【摘 要】二人轉(zhuǎn)，作為民間藝術(shù)的瑰寶，在學(xué)術(shù)界存在不同觀點。它既蘊含了曲藝的藝術(shù)形式，又兼具戲劇及歌舞的藝術(shù)特點。文章通過對二人轉(zhuǎn)歷史淵源與藝術(shù)特色的深入挖掘，探討其獨特的藝術(shù)魅力及其與戲曲、民間歌舞、曲藝之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。經(jīng)深入研究發(fā)現(xiàn)，二人轉(zhuǎn)不僅吸收了戲曲的音樂元素與舞臺編排技巧，還展現(xiàn)了民間歌舞的質(zhì)樸與活力，更在表演形式上借鑒了曲藝的靈活多變。盡管二人轉(zhuǎn)在音樂旋律、表演風(fēng)格及主題內(nèi)容上與傳統(tǒng)曲藝和戲曲存在差異，但它卻巧妙地融合了這三者的藝術(shù)特色，形成了獨具一格的藝術(shù)形式。

【關(guān)鍵詞】二人轉(zhuǎn)" 戲曲" 歌舞" 曲藝

中圖分類號：J605" "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）15-0027-06

二人轉(zhuǎn)，一種源自東北的民間藝術(shù)，融合了說唱、歌唱和舞蹈，通常由扮演不同角色的兩位演員表演，以幽默和生動的方式展現(xiàn)生活和人物。由于其獨特的藝術(shù)形式，二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)屬性一直存在爭議，涉及對其文化價值的不同理解。本文將探討二人轉(zhuǎn)的歷史、藝術(shù)特點和文化意義，并討論其藝術(shù)分類問題。

一、二人轉(zhuǎn)的歷史演變

（一）二人轉(zhuǎn)的起源與發(fā)展初期的形態(tài)

我國遼西走廊地區(qū)的錦州、寧遠(yuǎn)，因其豐富的物產(chǎn)資源和深厚的歷史底蘊，已然成為東北地區(qū)通往中原地區(qū)的關(guān)鍵交通樞紐。

據(jù)載，初戰(zhàn)遼東，努爾哈赤大捷，唯四等人不殺：“一等皮工能為快靴不殺；二等木工能做器用不殺；三等針工能縫裘帽不殺；四等優(yōu)人能唱漢曲不殺。”①清軍入關(guān)后，作為大后方的遼寧迅速恢復(fù)了城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)，逐漸活躍了民間戲曲表演活動。雜劇《元夜新詞》《元正嘉慶》曲詞，收錄于清康熙年間陳夢雷《松鶴山房文集》卷九，由盛京元夕秧歌隊表演雜劇所編。二人轉(zhuǎn)作為中國傳統(tǒng)的民間表演藝術(shù)，具有悠久的歷史淵源，俗稱蹦蹦、小秧歌、雙玩意兒、雙調(diào)等，民國二十三年（公元1934年）始稱二人轉(zhuǎn)。

經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目季颗c規(guī)范化的表述，二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)淵源與發(fā)展歷程得以更為準(zhǔn)確地呈現(xiàn)。它是在深厚的東北大秧歌、東北民歌及蓮花落藝術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，經(jīng)過不斷地演變與創(chuàng)新而形成的。二人轉(zhuǎn)在發(fā)展過程中，在借鑒梆子、評劇等劇種表演藝術(shù)精髓的同時，積極吸收了東北大鼓、皮影、太平鼓、民間段子等多種藝術(shù)形式的表現(xiàn)手法和唱腔特色。秧歌作為一種具有深厚歷史底蘊的群體社火活動，在明清兩代于遼寧地區(qū)廣為流傳。每逢新春佳節(jié)、喜慶豐收之時，廣大農(nóng)民群眾自發(fā)組織秧歌隊伍，沿街載歌載舞，以此祭神娛人。當(dāng)秧歌隊伍行至財主府邸、村中場院或商戶門前時，便會駐足表演，這一環(huán)節(jié)俗稱“打場”。二人轉(zhuǎn)作為一種獨特的藝術(shù)形式，兼具戲劇性、歌舞性與說唱性，展現(xiàn)了東北地區(qū)深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)與獨特的文化魅力。

（二）二人轉(zhuǎn)的繁榮傳播及其深遠(yuǎn)影響

每種藝術(shù)的形成絕非偶然，它與受眾群體和地域文化緊密相連。二人轉(zhuǎn)融合了多種民間藝術(shù)，在本土文化中成長，并不斷創(chuàng)新變革，形成了獨特的表演藝術(shù)。關(guān)于其融合的民間藝術(shù)種類，學(xué)術(shù)界意見不一。對于起源，尚無定論，但普遍認(rèn)為是在大秧歌基礎(chǔ)上發(fā)展而來。

分析二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的起源和發(fā)展，一種觀點認(rèn)為它深受河北蓮花落影響，由東北大秧歌和蓮花落融合而成。這種融合豐富了二人轉(zhuǎn)的表演內(nèi)容，增強了其藝術(shù)效果，形成了獨特的藝術(shù)形式。此觀點對研究二人轉(zhuǎn)的形成有參考價值，并指出二人轉(zhuǎn)與其他民間藝術(shù)的相互影響和發(fā)展，為其未來的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。第二種觀點認(rèn)為二人轉(zhuǎn)是在東北大秧歌的基礎(chǔ)上，吸收了多種戲曲藝術(shù)的精華而發(fā)展起來的。這種觀點強調(diào)了二人轉(zhuǎn)的多元化和包容性，認(rèn)為它是一個善于融合各種藝術(shù)形式的表演藝術(shù)。第三種觀點認(rèn)為二人轉(zhuǎn)是從東北大秧歌中演變而來的新型表演形式，強調(diào)了二人轉(zhuǎn)與東北大秧歌的傳承關(guān)系。東北大秧歌作為北方民間歌舞的代表，擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)。在這一基礎(chǔ)上，表演者不斷創(chuàng)新，使二人轉(zhuǎn)更具表現(xiàn)力和趣味性。這一觀點強調(diào)了二人轉(zhuǎn)在傳承中的創(chuàng)新和開拓。無論哪種說法，都突出了二人轉(zhuǎn)的形成過程，即在吸收其他藝術(shù)形式、優(yōu)點的同時，不斷創(chuàng)新和發(fā)展，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

據(jù)民間老藝人的回憶錄記載，清朝順治年間，清軍入關(guān)后首次頒布剃發(fā)令，熱河地區(qū)已有二人轉(zhuǎn)表演形式，這被視為二人轉(zhuǎn)藝術(shù)起源的最早證據(jù)。盡管如此，缺乏文獻(xiàn)資料支持這一說法。目前，關(guān)于二人轉(zhuǎn)藝術(shù)最早的文獻(xiàn)記錄是裴存福所寫的《王綸生（老叉婆）傳》，收錄于《錦州市戲曲志》。該文獻(xiàn)不僅記錄了二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的早期歷史，也確認(rèn)了王綸生在該藝術(shù)領(lǐng)域的重要地位。

（三）中華人民共和國成立后二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的演變與進(jìn)步

中華人民共和國成立后，二人轉(zhuǎn)戲班重新活躍。這種藝術(shù)形式主要由民間和商業(yè)劇團(tuán)展現(xiàn)，演出多在農(nóng)村戲臺和城市酒館。1953年起，政府開始支持二人轉(zhuǎn)，其形式和創(chuàng)作變得多樣化，各地成立藝術(shù)團(tuán)隊，推動了藝術(shù)發(fā)展。二人轉(zhuǎn)表演形式的多樣化吸引了更多觀眾。隨著廣播和電視等新興媒介的普及，二人轉(zhuǎn)藝術(shù)逐漸進(jìn)入更多家庭，受到廣泛欣賞。

我國實施改革開放政策以來，觀眾對文化藝術(shù)的需求也隨著社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和人民生活水平的提高而不斷增長。為了滿足廣大觀眾的需求，二人轉(zhuǎn)藝術(shù)家開始嘗試創(chuàng)新，不斷推出新的作品，不斷推出新的演出形式。時至今日，二人轉(zhuǎn)在東北已經(jīng)成為一張文化名片。更符合現(xiàn)代觀眾審美需求的二人轉(zhuǎn)的表演形式和表演內(nèi)容也在不斷豐富和變化。

自21世紀(jì)的嶄新篇章正式揭開以來，二人轉(zhuǎn)藝術(shù)已邁入一個嶄新的發(fā)展階段。與以往不同的是，那些在城市和鄉(xiāng)村中收編的團(tuán)體不斷地被推向全國甚至國際的舞臺，二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的表演形式也更加多元和現(xiàn)代化。舉例來說，一些年輕的團(tuán)體正致力于將二人轉(zhuǎn)這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式與搖滾等流行音樂元素相融合，旨在賦予其更為鮮明的時代特征與現(xiàn)代氣息。

二、二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)特點

二人轉(zhuǎn)在民間素有諺語：“千軍萬馬，都靠咱倆。”亦或有“好聽不好聽，全憑第一聲?！倍宿D(zhuǎn)是一種融合多種藝術(shù)形式的表演藝術(shù)，具有深厚的文化底蘊。表演不僅限于歌唱和敘述，而是深入藝術(shù)本質(zhì)。中華人民共和國成立后，二人轉(zhuǎn)提煉出十大主調(diào)，輔調(diào)隨文化交融而演變。歷史上，二人轉(zhuǎn)分為東、西、南、北四個流派，各有特色。唱腔豐富，表演手段包括說、唱、扮、舞、絕，每種手段都至關(guān)重要，缺一不可。

（一）“說”

“唱丑說丑，必得說口；若不說口，就是肚子里沒有?！币痪涑１幻耖g二人轉(zhuǎn)藝術(shù)家們所引用的諺語，深刻地揭示了“說”的重要性。而這種“說”的技巧，主要被運用于互動環(huán)節(jié)，即在一場大戲開幕前的滑稽與詼諧之中。它不僅豐富了表演的形式，還加深了觀眾對故事的理解，具有獨特的魅力。在二人轉(zhuǎn)的舞臺上，“說”不是一種語言的堆砌，而是一種情感的傳遞，一種藝術(shù)的表達(dá)。藝術(shù)家們將故事中的每個細(xì)節(jié)都描繪得栩栩如生，通過巧妙的語言組織和生動的敘述，將人物的性格特征、情感的起伏以及故事情節(jié)的進(jìn)展逐一展現(xiàn)在觀眾面前。

此外，“說”還賦予了二人轉(zhuǎn)表演以獨特的節(jié)奏感和韻律美。藝術(shù)家們通過控制語速、語調(diào)、停頓等技巧，使“說”的部分與唱、做、打等其他表演形式相互呼應(yīng)，形成了一種和諧統(tǒng)一的藝術(shù)效果。這種節(jié)奏感不僅讓表演更加流暢自然，也讓觀眾在欣賞過程中感受到了音樂的韻律美。

（二）“唱”

萬語千言，歌為首；說唱舞演，唱為心。二人轉(zhuǎn)中“唱”分四階段：出場段子、小帽兒、正戲、小曲。其音樂源于東北大秧歌與河北蓮花，融合東北民歌、河北梆子、大鼓等藝術(shù)，形成獨特風(fēng)格。二人轉(zhuǎn)音樂兼具舞蹈特質(zhì)，與東北民歌共筑歌舞篇章，風(fēng)格激昂熱烈，富鄉(xiāng)土特色，深受農(nóng)村民眾喜愛。常用“九腔十八調(diào)、七十二嗨嗨”形容其唱腔豐富多樣，實則修辭手法，非確指數(shù)量。

二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的魅力其實就在于唱腔的婉轉(zhuǎn)曲折、韻味深厚，以及構(gòu)成二人轉(zhuǎn)獨特藝術(shù)風(fēng)格的特有元素，比如曲牌上常見的“哎嗨呀”或“嗨呼嗨”等。因此，當(dāng)提及“七十二嗨嗨”時，實際上是在強調(diào)其唱腔的多樣性和韻律感，而非確切的數(shù)字。演唱時，男女演員均以本嗓演唱。然而，在相同腔調(diào)和音高的情況下，女演員使用真嗓，而男演員則因需高八度演唱，多采用真假聲混合的發(fā)聲方式。歌唱形式涵蓋獨唱、對唱以及幫腔等多樣化表達(dá)。特定節(jié)目中融入了獨特的演唱模式，如交替一句和交替半句。在唱詞構(gòu)建上，主要運用七言、十言和五言的齊言上下句，同時也不乏靈活多變的加字、減字形式。

（三）“扮”

二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)強調(diào)“深入角色與超脫角色”的原則。所謂“深入角色”，指的是演員需深刻洞察角色的內(nèi)心世界，并將自身完全融入角色的生活情境中，以真實再現(xiàn)角色形象。而“超脫角色”則要求演員在表演過程中能夠抽離角色，保持個人意識，避免被角色所局限，從而實現(xiàn)角色與演員之間的和諧統(tǒng)一。同時，二人轉(zhuǎn)還注重“放下身段”的表演態(tài)度，即演員應(yīng)降低姿態(tài)，與觀眾建立親近感，使觀眾能夠感受到藝術(shù)的親和力。在表演中，演員應(yīng)勇于突破自我，摒棄顧慮，全情投入，以增強藝術(shù)的感染力。二人轉(zhuǎn)還提倡“自由發(fā)揮”的表演方式，在藝術(shù)的框架內(nèi)，演員應(yīng)不受拘束，根據(jù)劇情和角色的需要，靈活展現(xiàn)個人才華。表演應(yīng)既展現(xiàn)藝術(shù)的真實性，又適度運用藝術(shù)夸張，以達(dá)到一種既真實又超越現(xiàn)實的藝術(shù)境界。

此外，二人轉(zhuǎn)還注重與觀眾的互動。在演出過程中，演員常常會通過即興發(fā)揮、現(xiàn)場互動等方式，與觀眾建立緊密的聯(lián)系。這種互動不僅增強了演出的趣味性和觀賞性，也拉近了演員與觀眾之間的距離，使觀眾能夠更加深入地了解和感受二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)魅力。

（四）“舞”

“舞”這種藝術(shù)形式，其根源主要在于東北大秧歌，同時它也廣泛吸收了眾多民間舞蹈的精華。其動作形式多樣，主要以“跳、走、翻、扭、錯、轉(zhuǎn)、扇、抖”八個字概括其主要內(nèi)容。所謂“跳”，涵蓋了各種跳躍動作，展現(xiàn)了舞蹈的動態(tài)美；“走”則包括了各種步伐和移動，體現(xiàn)了鮮明的節(jié)奏感；“翻”指的是各種翻轉(zhuǎn)動作，彰顯了舞者身體的柔韌；“扭”則通過不同速度和幅度的扭動，展現(xiàn)了舞蹈的神韻；“錯”是指步伐的交錯變換，豐富了舞蹈的層次；“轉(zhuǎn)”涉及男女舞者之間的位置交換和轉(zhuǎn)體動作，體現(xiàn)了舞蹈的互動性；“扇”則是指在臀部和手腕間運用扇子的舞動，增添了舞蹈的風(fēng)情；“抖”則是通過肩膀和手腕的抖動，傳達(dá)出舞蹈的動感。

舞者們根據(jù)劇情需要，靈活運用舞蹈元素展現(xiàn)不同風(fēng)格。在純舞蹈部分，藝術(shù)家們調(diào)整舞姿，為觀眾帶來視覺盛宴。編排與呈現(xiàn)上，舞者們注重技巧展現(xiàn)，更強調(diào)情感傳遞與故事敘述。通過細(xì)膩表情、流暢動作及默契配合，演繹生動舞蹈場景。舞者們以舞蹈為媒介，帶觀眾進(jìn)入情感與故事漩渦。

（五）“絕”

在二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)范疇內(nèi)，“絕”構(gòu)成了其獨樹一幟的表演特色，其展現(xiàn)形式主要取決于藝術(shù)家們的拿手絕活。筆者通過與民間藝術(shù)工作者的溝通得知：“此類絕技應(yīng)當(dāng)成為個體藝術(shù)家的專屬，他人難以習(xí)得，亦無法抄襲?！敝T如繁復(fù)的手絹技巧以及各類雜耍在二人轉(zhuǎn)中已頗為常見，而這些絕技同樣可以應(yīng)用于器樂演奏、表演藝術(shù)以及唱腔演繹中，彰顯其別具一格的藝術(shù)特質(zhì)。

在動作表情方面，亦有所體現(xiàn)——頭皮動：藝術(shù)家頭部晃動，帶動頭發(fā)前后擺動，戴帽后更添喜劇效果，頭發(fā)在頭頂大幅度晃動，甚至有脫落之態(tài)。耳朵動：耳朵前后擺動，產(chǎn)生“廢呼”之聲。料眉：眉毛可以勻速顫動，或大幅上下挑動，可單眉動作，亦可雙眉同時進(jìn)行。②

這些以趣味性、幽默感為主的動作表情絕技，在二人轉(zhuǎn)中稱為“相兒”，分“蔫相兒”“傻相兒”等。它們雖難見于書面，但在舞臺上功能不可替代。在塑造人物、臺詞終結(jié)、拋接道具時，常能帶來意外效果。這些“相兒”為二人轉(zhuǎn)增添了趣味與活力，體現(xiàn)了其文化底蘊和藝術(shù)魅力。高潮時，藝術(shù)家們巧妙運用，能將觀眾情緒推向頂點，使演出更引人入勝。

三、二人轉(zhuǎn)的文化意涵

（一）曲藝

曲藝是一種源遠(yuǎn)流長的表演藝術(shù)形式，它以口頭語言為主要表現(xiàn)手段，通過說、唱、演等多種方式，生動地表現(xiàn)社會生活和人物形象。最早見于西漢時期編纂的《禮記》，其時意指“小技能”。唐代詩人元稹在其詩作中提及“曲藝爭工巧”，此處“曲藝”特指織造工藝的技藝。及至清代，文獻(xiàn)中提及“曲藝”時，已轉(zhuǎn)而指代演藝領(lǐng)域中的技藝。

有學(xué)者稱其是中國民間文學(xué)的重要部分，具有悠久歷史和鮮明民族特色。它是一種敘述體藝術(shù)，與戲劇的代言體不同，通常由說書人直接與觀眾交流。民間說唱結(jié)合文學(xué)、表演和音樂，以文學(xué)為基礎(chǔ)，表演和音樂則增強其表現(xiàn)力。③也有學(xué)者稱其是一種歷史悠久的口頭藝術(shù)，通常被視為曲藝的重要組成部分。曲藝是現(xiàn)代說唱藝術(shù)的總稱，而民間說唱在其中占據(jù)核心位置。④更有學(xué)者認(rèn)為曲藝是中國傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的總稱，主要通過口頭敘述來講述故事、塑造角色、傳達(dá)情感和反映社會。它包括說、唱、混合說唱和類似說唱的表演形式，其核心特征是口頭敘述故事。曲藝的表演涉及文學(xué)、音樂和表演三個主要方面，是一種高度綜合的藝術(shù)形式。⑤

審視二人轉(zhuǎn)，其文化特色凸顯曲藝本質(zhì)，特別是說唱在演出中的核心地位。具體到《中國戲曲志·遼寧卷》，二人轉(zhuǎn)被明確歸類為戲曲。這一分類引發(fā)了筆者對二人轉(zhuǎn)身份歸屬的深入思索。

（二）歌舞

歌舞作為一種古老而普遍的藝術(shù)形式，跨越了語言和文化的界限，成為人類共同的語言。它將音樂、舞蹈融為一體，通過身體的律動和聲音的旋律，傳遞情感、講述故事。在二人轉(zhuǎn)的表演中，歌舞元素同樣占據(jù)了重要的地位。

二人轉(zhuǎn)是東北各民族和漢、滿藝術(shù)家在特定人文環(huán)境中創(chuàng)造的，具有關(guān)東文化特色的藝術(shù)形式。關(guān)內(nèi)的多種藝術(shù)形式，如對口蓮花落、十不閑等，為早期二人轉(zhuǎn)的形成提供了重要的基礎(chǔ)底蘊。其表演形式與北方薩滿祭祀歌舞相似，具有繼承關(guān)系。楊樸認(rèn)為二人轉(zhuǎn)起源于牛河梁女神廟的圣婚儀式，其形式和意象源自東北大秧歌，是東北人民早期藝術(shù)形式的體現(xiàn)。二人轉(zhuǎn)的起源可追溯至五千多年前的遼西先民圣婚儀式，其中的交媾舞被視為二人轉(zhuǎn)的原型。⑥通過比較“二人轉(zhuǎn)”表演與“薩滿”祭祀在服裝道具、一人多角色扮演、情節(jié)內(nèi)容以及音樂形式如薩滿神調(diào)與二人轉(zhuǎn)唱腔等方面的異同，可以得出二者之間存在內(nèi)在承襲關(guān)系的結(jié)論。⑦

無論何種關(guān)于歌舞的說法，都為二人轉(zhuǎn)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。但單一證據(jù)不足以證明其歸屬。這些說法雖闡釋了二人轉(zhuǎn)的部分特征，卻未能全面揭示其藝術(shù)內(nèi)涵。要深入理解二人轉(zhuǎn)歸屬，需多角度探討研究。

（三）戲曲

中國的傳統(tǒng)戲劇一般被稱作戲曲?！皯蚯币辉~，最初見于宋元間人劉壎的《水云村稿》卷四《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之，而后淫哇盛，正音歇。然州里遺老猶歌用章詞不置也，其苦心益無負(fù)也?！雹?/p>

王國維在其著作《宋元戲曲考》中，對戲曲的起源與發(fā)展歷程進(jìn)行了詳盡的探討。在這部具有里程碑意義的文獻(xiàn)中，他提出了對戲曲的精確定義，認(rèn)為“戲曲者，以歌舞演故事也。”換言之，戲曲乃一種以歌舞為媒介，展現(xiàn)和敘述故事的藝術(shù)形式。⑨在《戲曲結(jié)構(gòu)縱橫談》一文中，著名劇作家范鈞宏闡述了戲曲與其他舞臺藝術(shù)顯著不同的特點：戲曲在舞臺時間與空間的處理上享有極大的自由度，其表演藝術(shù)集唱、念、做、打于一體，具有高度的綜合性；在表演上采用虛擬夸張的程式化手法；并且其表現(xiàn)手法源自民間說唱藝術(shù)。在張庚與郭漢城共同主編的我國首部戲曲概論專著《中國戲曲通論》中，有如下論述：戲曲本質(zhì)上是一種規(guī)范化的歌舞型戲劇體詩。這正是戲曲最核心的藝術(shù)特質(zhì)。基于此，戲曲展現(xiàn)了一系列獨特的藝術(shù)表現(xiàn)特征。這些藝術(shù)表現(xiàn)特征通常被認(rèn)為是戲曲形態(tài)所固有的，包括其節(jié)奏性、虛擬性和程式性。

依照上述的闡述，戲曲表演的程式及其運作機制，擁有其恪守一套專有的、固定化的模式。這種模式在戲曲表演中具有重要的地位和作用，因為它為演員提供了一套規(guī)范化的表演框架，使得他們在舞臺上能夠更好地展現(xiàn)角色的性格和情感。相較于二人轉(zhuǎn)這種更為靈活和即興的表演形式，戲曲的程式化特點更為明顯，兩者之間仍存在一定的差異。

四、結(jié)語

經(jīng)過筆者對二人轉(zhuǎn)藝人的采訪對話及深入交流獲悉，在廣大民間藝人的傳統(tǒng)觀念中，認(rèn)為二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)屬性應(yīng)該被歸類為中國曲藝。⑩老舍先生曾說過：“把二人轉(zhuǎn)藝術(shù)歸類到曲藝上，二人轉(zhuǎn)藝術(shù)吃大虧了！”在筆者看來，將二人轉(zhuǎn)這一民間藝術(shù)的屬性進(jìn)行明確劃分，既有其合理性，也存在局限性。因為，這種生動的表演形式不應(yīng)被單一的定義所限制。藝術(shù)本身就是超越定義的，只要它受到民間的喜愛，對文化傳承具有積極意義，那么，其屬性歸類或許并非首要之事。

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①見《明季北略》卷二。

②孫小寶：《孫小寶白話二人轉(zhuǎn)》，長春：時代文藝出版社，2018年，第80頁。

③鐘敬文：《民間文學(xué)概論》，北京：高等教育出版社，2010年。

④烏丙安：《民間文學(xué)概論》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1980年。

⑤蔡源莉、吳文科：《中國曲藝史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年。

⑥楊樸：《二人轉(zhuǎn)的文化闡釋》.北京：文化藝術(shù)出版社，2007年。

⑦徐杰、陳明大：《薩滿祭祀——東北二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)之魂》，《長春大學(xué)學(xué)報》，2007年，第11期，第126—127頁。

⑧胡忌、洛地：《一條極珍貴資料發(fā)現(xiàn)——“戲曲”和“永嘉戲曲”的首見》，《藝術(shù)研究》，1989年，第11輯。

⑨王國維：《宋元戲曲考》《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1984年。

⑩筆者于2022年11月在遼寧省遼陽市采訪二人轉(zhuǎn)藝人筱岳樓。筱岳樓，師從黑龍江綏化民間藝術(shù)團(tuán)康店存、遼陽市地方戲劇團(tuán)史春德。