷儀典演應(yīng)節(jié)之劇，之后方可演皮黃昆秦等戲。梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》中說：“開場(chǎng)戲是一出昆腔，叫做《迓福迎祥》。據(jù)鳳二爺（王鳳卿）說，這叫承應(yīng)戲，照例是昆腔的吉祥戲文……開場(chǎng)后第二出剛唱完，有太監(jiān)到后臺(tái)傳旨：‘迎請(qǐng)！’立刻場(chǎng)上有很多嗩吶吹《一枝花》。原來這也是老規(guī)矩，皇帝皇后來入座聽?wèi)颍陀羞@么一套，待一會(huì)兒戲又打住；又吹《一枝花》，是老太妃來了?！笨梢?，御用腔已由原來的核心地位淪為了一種儀式化的流程。盡管被置于演劇開場(chǎng)的第一部戲，但其正統(tǒng)和中心地位正面臨著民間亂彈之風(fēng)所帶來的巨大挑戰(zhàn)。

（三）徽班進(jìn)京與京劇的形成

經(jīng)過文獻(xiàn)查閱后發(fā)現(xiàn)，清代康、乾二朝的兩位皇帝分別六次南巡，而每次南巡期間兩淮地方官員和鹽商都會(huì)竭力獻(xiàn)媚于皇帝，在接駕沿途打造規(guī)模宏大的流動(dòng)戲臺(tái)。此外，還為迎接鑾駕組建戲班，創(chuàng)制和籌備大戲?；实勰涎财陂g的觀劇無疑為花部戲流入宮廷開啟了一扇窗口，體現(xiàn)了南巡效應(yīng)下的戲曲傳播機(jī)制。揚(yáng)州和北京作為明清時(shí)期南北方經(jīng)濟(jì)繁華的大都市，不僅見證了地方戲曲在民間的蓬勃發(fā)展，更成為地方戲班的中央化歷程的核心節(jié)點(diǎn)，為京劇的形成奠定了基礎(chǔ)。

其一，徽班進(jìn)京只是拉開了徽班為首的各地戲班進(jìn)京的序幕，京劇的形成是一個(gè)長期聲腔融合的結(jié)果，而不是祝壽事件所能簡(jiǎn)單概括的。再者，史上著名的“四大徽班”進(jìn)京并不是在同一年發(fā)生的。1790年進(jìn)京的只是其中的三慶徽班，見《隨園詩話》有批語云：“迨至五十五年（筆者按，即乾隆五十五年，公元1790年），舉行萬壽，浙江鹽務(wù)承辦皇會(huì)。先大人（即閩浙總督伍拉納）命帶三慶班入京?！贝撕螅钟写号_(tái)、四喜、和春、啟秀、霓翠等班進(jìn)京。和春班則于1803年最遲一個(gè)進(jìn)京，前后歷時(shí)13年之久。因此，三慶班進(jìn)京可視為是地方戲班進(jìn)入京城劇壇的一個(gè)序曲，其后的十多年時(shí)間各地戲班紛紛入京并搭入徽班演出，則歷經(jīng)了漫長的從“地方”到“中央”的過程。

其二，從史料所反映出的演出和藝人的技藝掌握情況來看，冠以“徽班”之名的戲班其實(shí)都不是只唱“徽調(diào)”，而是多維文化交融演變過程的一部分。演員文武昆亂不擋的形式展現(xiàn)聲腔融合的戲曲變遷模式。如最負(fù)盛名的三慶徽班，實(shí)際上是以安慶二簧合京秦兩腔的戲班。乾隆間以唱二簧為主的民間戲班從安慶來到揚(yáng)州等地，繼而又轉(zhuǎn)道北上京城。在京都，這種南來的演唱二簧腔花部戲班與京城內(nèi)的京、秦兩腔得以進(jìn)一步融合。小鐵笛道人《日下看花記》中也記載了三慶部演員昆亂兼具的技藝?！敖鸸佟睏l有：“姓江字毓秀，年二十歲，安慶人，三慶部。與朱福壽皆新到京，擅場(chǎng)之藝頗多，初演《打洞》《審錄》，風(fēng)神秀整，態(tài)度清佳，昆、亂、梆子俱諳?！薄靶∪睏l：“勝蘇字文廣，年三十三歲。安徽人，三慶部?！?、亂俱妙，跌撲矯健自由?！?/p>

其三，從歷史生成的角度來看，初到北京的徽班并沒有形成或限定一種演出的套路或模式，班中人員和演出的劇目、聲腔也一直處于不斷流動(dòng)、靈活多變的發(fā)展過程之中。盡管《夢(mèng)華瑣簿》中說四大徽班各有擅長，如“四喜曰曲子，……三慶曰軸子，……和春曰把子，……春臺(tái)曰孩子”。但是該書刊于道光二十二年，也就是1842年，這個(gè)時(shí)間已經(jīng)距四大徽班聚齊京城已近四十年之久，楊氏只是觀察并記錄下了當(dāng)時(shí)徽班成熟時(shí)期的演出情況。以四喜班為例，該班重唱昆曲，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。嘉慶十八年（公元1813年）的《都門竹枝詞》有“新排一曲《桃花扇》，到處哄傳四喜班”的詩句。該班中，劉彩林、楊長青、丁春喜、小天喜等都是昆腔名角。然而，四喜班早先所唱的并非昆曲，且班中許多昆伶也能兼演亂彈戲。更早刊于嘉慶五年（公元1800年）林蘇門的《續(xù)揚(yáng)州竹枝詞》中有：“亂彈誰道不邀名，‘四喜’齊稱步‘太平’；每到采觴賓客滿，石牌串法雜秦聲?！庇纱丝芍?，四喜班進(jìn)京前曾到揚(yáng)州演出，所唱的腔調(diào)為徽調(diào)石牌腔，還摻雜著秦腔。

其四，為乾隆祝壽只是一個(gè)短期的、臨時(shí)性的事件，完成了祝壽任務(wù)的戲班有的返鄉(xiāng)，有的則繼續(xù)留在北京的戲園、會(huì)館繼續(xù)演出。這樣才有了全國各地更多的戲班進(jìn)京后，因久慕“徽班”之名而與之搭班演出，并促成了戲曲聲腔交融的盛況。

亂彈聲腔進(jìn)入宮廷的前奏曲，即全國各地戲班先進(jìn)揚(yáng)州，再入京城。也就是說，清中葉之時(shí)，來自皖、贛、浙諸省的戲班因“千金一唱在揚(yáng)州”而紛紛奔赴至此，開辟新的戲曲市場(chǎng)。不少在揚(yáng)州城唱紅的戲班和藝人，又因受到徽商的青睞，得以有機(jī)會(huì)在南巡期間獻(xiàn)藝于皇帝。隨后，在南巡結(jié)束后，他們還能繼續(xù)得到徽商的經(jīng)濟(jì)援助，并以“徽班”之名進(jìn)入京城為皇帝祝壽獻(xiàn)藝?？梢哉f，無論是南巡期間的戲曲演出還是祝壽演出，為花部亂彈諸腔戲在民間市民社會(huì)以及上流社會(huì)和統(tǒng)治者階層之間搭建起橋梁作用的，正是這些地方官員和徽籍鹽商，他們對(duì)戲曲音樂的發(fā)展是功不可沒的。

四、結(jié)語

通過布迪厄的資本理論，本文揭示了清代徽籍鹽商在亂彈戲跨地域傳播中的深遠(yuǎn)影響。研究表明，徽籍鹽商通過對(duì)經(jīng)濟(jì)資本的戰(zhàn)略性運(yùn)用，以及對(duì)社會(huì)資本的廣泛積累，形成了一種文化資本躍遷的獨(dú)特模式。他們不僅推動(dòng)了揚(yáng)州亂彈戲的繁榮，更促使其逐步登上宮廷舞臺(tái)，完成了從地方性民間藝術(shù)到國家級(jí)文化象征的躍遷。多維資本在此過程中的相互轉(zhuǎn)化，構(gòu)建了一條貫穿地方與中央、民間與宮廷的文化遷移路徑，揭示了經(jīng)濟(jì)力量、社會(huì)關(guān)系和文化價(jià)值之間復(fù)雜而緊密的互動(dòng)關(guān)系。

①侉戲，是清廷對(duì)昆腔、弋腔以外的地方戲曲聲腔的稱謂，這一名稱常出現(xiàn)于清宮戲曲檔案中。經(jīng)北京故宮博物院研究院朱家溍先生考證，侉戲指“亂彈腔或秦腔曲種”。

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作者簡(jiǎn)介：黃瓊（1979—），博士，東莞理工學(xué)院教育學(xué)院（師范學(xué)院）音樂舞蹈系副教授。

基金項(xiàng)目：本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目名稱：音樂人類學(xué)視野下的京劇“樣板戲”音樂研究，項(xiàng)目編號(hào)：18YJA760023。