摘要：當(dāng)代著名畫家王懷慶油畫作品中傳達(dá)的中華傳統(tǒng)情愫，令眾多漂泊異鄉(xiāng)的游子為之共鳴。較多的人從其“椅子”系列作品而熟知他，但究其根本，《伯樂像》才是其在美術(shù)界嶄露頭角的代表作品。文章通過追溯《伯樂像》的時代背景，從畫作的內(nèi)容題材、形式手法和現(xiàn)實(shí)意義三方面出發(fā)，帶領(lǐng)讀者走進(jìn)畫家所展示的以伯樂相馬文學(xué)典故為引的凄冷、悲情的虛度空間。

關(guān)鍵詞：油畫；《伯樂像》；形式

王懷慶（1944—），中國當(dāng)代著名油畫家，其繪畫創(chuàng)作經(jīng)歷了從具象到抽象的轉(zhuǎn)變過程。他將抽象化的表現(xiàn)形式與中華傳統(tǒng)文化相結(jié)合，作品獨(dú)具個人風(fēng)貌的同時，也宣揚(yáng)了民族文化。

20世紀(jì)七八十年代的中國油畫，處在自主探索與主體意識覺醒的道路上，通過借鑒和吸納西方藝術(shù)，從中汲取養(yǎng)分來對本民族的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行詮釋，產(chǎn)生了紛繁各異的美術(shù)作品?！恫畼废瘛肥峭鯌褢c20世紀(jì)80年代初創(chuàng)作的油畫作品（圖1），畫作中所運(yùn)用的比喻、象征等表現(xiàn)手法，極其符合時代背景，能夠引發(fā)擁有相同經(jīng)歷人群的深切共鳴，從而實(shí)現(xiàn)對中華民族藝術(shù)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。

一、《伯樂圖》作者概況及其創(chuàng)作背景

王懷慶出生于北京，其代表性繪畫作品多表現(xiàn)傳統(tǒng)建筑、明式家具和瓷器等中國傳統(tǒng)文化元素。中國畫壇巨匠、“形式美”與“抽象美”的倡導(dǎo)者吳冠中是他最為重要的老師，也是對其繪畫風(fēng)格形成影響最大的人。吳冠中認(rèn)為“抽象美是形式美的核心”，藝術(shù)作品不能只有內(nèi)容沒有形式，也不能只有形式而排除內(nèi)容。師從吳冠中的王懷慶顯然受其藝術(shù)思想的深刻影響，將形式與抽象靈活運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作中。

《伯樂像》是王懷慶1980年讀研期間創(chuàng)作的一幅油畫作品，尺幅為167×197厘米。在那個年代，研究生實(shí)屬鳳毛麟角，而藝術(shù)專業(yè)研究生更是少之又少，要知道，1979年我國招收的研究生只有一萬多名。而20世紀(jì)五六十年代是我國全方位學(xué)習(xí)借鑒蘇聯(lián)藝術(shù)的高峰期，“蘇派教學(xué)體系”嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨头▌t及其關(guān)注現(xiàn)實(shí)的平民化態(tài)度，成為我國現(xiàn)實(shí)主義繪畫教學(xué)的正統(tǒng)，“蘇派”教育理念幾乎成為當(dāng)時唯一的美術(shù)教學(xué)指導(dǎo)思想[1]。社會環(huán)境的影響使王懷慶接受了長達(dá)12年之久的學(xué)院派教育，其中，4年的中央工藝美術(shù)學(xué)院附中、8年的中央工藝美術(shù)學(xué)院本科，學(xué)到的皆為條條框框的、固化的藝術(shù)觀念。1976年之后，中國文藝界進(jìn)入一個全新的歷史發(fā)展時期，文學(xué)、美術(shù)、音樂等藝術(shù)形式都發(fā)生了很大程度上的轉(zhuǎn)變，王懷慶也于1979年考入中央工藝美術(shù)學(xué)院研究生部，師從張仃、吳冠中、祝大年、袁運(yùn)甫等先生。這一時期，中國油畫逐步呈現(xiàn)自由化、多元化的發(fā)展趨勢，藝術(shù)形態(tài)上多表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個體意識，藝術(shù)創(chuàng)作更加自由化、自主化，更多的人借繪畫向社會發(fā)出吶喊，通過技法與觀念來抒發(fā)內(nèi)心情感。藝術(shù)形勢的好轉(zhuǎn)，令王懷慶壓抑多年的思想觀念得到釋放，迫切脫離學(xué)院派的形式框架，在《伯樂像》中抒發(fā)情緒觀念、表露思想精神。

二、創(chuàng)作內(nèi)容

王懷慶《伯樂像》的創(chuàng)作靈感來源于唐代詩人李賀的《馬詩二十三首》，詩人將自己的情感投射進(jìn)去，物我兩融，馬的窮達(dá)哀樂就是詩人的窮達(dá)哀樂，馬詩就是“悲劇詩人”李賀人格心靈的化身和不幸命運(yùn)的寫照[2]。李賀借物抒懷，抒發(fā)其懷才不遇的感嘆與憤慨，以及渴望建功立業(yè)的抱負(fù)與愿望，這種托物言志的表現(xiàn)形式恰恰與王懷慶所要表達(dá)的情緒相吻合。

“伯樂相馬”在中國常以繪畫題材出現(xiàn)，目前所知較為著名的國畫作品有清代畫家黃慎紙本設(shè)色《伯樂相馬圖》，豎構(gòu)圖展開畫面，對伯樂與千里馬的描繪和諧自然、線條洗練，整體氣勢老練而又生動。再者就是現(xiàn)代畫家徐悲鴻的中國畫作品《伯樂相馬圖》，畫中千里馬英姿颯爽，飛舞著毛發(fā)、踏著步，伯樂與馬夫站在一旁端視。人物形態(tài)豐滿，千里馬氣勢鮮活、富有動感，工寫結(jié)合與濃淡干濕的筆墨變化增添了畫面意趣。試比較王懷慶與黃慎、徐悲鴻的“伯樂相馬”，從手法上看，他們?nèi)司捎镁€描的形式來刻畫伯樂與千里馬，而差別在于王懷慶是以油畫的表現(xiàn)形式來對“伯樂相馬”進(jìn)行重新演繹，不同于黃慎與徐悲鴻對伯樂相馬故事生機(jī)靈動的刻畫，沒有表現(xiàn)千里馬的英姿颯爽與威風(fēng)凜然，也沒有體現(xiàn)伯樂的風(fēng)骨，反倒以一種悲情的方式來呈現(xiàn)，似乎隱含著作者對民族文化與命運(yùn)的思考?！恫畼废瘛烦霈F(xiàn)的社會環(huán)境正值社會大變革時期，對于王懷慶來講，繪畫是他唯一能夠抒發(fā)個人心境的渠道，《伯樂像》便是這種背景下的產(chǎn)物。

三、“悲愴”“理性”與“裝飾”

王懷慶經(jīng)歷過“蘇派教學(xué)體系”專業(yè)科班式的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，在創(chuàng)作語言上迫切想要突破固有的藝術(shù)模式，更多地從中華傳統(tǒng)文脈中汲取養(yǎng)分，結(jié)合西方藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式上的中西融合。

1.形象生動悲愴

《伯樂像》一反20世紀(jì)70年代繪畫時興的高大、光亮的色彩和形象，轉(zhuǎn)向描繪中國傳統(tǒng)文學(xué)典故。畫家將伯樂的形象以一種平凡普通的現(xiàn)實(shí)人物來表現(xiàn)，似乎帶有傷痕美術(shù)時期人物的悲情與傷感。伯樂瘦骨嶙峋，環(huán)抱著千里馬，仰天沉默，風(fēng)吹起的發(fā)帶與胡須向一旁飄散著，似乎在訴說著不公，抑或是無奈。畫家以一種破碎的凄冷感，把伯樂身上帶有的哀愁、悲愴呈現(xiàn)得淋漓盡致。此處對千里馬的描繪也以一種惴惴不安的姿態(tài)表現(xiàn)出來，一改昔日千里馬英姿颯爽的風(fēng)采，作品中的千里馬同伯樂一般瘦骨嶙峋，慌忙哀傷地踱著步，痛苦地低鳴著。馬脖上的鬃毛往下垂墜，有一處馬鬃滴落的處理手法像是千里馬的眼淚一般，哀切而又無可奈何。作品所要表達(dá)的不僅是伯樂對千里馬遭遇不公的哀嘆與無奈，更是王懷慶在當(dāng)時社會背景下的內(nèi)心投射。

2.創(chuàng)作方式嚴(yán)謹(jǐn)

觀王懷慶“椅子”系列作品，我們往往能夠從他的畫面中感受到豁達(dá)、大氣、瀟灑的氛圍。在筆者看來，這種大氣瀟灑或許是王懷慶橫涂直抹下的結(jié)果，但恰恰不然，他的作品是感性與理性下的產(chǎn)物，理性占主導(dǎo)地位。其創(chuàng)作的草稿階段可以隨心所欲地布局線條、確定畫面空間關(guān)系，但一旦到正稿放大時，他便不容許畫面出現(xiàn)任何一絲差錯，草稿時所繪的線條是如何，那么正稿的線條就該是如何，一切都得是按照計劃進(jìn)行。

“素描是一切造型的基礎(chǔ)。”我們從《伯樂像》草稿（圖2）上部分中，能夠清楚地看到王懷慶對待作品之嚴(yán)謹(jǐn)，光是頭像的刻畫就有三個，不是單純的框線，連結(jié)構(gòu)和陰影效果都在草稿時確定數(shù)遍，對伯樂與千里馬骨骼肌肉的處理也十分詳細(xì)、嚴(yán)謹(jǐn)。再看草稿的下半部分，顯然王懷慶不單單只畫了一張草圖，此處伯樂與千里馬的比例嚴(yán)格采用網(wǎng)格起型法，將第一版草稿的放大復(fù)刻得縝密和精確。伯樂與千里馬之間的互動交感，以伯樂撫摸千里馬的頭部為主，因此，王懷慶對伯樂手指的刻畫也極為詳盡，僅是一個草稿局部的描繪就能讓人聯(lián)想到手的主人的滄桑。對比正稿與草稿，畫作背景處的分割、千里馬的姿態(tài)、人物的整體形象幾乎都在草稿繪制期間就已嚴(yán)格確定。正稿與草稿間的差距無非就是千里馬的右前腳、伯樂的衣裳和文字樣式的變動而已，均是在完成草稿的基礎(chǔ)上稍作調(diào)整，不進(jìn)行大范圍的改動。正稿所要的悲愴性與凄涼感，我們同樣能夠在去色的小稿上感受到。王懷慶將中國傳統(tǒng)文化以油畫形式展現(xiàn)的同時，既表現(xiàn)一種向外的傳承與發(fā)揚(yáng)，又將個人內(nèi)心的思想完美釋放。

3.形式語言裝飾化

1977年至1978年前后的一段時間里，王懷慶曾受“弗拉基米爾風(fēng)景畫派”與克里姆特的影響，用二者的藝術(shù)手法畫過一段時間的寫生。“弗拉基米爾風(fēng)景畫派”是指20世紀(jì)五六十年代在蘇聯(lián)弗拉基米爾地區(qū)發(fā)展起來的一批創(chuàng)作風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫的畫家，用類似寫意的畫法進(jìn)行寫生。該畫派在繪畫技術(shù)方面，往往采用糨糊狀的畫面效果，弗拉基米爾畫派藝術(shù)家區(qū)別于其他藝術(shù)家的是他們堅實(shí)、有力度、馬賽克式的筆觸[3]。克里姆特（1862—1918）的繪畫風(fēng)格多以平面化、裝飾化的形式呈現(xiàn)。上述二者均帶有“唯美主義”的傾向。從《伯樂像》中，隱約可以感受到“弗拉基米爾風(fēng)景畫派”與克里姆特藝術(shù)風(fēng)格對王懷慶的影響。

從畫面整體效果來看，《伯樂像》的東方意蘊(yùn)十足。其跳脫傳統(tǒng)油畫表現(xiàn)光影的立體效果，采用中國傳統(tǒng)白描的勾線造型，平面化處理伯樂與千里馬的造型關(guān)系，伯樂的黑與千里馬的白碰撞出強(qiáng)烈的明暗對比。在此基礎(chǔ)上，刻畫千里馬與伯樂的手法不同于背景處的平涂，而是采用類似“弗拉基米爾風(fēng)景畫派”堅實(shí)有力的碎筆觸進(jìn)行描繪，顯得伯樂與千里馬既斑駁又滄桑?？臻g布局方面，畫家將人物與白馬合二為一，運(yùn)用榫卯結(jié)構(gòu)的“十字交叉式”來分割畫面，金箔的裝飾性元素與刻意營造的塊面肌理使作品充斥著濃厚的歷史滄桑感?！恫畼废瘛吩诩±碚Z言、形式手法上的處理，與克里姆特裝飾畫的技法較為相似，在極具冷抽象的表現(xiàn)形式下呈現(xiàn)出空間布局的構(gòu)成感。背景處用象形文字寫下李賀《馬詩二十三首》中的第十八首：“伯樂向前看，旋毛在腹間。只今掊白草，何日驀青山？”釋義為：這匹伯樂眼里“旋毛在腹間”的千里馬，由于豢養(yǎng)者克扣草料，使得它食不果腹、饑餓無力。詩人為之極鳴不平，要到哪一天，它才能飽食，在青山上風(fēng)馳電掣地上下奔跑，充分顯示出其千里馬的才干來呢？[4]文字的敘述愈加烘托出王懷慶在當(dāng)時社會背景下對“人”的價值的思考和追問，同時也和其他裝飾元素一樣，為畫面效果的悲愴性作烘托，使作品整體氛圍充滿古樸與神秘感。

四、《伯樂像》的現(xiàn)實(shí)意義

每個時代都有受該階段社會背景影響下而誕生的藝術(shù)產(chǎn)物，《伯樂像》代表的是當(dāng)時一部分人的心境，在具有人文深度的同時，也帶有批判的意味。

《伯樂像》從中華傳統(tǒng)文脈中出發(fā)，探索的必然是屬于中國本土油畫的現(xiàn)代性，是建立在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化上的人文意趣。1981年，《伯樂像》走出國門，刊登在美國的《華爾街日報》上，報紙用巨大的篇幅介紹王懷慶及這幅作品，使更多的人認(rèn)識到這位來自中國的藝術(shù)家。后來，西方評論界將他的藝術(shù)風(fēng)格歸納為“將精純的中國藝術(shù)視覺與抽象的構(gòu)成情愫相結(jié)合”，這無疑是中華傳統(tǒng)文化的向外推廣。從社會價值上看，《伯樂像》更像是時代的產(chǎn)物，代表著那個時代一批又一批青年人的心路歷程；從審美價值上看，《伯樂像》又極具東方趣味，將中國傳統(tǒng)文學(xué)典故借油畫的藝術(shù)形式重新呈現(xiàn)，使得文字里的人物故事生動豐富地躍然眼前。有學(xué)者曾提到，《伯樂像》中人和馬的關(guān)系實(shí)際上是一個結(jié)構(gòu)的關(guān)系，如果把馬的四條腿看成一個桌子的四條腿，或許可以誕生一個桌子的形狀。這也映襯出《伯樂像》對王懷慶后期藝術(shù)風(fēng)格的確立具有導(dǎo)向作用，同時也令其精準(zhǔn)地踏步在中華傳統(tǒng)文化與藝術(shù)相交融的道路上，邁步至今。

五、總結(jié)

《伯樂像》作為王懷慶的代表藝術(shù)作品之一，在“百花齊放”的藝術(shù)格局下仍能從中國傳統(tǒng)文脈中汲取養(yǎng)分進(jìn)行重新詮釋，這是中國油畫創(chuàng)作中西融合上的一大創(chuàng)新。用油畫將“伯樂相馬”的文學(xué)典故以比喻、象征的手法，詮釋出人文主義情懷，從而具有極高的藝術(shù)價值。同時，經(jīng)過《伯樂像》的初探，王懷慶之后能夠毅然地走在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的道路上，將中華傳統(tǒng)器物、畫作重新演繹，在始終如一的同時，作品又極具當(dāng)代性，這種精神值得當(dāng)代青年藝術(shù)家深入思考與學(xué)習(xí)。

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作者簡介：

沈彬彬（1999—），女，漢族，福建漳州人。泉州師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：油畫創(chuàng)作。

黃文中（1975—），男，漢族，福建永春人。碩士研究生，教授，研究方向：油畫創(chuàng)作與理論研究。