【摘 要】第二交響曲《清明祭》是1980年陳培勛創(chuàng)作的一首獻給為真理而英勇獻身的勇士們的愛國交響樂。作品通過小標(biāo)題分為三個部分，并分別對應(yīng)總譜前作曲家標(biāo)注的三首詩，三個部分之間連接緊密，一氣呵成。從音樂形式結(jié)構(gòu)上看，屬于一首奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的單樂章交響詩；從小標(biāo)題及詩句內(nèi)容來看，表達了濃郁的愛國之情，以及對犧牲的愛國人士的悲痛之情。詩句映射音樂結(jié)構(gòu)，音樂發(fā)展詮釋詩句內(nèi)容，所以這是一部文學(xué)與音樂完美融合的交響樂作品。

【關(guān)鍵詞】陳培勛" 清明祭" 標(biāo)題音樂" 文學(xué)

中圖分類號：J605" "文獻標(biāo)識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）15-0063-06

音樂是聲音的藝術(shù)，也是藝術(shù)門類里最難理解的一門藝術(shù)，其中以純音樂為最。音符本身并不存在任何含義，作曲家表達自身情感與思想則致力于各種音符、節(jié)奏的組合。即便如此，也常因其晦澀難懂而難以被人理解。19世紀(jì)，標(biāo)題音樂興起，因為浪漫主義的實踐家覺得傳統(tǒng)的音樂“語言”不能復(fù)述他們想要表達的東西，所以他們脫離古典主義，在音樂上作出了極大的改變。最引人注目的一個表面特征就是他們?yōu)樗麄兇蟛糠肿髌芳由蠘?biāo)題。①作曲家通過作品的大標(biāo)題和音樂內(nèi)部的小標(biāo)題，甚至是樂譜前的文字說明來引導(dǎo)聽眾更好地理解音樂所表達的內(nèi)容與情感。這一思想遭到一些理論家、作曲家的反對，但大眾的反響極好，所以在19世紀(jì)的西方逐漸普及開來。

這一思想也隨著近代中國大門的打開而逐漸流入中國音樂創(chuàng)作中，所以近代中國作曲家大部分的音樂創(chuàng)作都具有標(biāo)題性。《清明祭》一方面體現(xiàn)了標(biāo)題音樂中文學(xué)與音樂的結(jié)合，另一方面以當(dāng)時的時代背景為基礎(chǔ)，具有時代性。其文學(xué)詩詞和音樂結(jié)構(gòu)的構(gòu)思與邏輯現(xiàn)在也極具代表性。

一、溯源《清明祭》

陳培勛（1921—2007年），廣西合浦人，出生于香港。自幼隨叔父學(xué)習(xí)鋼琴，先后在香港、上海學(xué)習(xí)鋼琴、管風(fēng)琴和作曲。創(chuàng)作早期受西方音樂影響，并未形成自己成熟的創(chuàng)作風(fēng)格。中華人民共和國成立后到20世紀(jì)80年代，其間創(chuàng)作了大量的鋼琴和管弦樂作品。鋼琴作品極具廣東民間風(fēng)格，如《賣雜貨》《旱天雷》《雙飛蝴蝶》等。管弦樂作品包括交響詩《心潮逐浪高》《第一交響曲“我的祖國”》《第二交響曲“清明祭”》等。陳培勛晚年在香港創(chuàng)作了大量反映時代潮流的作品，如《詠雪》《我的故鄉(xiāng)——香港》《第三交響曲“梅松贊”》等。

陳培勛的音樂創(chuàng)作最初受西方音樂技法影響，具有一定浪漫主義時期的特點，創(chuàng)作作品都配有標(biāo)題，音樂極具文學(xué)性，這與西方標(biāo)題音樂潮流有關(guān)。隨后受當(dāng)時社會環(huán)境及思想的影響，陳培勛創(chuàng)作了很多以革命事件為背景的管弦樂作品。而他的第二部交響樂《清明祭》就是集標(biāo)題音樂和革命音樂于一體的極具時代代表性的大型管弦樂作品。

《清明祭》之名來自詩集《天安門詩抄》。該詩集共收錄六百余篇詩文，包含三輯：第一輯收古體詩、詞、曲；第二輯收新體詩；第三輯收悼詞、誓詞、祭文、散文詩。②作曲家出版時備注的三首詩均來自《天安門詩抄》。詩詞在詩集中僅有詩詞而沒有標(biāo)題與作者，樂譜中備注的三個小標(biāo)題可能是作曲家為這三首詩起的標(biāo)題，也可能是為音樂起的標(biāo)題。

小標(biāo)題和詩詞將音樂分為三部分，對應(yīng)奏鳴曲式中的呈示部、展開部和再現(xiàn)部。從標(biāo)題和詩詞的內(nèi)容來看，這三部分較為獨立，但是音樂將看似獨立的三部分整合在一起，形成一個整體。

《清明祭》獨特之處在于其結(jié)構(gòu)形式體現(xiàn)出明顯的西方風(fēng)格——樂隊、配器、結(jié)構(gòu)均來自西方音樂，但表達的內(nèi)容卻帶有濃厚的中國色彩——調(diào)式調(diào)性、旋律在這方面均有體現(xiàn)。尤其是作者在出版樂譜前專門備注的三首詩更直接表明這部作品所表達的內(nèi)容與情感。那么作曲家如何將這二者之間完美結(jié)合是本文所探索的問題要點。

二、分析《清明祭》

（一）烈士碑前

《烈士碑前》所對應(yīng)的詩句為：初春寒意濃，哀思涌心中。丹心映山河，碧血染旗紅。這首詩詞在《天安門詩抄》中并無標(biāo)題，是“浩氣山河壯（九首）”③中的第九首?！读沂勘啊房梢岳斫鉃槭亲髑覟檫@首詩詞寫的標(biāo)題，也可以理解為作曲家認為這首詩詞與這部分表達的內(nèi)容相符。

這首詞前兩句寫景，后兩句抒情。前兩句交代了清明時期清冷的氣氛，以及對英雄逝去的悲傷，對應(yīng)奏鳴曲式呈示部的引子和主部部分。引子運用a羽七聲雅樂調(diào)式，配合大提琴低沉充滿訴說感的音色，將初春的冷清、作者的哀思用音樂展現(xiàn)出來。這個主題是貫穿全曲的核心主題之一，旋律走向曲折蜿蜒，其間包含兩次七度大跳，都展現(xiàn)了作曲家內(nèi)心情緒波動起伏較大，弱起節(jié)拍反而更強調(diào)強拍重音，使每一小節(jié)開頭音都充滿力量。筆者依據(jù)主題表達的情感內(nèi)核將其命名為“悲”。

主部則是引子主題的重復(fù)與展開。按弦樂組、木管組、銅管組的順序?qū)⒄麄€樂隊引入，并在連接部達到高潮。大提琴主題陳述結(jié)束后，中提琴、小提琴依次演奏主題，配以主題動機拆分重組后的支聲復(fù)調(diào)旋律。音區(qū)由低到高，情緒上有一種由低沉到積極的轉(zhuǎn)變，最后主題只保留基本框架在木管聲部變奏重復(fù)，使音樂在哀愁中添加一點明亮。

連接部主要為副部主題出現(xiàn)做準(zhǔn)備，主要體現(xiàn)在調(diào)性和速度的變化上。連接部隨著圓號新主題的加入，三連音斷奏節(jié)奏型的持續(xù)，羽調(diào)式到宮調(diào)式的轉(zhuǎn)變，加強了音樂的動力和氣勢。在速度上，主部在總譜上的速度標(biāo)記為58，副部為138，如此大的速度轉(zhuǎn)變?nèi)菀资挂魳访摴?jié)，所以連接部先將速度定為73，再逐漸提升到80、138的速度，如此在速度上得以平穩(wěn)過渡到副部。

副部和結(jié)束部對應(yīng)詩句的后兩句：丹心映山河，碧血染旗紅。這首作品主部副部的性格對比不同于傳統(tǒng)奏鳴曲式，作品主部抒情緩慢，副部慷慨激昂。受音樂內(nèi)容表達影響，副部充滿壯志豪情。與主部寫法不同，弦樂組和木管組齊奏主題，同音反復(fù)和附點節(jié)奏充滿前進的動力，與“悲”主題形成鮮明對比，筆者將副部進行曲風(fēng)格的主題命名為“志”主題。

副部特殊之處在于速度的變化。連接部通過連續(xù)提速達到138的速度，但副部在主題發(fā)展中開始逐步減速，從138到80到76到72。如果這樣一直減速再接主部主題屬于正常過渡，但是如此頻繁的速度變化后主部主題只出現(xiàn)了一句，在結(jié)束部又將速度恢復(fù)到138。筆者認為這里的速度變化不只是為了副部最后一句主部主題的出現(xiàn)，更多是通過速度來展現(xiàn)副部的兩種情緒，即對應(yīng)詩詞的第三句“丹心映山河”?！暗ば摹笔敲總€愛國人士的赤誠之心，充滿激情，所以在音樂表達上通過進行曲風(fēng)格的主題展現(xiàn)?！吧胶印笔亲鎳拇蠛煤由?，祖國的胸襟是寬大的，節(jié)奏上需要將音符時值“拉寬”來展現(xiàn)。詩詞中“個人”與“家國”的對比在音樂上通過速度變化來展現(xiàn)，詩詞和情感銜接則通過主題一致來表現(xiàn)，做到對比又統(tǒng)一。

結(jié)束部速度回到副部速度后又經(jīng)歷兩次提速，從132到138到144，再將速度直接降到56甚至52，這種巨大的變化應(yīng)該極具對比與戲劇性，甚至?xí)挂魳樊a(chǎn)生割裂感，但樂曲本身的演奏中卻并沒有這種分裂感。

原因有三，其一是節(jié)拍的改變。144速度時是2/4拍，56速度則是4/4拍。作曲家也專門標(biāo)記了二分音符等于四分音符。這會造成聽覺上的錯覺，56速度的4/4拍等同于112速度的2/4拍，如此速度實際上并沒有差太多；其二是前后寫作方法的改變。在138到144這段速度中，音樂充斥著不協(xié)和與對抗，混亂的音樂和織體模糊了節(jié)拍重音，弱化對速度變化的關(guān)注；其三是情感變化，這與前面討論的詩詞相關(guān)。前文分析過，詩詞最后兩句堅定且悲壯，而音樂則將“悲”和“壯”分開描述。結(jié)束部不斷提速的部分，通過高度不協(xié)和音程和刺耳的配器音色體現(xiàn)革命的壯烈。而速度驟降，旋律線拉長，體現(xiàn)對如此慘烈革命的悲痛之情。隨著“悲”主題的再現(xiàn)，由小提琴先演奏，再逐漸過渡到中提琴、大提琴。好像一番熱血后，依舊是無盡的悲意，也加深了最后一句“碧血染旗紅”的悲壯。

整首詩詞通篇沒有一個“悲”，但除了第三句（對應(yīng)副部主題），每一句都有詞在展現(xiàn)“悲”（如“寒意”“哀思”“碧血”），這在音樂中則是通“悲”主題來呈現(xiàn)?！氨敝黝}的每一次重復(fù)都在不斷深化“悲”的核心主旨，如表1所示。

通過上述對“烈士碑前”的分析可以發(fā)現(xiàn)，詩詞與音樂表達多處對應(yīng)。兩個主題的對比、速度的頻繁變化、不同樂器的使用等都與詩詞內(nèi)容相對，就像是作者在用音樂解釋詩詞內(nèi)容。詩詞不單是情感上的引導(dǎo)，也是創(chuàng)作內(nèi)容的文字展現(xiàn)。

（二）忠魂舞

《忠魂舞》對應(yīng)的詩句是：悲風(fēng)平地起，狂飆從天落。英雄別故土，肝膽照山河。這四句詩在音樂中體現(xiàn)為前四部分，后四部分是變化重復(fù)。

引入部分由長笛獨奏，對應(yīng)第一句“悲風(fēng)平地起”，詩句核心是“悲”。在主題旋律上應(yīng)該與“悲”主題同源。對比后發(fā)現(xiàn)引入主題是“悲”主題上五度方向旋律的簡化版。旋律線條拉寬，開始省略不協(xié)和的變宮音，之后在重復(fù)時又用變宮代替宮音，這種巧妙的變化將悲涼逐漸滲透。如果《烈士碑下》大提琴演奏的“悲”是情緒上的悲意。那么《忠魂舞》長笛演奏的“悲”就是環(huán)境中彌漫的悲涼，也對應(yīng)詩句描述的“悲風(fēng)”。

長笛悠長的慢板過后，第二階段包括兩段速度不同但風(fēng)格相似的跑動型旋律，密集的節(jié)奏和越來越快的速度對應(yīng)詩中第二句“狂飆”。這里的“狂飆”所對應(yīng)的是困難或外敵，在音樂中通過調(diào)式變音展現(xiàn)異域風(fēng)格。這段從調(diào)式上看是2羽五聲轉(zhuǎn)七聲燕樂變宮，但是“升G”變音的加入形成頻繁的小二度進行，再加上十六分音符下跳音、連音的變換，使音樂充滿異域風(fēng)情。這段音樂像一個侵入者一開始帶有溫和的面具，隨著速度和調(diào)性的轉(zhuǎn)變，逐漸展露貪婪與瘋狂的一面?！皬奶炻洹币卜稀叭肭帧钡慕忉?，在速度上與“志”主題相似，但前面充滿異域風(fēng)情的旋律卻是新的主題旋律。

隨著長音的出現(xiàn)、節(jié)拍的改變，第三階段在樂隊齊奏中演奏出一個具有“英雄”特征的主題。而這個主題也是“悲”主題的變形。弱化跳進音程強調(diào)三連音節(jié)奏，從最初作曲家個人內(nèi)心的“悲”轉(zhuǎn)變?yōu)樗腥说摹氨??！氨敝黝}中“悲”情感的發(fā)出者來自作者、來自詩詞的創(chuàng)作者、來自愛國英雄們，所以音樂用主題變形的方式展現(xiàn)不同人不同視角的“悲”。

第四階段微微提速，作為連接過渡。對應(yīng)詩詞最后一句“肝膽照山河”。在第三階段基礎(chǔ)上速度加快，以圓號的主題旋律為主，在配器和旋律上與“志”主題相對應(yīng)，缺乏完整性，結(jié)構(gòu)上更多作為第三階段的延續(xù)和下一階段的銜接。

第五至八段是前四段的重復(fù)及發(fā)展。第五階段速度和配器上與引入都不相同，但他們的主題動機都來自“悲”主題。第六階段相較于第二段速度更快，是一種強調(diào)與加深。第七段旋律上的重復(fù)更加明顯，節(jié)拍上并沒有發(fā)生明顯改變，但速度其實依舊進行減弱，這是為了屬準(zhǔn)備的銜接。

第八段對應(yīng)第四段，第四段本身在結(jié)構(gòu)上具有承上啟下的作用，第八段相當(dāng)于屬準(zhǔn)備，在全曲結(jié)構(gòu)上是承上啟下的作用。屬準(zhǔn)備的寫法與尋常屬持續(xù)的寫法不同?！氨敝黝}在屬調(diào)上完全再現(xiàn)，受調(diào)性影響，這是一個假再現(xiàn)。最后大提琴原調(diào)演奏引子主題，代表再現(xiàn)部的開始。大提琴的引子主題進行刪減，只保留第一句，后面直接銜接到第三部分。有兩點考量，其一是旋律在屬準(zhǔn)備已經(jīng)完全再現(xiàn)過，再出現(xiàn)略顯重復(fù)；其二是在標(biāo)題上這應(yīng)該是《忠魂舞》的結(jié)束句，更多是做銜接而不是完全按照呈示部的結(jié)構(gòu)重復(fù)，如表2所示。

那么關(guān)于再現(xiàn)部的劃分就具有歧義了，按作曲家的標(biāo)題是在356小節(jié)《遺愿化宏圖》部分開始。但是按奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，引子的再現(xiàn)可以歸為再現(xiàn)部。至于《忠魂舞》最后一句算不算引子再現(xiàn)，可以通過《遺愿化宏圖》部分的分析來判定。

從奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的角度來看，展開部是對呈示部中主部、副部主題的展開發(fā)展，在《忠魂舞》中，第一、第三階段是對主部的展開，第二、第四階段是對副部的展開。這種穿插進行的寫法也是為了將兩個主題進一步融合。

（三）遺愿化宏圖

《遺愿化宏圖》部分對應(yīng)詩句：巍巍青山峰，崢崢?biāo)砂厥[。遺愿震人寰，壯志貫長虹。前兩句寫景，后兩句抒情。

再現(xiàn)部比較特殊，主部主題并沒有再現(xiàn)，而是用一個速度相仿、調(diào)性一致的新主題代替。這也解釋了為什么《忠魂舞》結(jié)尾處再現(xiàn)主部主題，是因為真正的再現(xiàn)部中主部主題被新主題替代了。這個主題和詩句并沒有足夠的適配性，但在音樂上，情緒無法從前面濃烈的“悲”內(nèi)核中快速轉(zhuǎn)出，開頭由小提琴演奏的悠長且悲涼的音樂進行鋪墊，這一段弦樂重奏是一個情緒上的過渡，隨著速度逐漸加快，調(diào)性也越來越明亮。詩句開頭兩句互相對應(yīng)，不論是“青山”還是“松柏”都映射“英雄們”。在詩句內(nèi)容上偏向于“志”主題，但在音樂上是有一個過渡的。

連接部的主題旋律在主部提前出現(xiàn)，調(diào)性也提前轉(zhuǎn)到宮調(diào)式，這都說明音樂在弱化“悲”。連接部基本上完全再現(xiàn)，連著副部調(diào)性回歸，這一部分在結(jié)構(gòu)上使《遺愿化宏圖》具有再現(xiàn)性，也符合奏鳴原則。

但副部不是完全再現(xiàn)，在原本“志”主題的基礎(chǔ)上，加入一段新旋律，同時速度再一次加速，雖然后面副部主題又重復(fù)了，但整體的氣勢和速度是不變的。

再現(xiàn)部副部擴大，由原本的單樂段擴大到單三部結(jié)構(gòu)，進一步強調(diào)“志”主題的存在。對比再現(xiàn)部主部，可以明顯感受到作曲家在削弱“悲”主題而加強“志”主題，這與詩詞和整部作品的結(jié)構(gòu)相關(guān)。

副部主題對應(yīng)詩句第三句：第三句中的“遺愿”是展現(xiàn)“悲”主題的，所以在這里調(diào)性又回到原調(diào)羽調(diào)式。隨后的“震人寰”情感上帶有強烈的沖擊力，所以在音樂中，作曲家用銅管組演奏一個新旋律，保留進行曲風(fēng)格，調(diào)性也是在這里又重新走向明亮。

最后一句“壯志貫長虹”是這首詩的志氣體現(xiàn)，也是全曲的明志部分，音樂在這里達到氣勢的高峰，對應(yīng)奏鳴曲式再現(xiàn)部的結(jié)束部和尾聲。結(jié)束部的旋律走向和呈示部中結(jié)束部走向一致。但是呈示部中結(jié)束部旋律建立在減五度基礎(chǔ)上，是不協(xié)和的，而再現(xiàn)部結(jié)束部旋律則是解決到純五度。這種前后的對比仿佛在強調(diào)困難后的光明。音樂的走向持續(xù)向著“光明前進”。

尾聲用的也是副部主題材料，且調(diào)性終止在原調(diào)的屬方向大調(diào)上，并沒有回到羽調(diào)式中。這種由羽調(diào)式開頭，宮調(diào)式結(jié)尾的調(diào)性設(shè)計類似西方小調(diào)開頭，大調(diào)結(jié)尾的設(shè)計，如貝多芬《第五交響曲》由c小調(diào)開頭，C大調(diào)結(jié)尾。但這部作品中兩個調(diào)并不同名，而是五度關(guān)系。較之有所出入，但調(diào)性上的轉(zhuǎn)變依然表達出作品由“悲”到“志”的轉(zhuǎn)變，如表3所示。

從交響樂開頭的引子開始，“悲”主題就是每一部分前后都必須強調(diào)的核心主題，也對應(yīng)音樂主題基調(diào)“悲”。但是這個主題在整個再現(xiàn)部并沒有再現(xiàn)。對應(yīng)調(diào)性最后也沒有回歸，可以看出作曲家想表達的情感是以“悲”為始，言“志”收尾。

從音樂整體來看，對比主題從呈示部的主部、副部就體現(xiàn)出來。主部代表“悲”的內(nèi)核，副部代表“志”的內(nèi)核。在呈示部中，“悲”遠勝于“志”，展開部代表“志”的部分增加，到了再現(xiàn)部“志”終于勝過“悲”，在音樂中占據(jù)主要地位，這也解釋了尾聲運用副部主題的原因。

綜上討論發(fā)現(xiàn)，《清明祭》中的再現(xiàn)部并不是傳統(tǒng)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)部，它存在很多為了音樂表達做出的改變。如：主部主題改變、副部主題增加、結(jié)尾調(diào)性改變等。這些都是受標(biāo)題音樂影響，是西方奏鳴曲式和中國文學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。

三、中國文學(xué)與西方奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的融合

文學(xué)和音樂相結(jié)合的范例古今皆有。中國古代所謂“詩歌”就是將詞唱出，之后的減字譜亦以文字記音高。文字朗誦時的高低韻律也是受音樂審美的影響。西方從圣詠開始就將詩和歌聯(lián)系在一起。但這都是受歌詞影響，純器樂演奏下與文學(xué)的大量結(jié)合，來自浪漫時期的李斯特，他創(chuàng)造的交響詩在思想高度上和文學(xué)達成一致，所以會在總譜前寫詩作為引導(dǎo)和提示。

關(guān)于中國文學(xué)和西方奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上的重合，彭志敏教授于2021年發(fā)表于《黃鐘》（武漢音樂學(xué)報）的《柳宗元〈零陵三亭記〉的曲式解讀—兼及奏鳴曲式的最低限度要求》中，以研究音樂作品結(jié)構(gòu)形式的曲式學(xué)解讀于文學(xué)藝術(shù)作品，他以柳宗元的《零陵三亭記》為例，以奏鳴曲式結(jié)構(gòu)來分析，并且真的在中國唐代散文中看到相隔十萬里外的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)?？梢钥闯?，中國文學(xué)與西方的曲式結(jié)構(gòu)并非沒有共通之處，而陳培勛這部交響樂亦是如此。

《清明祭》作為一首典型的標(biāo)題音樂，在總譜前加入三首詩作為引導(dǎo)。三首詩對應(yīng)樂譜內(nèi)三個標(biāo)題，凸顯了文學(xué)對音樂結(jié)構(gòu)的影響。從表達內(nèi)容和音樂發(fā)展來看，這三首詩一直在引導(dǎo)音樂發(fā)展。

從上文的分析中可以看出，這部作品兩個核心思想在于“悲”與“志”。祭奠英雄離世而產(chǎn)生的“悲”，是為祖國效力而產(chǎn)生的“志”。二者經(jīng)歷一個對抗融合的過程，最終化悲憤為動力。音樂中可以通過兩個主題的對比、速度的變化來感受，三首詩詞中亦可通過一些詞匯觀察到。如第一首詩中的“寒意”“哀思”“碧血”，第二首詩中的“悲風(fēng)”“英雄”，第三首詩中的“遺愿”都是代表“人”的“悲痛”之情。這在三首詩中是一個遞減的過程，對應(yīng)兩個主題在音樂中比重的變化。相反，第一首詩中的“山河”，第二首詩的“狂飆”“山河”，第三首詩的“青山”“松柏”“壯志”都是展現(xiàn)“國家”的“堅韌”之志。在三首詩中是遞增的過程，與“悲”相對應(yīng)。

《天安門詩抄》中有兩個關(guān)鍵點，其一在于對逝去英雄的悼念，其二是對“邪惡勢力”的聲討，這也對應(yīng)音樂中的“悲”和“志”。事件發(fā)生在清明前后，與作品標(biāo)題《清明祭》相對應(yīng)。由此可以發(fā)現(xiàn)，作曲音樂描繪的是整個事件，表達的是自己的態(tài)度。三首詩一方面以小見大，代表整個《天安門詩抄》，另一方面則為了與音樂相對應(yīng)。詩句的順序?qū)?yīng)音樂發(fā)展順序，這體現(xiàn)了文學(xué)與音樂的進一步結(jié)合。

在音樂結(jié)構(gòu)上，可以看出作曲家從一開始就以奏鳴曲式為結(jié)構(gòu)框架寫作。④但受文學(xué)影響，音樂結(jié)構(gòu)在不斷調(diào)整，如展開部重復(fù)性的寫法。雖然為了符合展開部的要求，重復(fù)時運用變奏，但是音樂聽感上的反復(fù)依然存在。如再現(xiàn)部主部主題新主題的呈現(xiàn)、副部主題的擴大等都受文學(xué)詩詞內(nèi)容的影響。但同樣的，音樂結(jié)構(gòu)也不完全順從詩歌，如再現(xiàn)部開頭的慢板，其實并不符合詩詞內(nèi)容，但為了主題風(fēng)格的一致和對比性，依然做了一段慢板旋律。而針對詩詞的選擇，作曲家也是依據(jù)自身寫作內(nèi)容來挑選，詩詞中“悲”和“志”的比重，隨著音樂中兩個對比主題的比重而變化，并不是巧合，而是作曲家精心設(shè)計的巧思。

通過整篇分析可以看出，作曲家以詩詞做內(nèi)容、奏鳴曲式結(jié)構(gòu)為形式，通過兩者在結(jié)構(gòu)和情感表達上的融合，達到文學(xué)與音樂相結(jié)合的目的。

①蔣一民：《音樂美學(xué)》，北京：東方出版社，1997年，第67頁。

②選自《天安門詩抄》導(dǎo)論。

③這里的“浩氣山河壯”并非詩詞標(biāo)題，而是第一首詩詞的第一句。

④在總譜前作曲家有專門標(biāo)注這是一首單樂章奏鳴曲式交響詩。

參考文獻：

[1]童懷周編.天安門詩抄[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009.

[2]陳培勛.第二交響樂《清明祭》[M].北京：人民音樂出版社，1982.

[3]希路.《清明祭》——陳培勛的第二交響樂賞析[J].人民音樂，1996（01）：36-37.

[4]蔣一民.音樂美學(xué)[M].北京：東方出版社，1997.

[5]彭志敏.柳宗元《零陵三亭記》的曲式學(xué)解讀——兼及奏鳴曲式的最低限度要求[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2021（01）：4-12+165.