【摘 要】動畫自進入中國以來，其概念的界定就一直飽受爭議。人們普遍將“卡通片”“美術(shù)片”“動畫片”“漫畫”混為一談，認為這些提法都可以意指“動畫”。但從中國動畫發(fā)展史的角度細細品味不同時代動畫作品的時代特征，不難發(fā)現(xiàn)，“動畫”其本質(zhì)應(yīng)是一個動態(tài)發(fā)展的概念，其定義與不同時代人群的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方法等密切相關(guān)。

【關(guān)鍵詞】卡通片" 美術(shù)片" 動畫片" 動漫

中圖分類號：J905" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）15-0135-06

動畫藝術(shù)作為一個舶來品，自從引入中國并在中國獲得發(fā)展后，其概念的界定就一直飽受學(xué)術(shù)界的質(zhì)疑和爭論。目前，學(xué)術(shù)界對“動畫”概念的定義主要圍繞以下幾種：第一，動畫是以造型手段為載體逐格拍攝而成的影像作品；第二，動畫是除了真人實景的拍攝方法以外，借由各種技術(shù)的操控來創(chuàng)造動態(tài)影像；第三，動畫是不活動的物體被賦予生命和靈魂；第四，數(shù)字技術(shù)突破了傳統(tǒng)動畫的定義，動畫概念開放，無從定義。從以上幾個主流觀點中不難發(fā)現(xiàn)，目前學(xué)術(shù)界對“動畫”的概念是存在爭議的。當然，不僅是學(xué)術(shù)界，普通觀眾往往也存在著對“動畫”概念的混淆，如現(xiàn)在大多數(shù)觀眾往往會說他們看了或喜歡“某某動畫片”“某某動漫”，而在20世紀50—60年代，人們普遍的說法則是喜歡“某某美術(shù)片”，可見，隨著時代的發(fā)展與變化，人們對動畫的稱謂也在不斷變化。但當細問人們最喜歡的卡通片、美術(shù)片、漫畫是什么時，他們往往會混為一談。因此，對動畫概念進行進一步界定與探究，不僅對于學(xué)術(shù)界影響重大，對于受眾群體而言同樣具有重要意義。因此，本文著重從中國動畫發(fā)展歷程著手，試圖從歷史發(fā)展的角度來探析中國動畫概念變革的深層原因。

一、20世紀20—40年代

（一）中國卡通片年代

辛亥革命后，中國經(jīng)濟開始迸發(fā)出嶄新的活力。人們在滿足基本的物質(zhì)生活條件之后，開始追求精神上的享受，注重文化熏陶。加之美國迪士尼影片在上海的大量上映，使得以萬氏兄弟為首的一批具有深厚美術(shù)功底的畫家開始學(xué)習(xí)和借鑒迪士尼的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作風(fēng)格，希望能夠創(chuàng)作出屬于中國自己的影片。

在當時那個年代里，人們普遍將這種由迪士尼主導(dǎo)的以繪畫為根基且最終展現(xiàn)在屏幕上的活動影像稱之為“卡通片”。“卡通片”一詞是英文單詞“cartoon”的英譯，英文一共有兩種釋義。第一種意思是：“通過拍攝一系列卡通畫，在快速并按順序投影時給人產(chǎn)生一種運動錯覺的電影?！钡诙N意思是：“卡通是一種在報紙和雜志上發(fā)表的具有幽默或諷刺內(nèi)涵的繪畫作品?！币虼?，結(jié)合“cartoon”所具有的兩重內(nèi)涵，可以給它一個最終的定義，即所謂“卡通片”指的是以快速運動方式呈現(xiàn)在銀幕上，并且具有幽默或諷刺功能的繪畫作品。因此，在中國剛剛發(fā)展動畫初期，人們普遍宣稱自己的作品為卡通片，比如《舒振東華文打字機》就是我國公認的首部黑白卡通廣告片，其開創(chuàng)了中國卡通片創(chuàng)作的先河。

由于《舒振東華文打字機》的首播成功，于是在接下來的幾年里，萬氏兄弟開始潛心研究并制作中國卡通片，創(chuàng)造出《大鬧畫室》（1926年）、《一封信寄回來》（1927年）、《紙人搗亂記》（1930年）等眾多中國卡通片典型作品。由于萬氏兄弟是最早將中國繪畫技藝引入卡通片創(chuàng)作中的，并且以獨具民族特性的神話故事、古代文學(xué)等為載體，于是才有了中國早期“卡通片”動畫創(chuàng)作的雛形期，而萬氏兄弟也因此獲得“卡通畫家”的美譽，被人們稱為中國動畫的開山鼻祖。

（二）中國卡通片的民族化特征

20世紀40年代，為了動員人民的積極性，卡通片成為民族生死存亡斗爭的重要工具之一。因此，以萬氏兄弟為主創(chuàng)的一批卡通片創(chuàng)作者將卡通片的主題轉(zhuǎn)向抗日救國。他們借助卡通片的形式，將愛國、反抗等因素有機融入作品中，使觀眾在觀看的過程中能夠察覺影片所隱藏的深層含義，從而達到鼓舞士氣、團結(jié)民眾齊力抗擊外來侵略者的目的。在此背景之下，我國第一部卡通長片《鐵扇公主》應(yīng)運而生。

《鐵扇公主》的誕生受益于美國迪士尼卡通片《白雪公主》的影響。當時的萬氏兄弟在觀看完《白雪公主》后，深深地被白雪公主的外貌、故事情節(jié)等折服，一方面他們感嘆于外國卡通片制作技術(shù)的嫻熟、人物形象刻畫的生動豐滿，另一方面又不想美國文化在中國肆意傳播，從而對中國民眾產(chǎn)生同質(zhì)影響。于是他們下定決心要制作出一部屬于中國人民自己的“公主”。在此后的日子里，他們努力發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化，希望能夠從中國傳統(tǒng)文化中找尋思路和靈感，最終他們將視角鎖定在我國古典名著《西游記》之《孫悟空三借芭蕉扇》這一章節(jié)中。

《鐵扇公主》是一部具有明顯政治訴求的卡通片。影片借孫悟空、豬八戒、沙和尚三人分別前往翠屏山芭蕉洞找牛魔王之妻鐵扇公主借滅火的芭蕉扇均以失敗告終，最后三徒弟齊心協(xié)力戰(zhàn)勝牛魔王，成功借得寶扇的故事來隱喻中國人民必須齊心協(xié)力共同抗戰(zhàn)，這樣才能戰(zhàn)勝侵略者，保護自己的家園。

從影片的造型設(shè)計上，不難看出《鐵扇公主》對于早期迪士尼卡通片有著較為濃重的模仿痕跡。比如：孫悟空的造型整體線條感比較重；豬八戒與牛魔王打斗情節(jié)中具有一定的喜劇性色彩，與美國滑稽戲具有一定的相似之處。從美術(shù)風(fēng)格上，影片則充分吸收中國繪畫的特點，充滿各種中式韻味元素，如：亭子、流水、樓閣等。

《鐵扇公主》以滑稽且隱喻的風(fēng)格，借助中國傳統(tǒng)的文學(xué)素材，并通過畫家的二維創(chuàng)作，最終在熒幕上向觀眾展現(xiàn)了中國公主的風(fēng)貌。這是在中國文化中誕生的公主，她屬于中國文化。她的出現(xiàn)一方面恢復(fù)了中國人的文化自信，奠定了卡通片創(chuàng)作新的路徑和方向，即民族化風(fēng)格，另一方面，在特定的歷史階段，對于鼓舞士氣、團結(jié)民眾也起到一定的意識形態(tài)作用。

《鐵扇公主》是20世紀40年代中國卡通片的典型代表作品，因其由二維平面轉(zhuǎn)換為動態(tài)視頻，且具有一定的幽默和諷刺意味，故說其是卡通片是理所應(yīng)當且無可爭議的。

二、20世紀50—80年代

（一）中國美術(shù)片年代

1947年，東北電影制片廠率先成立“卡通股”，專門從事兒童美術(shù)電影創(chuàng)作，后歷經(jīng)幾年的發(fā)展又改名為“美術(shù)組”。到了1950年，國家又將原東北電影制片廠“美術(shù)組”的所有成員重新統(tǒng)籌，創(chuàng)建上海美術(shù)電影廠。上海美術(shù)電影制片廠成立后，繼續(xù)進行動畫的開拓與創(chuàng)新。一方面，它繼承中華人民共和國成立前期“卡通片”的創(chuàng)作經(jīng)驗，以中國各民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代民間故事、小說、神話、傳說等為創(chuàng)作題材，用繪畫的方式呈現(xiàn)故事情節(jié)，并最終以動態(tài)的形式展現(xiàn)在熒幕上。另一方面，他以“服務(wù)少年兒童”為主旨，注重影片的教育功能。后來上海美術(shù)電影制片廠仍舊以美國迪士尼公司的作品為借鑒對象，取其精華、去其糟粕。

1955年中國首部彩色動畫《烏鴉為什么是黑的》雖然在國際上獲得兒童電影節(jié)大獎，但被國際人士質(zhì)疑并非中國所創(chuàng)，其原因在于動畫內(nèi)容的辨識度相對較低，不具有中國風(fēng)格。于是，上海美術(shù)電影制片廠首任廠長特偉明確提出“中國美術(shù)片”的概念。

美術(shù)片是一種較為特殊的電影，它在創(chuàng)作過程中將中國傳統(tǒng)的水墨、木偶、剪紙、折紙、戲劇等手法融入影片創(chuàng)作中，并通過繪圖、著色、逐格拍攝等流程最終創(chuàng)作出來。美術(shù)片擅長表現(xiàn)童話、神話、寓言和名著小說等題材，在藝術(shù)表達多以夸張、比喻、象征、變形等手法來塑造人物形象，從而使故事情節(jié)達到層次分明且引人入勝的效果。

華東師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師聶欣如在其論文《“動畫”的概念》中也明確表明自己對“美術(shù)片”定義的肯定與推崇。他認為，從認知語言學(xué)的角度來看，“美術(shù)片”是一個合格的上位概念，因為這一概念能夠囊括各個類型片種中的美術(shù)造型。如“美術(shù)片”作為上位概念，其基本概念或原型概念可以包含偶片、剪紙片、動畫片等，而以基本概念“偶片”為例，其下位概念又可以劃分為木偶片、紙偶片、布偶片、泥偶片等。因此，他認為由此前的“卡通片”轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊佬g(shù)片”是對中國動畫發(fā)展的進一步推動。故而，在當時的那個年代里，人們普遍將中國動畫片稱之為“中國美術(shù)片”。這一時期比較典型的作品有：《謝謝小花貓》《神筆》《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《阿凡提的故事》等。

（二）中國美術(shù)片的時代特征

1.意境化的追求

意境是中國古典美學(xué)中的一個重要范疇，是主觀范疇的“意”與客觀范疇的“境”兩者相互結(jié)合所產(chǎn)生的一種藝術(shù)境界。它致力于虛中有實、實中有虛、虛實結(jié)合、情景交融的意境營造，而這也成為中國美術(shù)片在創(chuàng)作過程中一直秉持的原則。

中國美術(shù)片以中國畫為根基，通過畫家的手和逐格拍攝等技法最終使畫家紙上的物體具有生命力，以動態(tài)的形式展現(xiàn)在觀眾面前。因此，中國美術(shù)片自誕生之日起，就具有意境的美學(xué)特征。如《哪吒鬧?！?，通過虛實有致的亭臺樓閣、山水奇石的空間布局，展現(xiàn)出中國風(fēng)景的自然壯美，展現(xiàn)出一種濃重、華麗的格調(diào)，使觀眾沉浸于影片光怪陸離的情節(jié)中，同時，又被片中獨有的中國山水畫風(fēng)格背景所吸引，達到一種“境奪人”的意識效果。

意境化的追求在中國水墨片中尤為顯著。水墨片作為中國獨有的一種美術(shù)片種，源自中國山水畫。中國山水畫致力于意境的營造，強調(diào)通過筆法和墨色達到計白當黑、虛實相生的效果，從而讓人觀之能夠產(chǎn)生猶如親身暢游自然山水的效果，既感受著生命的節(jié)奏，又能夠獲得精神的釋放和心靈的自由，典型作品有：《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》《鹿鈴》等。

2.教育化的傳統(tǒng)目標

中國傳統(tǒng)美術(shù)片具有非常顯著的“教育”功能。萬籟鳴就曾說過：“動畫片一在中國出現(xiàn)，題材上就與西方的分道揚鑣了。我們沒有時間開玩笑……我們?yōu)榱嗣鞔_的教化作用而強調(diào)鮮明的創(chuàng)意，在某種程度上忽略應(yīng)有的含蓄、幽默與娛樂性?！笨梢?，動畫片自從引入中國之后一直以來都未曾被視為是供人們娛樂消遣的產(chǎn)品，而是與現(xiàn)實時政緊密相關(guān)的一種文化教育工具，而這也奠定了中國美術(shù)片重教育的根基?！敖逃浴背蔀橹袊佬g(shù)片創(chuàng)作首要的遵循原則，比較典型的作品如《三個和尚》?！度齻€和尚》由上海美術(shù)電影制片廠于1981年創(chuàng)作。影片根據(jù)民間諺語“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃”演繹改編而來，但創(chuàng)作者為了突出影片的教育意義，硬是給影片加上一個完美的結(jié)局，將原有的“三個和尚沒水吃”改編成“三個和尚最終團結(jié)互助，滅掉了大火”，教育意義相當明顯。再比如剪紙片《豬八戒吃西瓜》，影片雖以幽默戲謔的方式塑造了豬八戒這一滑稽形象，但其意圖還是希望借豬八戒這一形象來勸告人們不要好吃懶做。

三、20世紀80年代至21世紀

（一）中國動畫片時代

中國動畫自20世紀50—80年代普遍被稱為“美術(shù)片”，并誕生了如《大鬧天宮》等諸多優(yōu)秀的美術(shù)片。但隨著時代的發(fā)展，這個概念也慢慢顯現(xiàn)出它的時代局限性。第一，對電影語言的關(guān)注不夠。“美術(shù)片”過于偏重畫面的造型藝術(shù)，也就是形式，從而忽視了對影片語言的關(guān)注。說到底，“美術(shù)片”終究是一種視聽綜合藝術(shù)，因此它既要強調(diào)畫面的造型，又要注重影片語言的內(nèi)涵與深意。如若只側(cè)重畫面形式，很明顯無法滿足當今觀眾的審美需求。第二，不能反映當今中國動畫的現(xiàn)實情況。隨著計算機時代的來臨，數(shù)字技術(shù)不斷發(fā)展，動畫片的制作方式也發(fā)生了翻天覆地的變化，從原來的有紙化設(shè)計轉(zhuǎn)向無紙化的數(shù)字時代。創(chuàng)作者可以憑借計算機軟件如photoshop完成造型設(shè)計、顏色染印，并通過Flash等專業(yè)動畫制作軟件將畫面動起來。無紙化的操作減輕了創(chuàng)作人員的工作負擔，相似畫面可以通過無紙化操作直接復(fù)制，并進行細微的修改即可，節(jié)省了大量人力。此外，計算機在顏色的種類上也較傳統(tǒng)色調(diào)更為豐富和精細，人們可以輕而易舉地選擇自己所需的顏色給畫面上色。最重要的是，無紙化的操作使得動畫最終呈現(xiàn)出的清晰度也得到質(zhì)的飛躍與提升。第三，指導(dǎo)觀念落后。將動畫片和剪紙片、木偶片和折紙片作為同一層次概念是為了區(qū)分手工制作和繪畫造型，而這種指導(dǎo)觀念與當今動畫那種打破藝術(shù)類型界限的發(fā)展趨勢格格不入。

鑒于上述幾點原因，于是人們在20世紀80年代開始對“美術(shù)片”這一稱謂產(chǎn)生懷疑，認為傳統(tǒng)“美術(shù)片”只能將載體介于電影和電視之間，而把“美術(shù)片”的類型劃分為剪紙片、木偶片、折紙片等已不能夠囊括當下的現(xiàn)實情況，于是人們開始祈求一種新的能夠符合當下創(chuàng)作潮流的“美術(shù)片”。最后，經(jīng)過長期探索和談?wù)?，學(xué)者將視點落在“動畫片”二字上，認為動畫片與當今的創(chuàng)作主流是最為吻合的。

“動畫片”基本含義是“將一些原本不具有生命的或不活動的東西，經(jīng)過影片的制作和放映后，成為有生命的或會動的東西”。因此，縱觀中國早期的卡通片、美術(shù)片，無論是哪一種稱謂，都是將原本不具有生命的物體賦予其生命，使其在熒幕上動起來。因此，從理論和實用的角度來說，與“卡通片”和“美術(shù)片”相比，“動畫片”所指涉的范圍要更廣，它能夠囊括“卡通片”和“美術(shù)片”。

（二）中國動畫片的時代特征

1.題材多元化

21世紀以來，中國動畫呈現(xiàn)井噴式發(fā)展，大量優(yōu)秀的動畫作品得以與觀眾見面。中國動畫在題材的選擇方面，一改往日從中國傳統(tǒng)文化、民俗、諺語、名著取材的單一向度，開始涉及玄幻、武俠、日常、競技、懸疑等題材，豐富了我國動畫的創(chuàng)作題材，滿足了當今社會多元的文化需求。

2.篇幅長篇化

新世紀以來，動畫創(chuàng)作者開始致力于長篇動畫片的探索和創(chuàng)作。2000年，國家一級導(dǎo)演王宏帶領(lǐng)創(chuàng)作團隊制作了長達3000集的大型動畫系列片《藍貓?zhí)詺馊枴?，拉開我國動畫片篇幅長篇化的序幕?！端{貓?zhí)詺馊枴芬元毺氐膬?nèi)容定位和長篇化的篇幅滿足了國內(nèi)市場需求。同時，該團隊還創(chuàng)新性地通過電話有獎問答與回復(fù)觀眾來信等環(huán)節(jié)為制作團隊帶來巨大收益，開創(chuàng)了中國動畫片的新紀元，開創(chuàng)動畫傳播的新途徑。

3.技術(shù)手段的多元化

新世紀科技的不斷發(fā)展最終也為動畫創(chuàng)造帶來福利。大量與動畫創(chuàng)作相關(guān)的軟件、技術(shù)應(yīng)運而生，如主打平面設(shè)計的Photoshop、專注三維設(shè)計的3DMAX、精通特效制作的AfterEffect等。這些軟件的出現(xiàn)使得動畫創(chuàng)作開始從有紙化創(chuàng)造轉(zhuǎn)向無紙化創(chuàng)造，從二維平面動畫轉(zhuǎn)向三維立體動畫。其結(jié)果便是創(chuàng)作人員可以憑借先進的計算機軟件設(shè)計出人物造型更加豐滿、情節(jié)更加緊湊、視覺效果更加突出、視聽感受更加真實的動畫作品。

四、21世紀至今

（一）中國動漫時代

21世紀以來，日本動畫發(fā)展迅速，并在全球都獲得巨大的成功。以宮崎駿為代表的日本動畫大師憑借自身前期創(chuàng)作的漫畫作品所打下的巨大市場基礎(chǔ)，后經(jīng)加工改編為熒幕上的二維動態(tài)作品，打開新紀元動畫創(chuàng)作的新思路。由于日本的這種動畫創(chuàng)作思路是基于漫畫改編為根基，后改編為動畫作品，故國人將這種形式的作品稱之為“動漫”。

“動漫”一詞最早在1998年11月由大陸的動漫資訊類月刊《動漫時代》創(chuàng)刊時首次正式使用，后經(jīng)由《漫友》雜志傳開，因概括性強逐漸普及。在中國傳播過程中出現(xiàn)了綜合日本動畫和漫畫資訊的雜志，用來指代日本的動畫和漫畫，最初主要在日本動漫愛好者中使用。但隨著時間的逐漸推移，以及日本動畫作品在國人心目中的影響力越來越大，于是中國的動畫創(chuàng)作者開始學(xué)習(xí)和借鑒日本動畫創(chuàng)作思路，并開始用“動漫”這一稱謂來取代傳統(tǒng)的“動畫”。

單從“動漫”的詞眼來分析，“動漫”是一個合成詞，它集“動畫”和“漫畫”兩者之大成。此外，由于動漫具有嚴格的等級制度劃分。因此上至中老年下至青少年兒童，都可以成為動漫的受眾群。但這種等級制度目前在國外采用得比較多，國內(nèi)尚未開始正式實施。因此，單純把“中國動畫”全盤地稱之為“動漫”還有待進一步商榷與探討。但即使如此，人們依然能看到中國動漫所具有的劃時代特征。

（二）中國動漫的時代特征

1.根植中國傳統(tǒng)文化

進入新時代以來，中國動漫開始改變創(chuàng)作思路，試圖從中國傳統(tǒng)文化中挖掘創(chuàng)作題材，并將其與動漫的娛樂性相結(jié)合，從而產(chǎn)生別樣的風(fēng)情，涌現(xiàn)出以《大魚海棠》《大圣歸來》等為代表的一系列具有中國特色和風(fēng)格的動漫作品。由于他們根植于中國傳統(tǒng)文化，講述的是中國人從古至今耳熟能詳?shù)奈幕适?，但卻以二維或三維的形式將原先古籍書本中的文字形象以具象化的方式呈現(xiàn)在熒幕上，因此一經(jīng)誕生便能夠引起廣大觀眾共鳴，將觀眾帶入異樣的中國文化殿堂，使其盡情暢游。如國產(chǎn)動漫電影《大魚海棠》，雖然從角色造型到場景塑造等美術(shù)風(fēng)格來看是對日本動漫電影大師宮崎駿的模仿，但是影片題材內(nèi)容卻是對中國自身本體文化的挖掘，彰顯的是神秘莫測的東方文化。影片開頭的旁白“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也”貫穿全劇。將中國傳統(tǒng)道家的思想融入影視動漫當中，使得影片的整體格調(diào)得到了質(zhì)的飛躍?！洞篝~海棠》以其自身的獨創(chuàng)性，加之對外國動漫風(fēng)格的模仿，使其成為中國動漫史上一顆璀璨的明星，啟發(fā)中國動漫人的創(chuàng)作思路，為中國動漫的發(fā)展指明方向。

2.普世價值觀的引入

隨著時代的變遷、經(jīng)濟的好轉(zhuǎn)，此前動畫所具有的單一的娛人、宣傳、教育等功能已漸漸不再適應(yīng)當今觀眾的審美需求。尤其在這樣一個物質(zhì)經(jīng)濟高度發(fā)達的今天，人們更加需要的是普世價值觀引導(dǎo)，因而將一定的普世價值觀融入動漫作品中也成為當今動漫創(chuàng)作者的一大趨勢。如2019年火爆全網(wǎng)的動漫電影《哪吒之魔童降世》，其中“我命由我不由天”的臺詞深深觸動每一位觀眾的心弦，使人們意識到自我奮斗的意義，人們應(yīng)成為自我命運的主宰。

五、結(jié)語

動畫作為一個舶來品進入中國，在與中國本土文化相互交融的過程中，其自身的定義也在不斷發(fā)展與變化。因此，想要給“動畫”一個具體而明確的清晰的定義，這是不切實際的。從馬克思主義理論視角而言，一切事物都處在運動變化的發(fā)展過程之中。動畫的定義也是如此。不同時代人們對動畫的定義不盡相同，因此動畫在中國所經(jīng)歷的從“卡通片”到“美術(shù)片”到“動畫片”，最終到“動漫”的不斷變化，其本質(zhì)與不同時代的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作方式息息相關(guān)。因此，人們應(yīng)以一個開放的態(tài)度來看待“動畫”的定義，不可固步自封。

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