2019年上映的《哪吒之魔童降世》憑借極具特色的顛覆性創(chuàng)作和各個方面的精細制作，創(chuàng)下了中國影視票房第二的佳績，其在美術(shù)風格上反傳統(tǒng)的創(chuàng)新是它成功的一個重要因素，為動畫美術(shù)風格的運用拓寬了道路。從動畫美術(shù)風格方向進行研究，通過分析動畫電影美術(shù)風格的現(xiàn)狀、反傳統(tǒng)的人物造型設(shè)計、場景造型設(shè)計，探究傳統(tǒng)文化審美觀的時代語言在動畫電影《哪吒之魔童降世》中的運用。

伴隨著中國動畫電影產(chǎn)業(yè)的逐步發(fā)展，對動畫電影美術(shù)風格的研究越來越多，但在美術(shù)風格上的研究更偏重區(qū)域和地域之間美術(shù)風格的對比分析，而對于美術(shù)風格本身的研究相對較少。動畫電影《哪吒之魔童降世》創(chuàng)造性使用反傳統(tǒng)的美術(shù)風格在很大程度上決定了這部優(yōu)秀動畫的成敗，在反傳統(tǒng)人物造型設(shè)計上的創(chuàng)新和在場景造型設(shè)計上對中國傳統(tǒng)文化審美觀的繼承，使整個動畫電影更具有民族性，更符合觀眾的審美和價值觀。這種美術(shù)風格的運用，對中國動畫電影有啟發(fā)和借鑒作用，是當下中國動畫的發(fā)展途徑之一。

動畫電影美術(shù)風格的現(xiàn)狀

著名的電影理論家齊格弗里德·克拉考爾在其著作《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》中提道：“繪畫的特性、美術(shù)的特性乃是動畫電影的第一要義?！庇纱丝梢钥闯觯佬g(shù)風格在動畫電影中至關(guān)重要的地位。

伴隨著動畫產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，圍繞美術(shù)風格的理論研究也越來越多，但大多數(shù)對美術(shù)風格的理論研究還停留在對不同國家和地域創(chuàng)作手法、藝術(shù)傳統(tǒng)的區(qū)分和對比上，對于美術(shù)風格本身的分類不夠詳細。李劍平在《他山之石——日本動畫片帶給我們的思考》中對日本動畫造型上的簡單化、符號化進行了論述，并指出美術(shù)風格化是日本動畫成功的重要原因。同時對于動畫題材的研究，側(cè)重點往往放在對商業(yè)動畫的研究和分析上，對藝術(shù)短片題材類的分析則相對較少且不夠全面。在分析動畫電影的美術(shù)風格時，切入點往往選擇動畫電影的題材、造型特點和技術(shù)手法，對于動畫電影的動畫美術(shù)風格、造型藝術(shù)傳統(tǒng)則相對研究較少，究其原因是研究動畫美術(shù)風格，不能只追求外在的藝術(shù)表現(xiàn)，還應(yīng)該探求動畫電影的藝術(shù)內(nèi)核，只有這樣才能更好地為中國的動畫美術(shù)風格發(fā)展創(chuàng)造條件。

動畫電影美術(shù)風格的研究目的。中國的動畫影視理論研究進展很快，相關(guān)研究也很多，但對美術(shù)風格的研究還不夠充分完整和深入。隨著數(shù)字媒體技術(shù)的大量應(yīng)用，大量理論研究都更加關(guān)注動畫電影的題材，以及技術(shù)手法方面的創(chuàng)新應(yīng)用，同樣對于美術(shù)風格理論的研究，更多的是關(guān)注各個國家的創(chuàng)作手法、藝術(shù)傳統(tǒng)的區(qū)別，卻忽視了動畫電影本身的藝術(shù)性研究，導致美術(shù)風格的研究一直缺乏系統(tǒng)的梳理和論述。

通過對動畫電影《哪吒之魔童降世》反傳統(tǒng)美術(shù)風格的創(chuàng)新研究，從人物的反傳統(tǒng)造型藝術(shù)、場景造型藝術(shù)、色彩構(gòu)成藝術(shù)、民族傳統(tǒng)審美觀等幾個角度詳細分析，全面闡釋美術(shù)風格在動畫電影中的運用方式，結(jié)合電影中的具體鏡頭詳細分析，并深入探究美術(shù)風格對動畫電影的作用，研究中國動畫電影的美術(shù)風格發(fā)展方向，以期為動畫創(chuàng)作和教學研究提供一定啟示和借鑒。

動畫電影《哪吒之魔童降世》中

反傳統(tǒng)的人物造型設(shè)計

反傳統(tǒng)人物造型的運用。在動畫電影中，角色的典型化形式是最常用的形式，通過觀察角色的形式，觀眾可以直觀感受到角色忠誠、奸詐、善良、邪惡等屬性。在動畫的開篇，太乙真人以豐滿、肥碩、幽默的形象登場，與尖酸刻薄、脾氣暴躁的申公豹形成鮮明的對比，人物的善惡一目了然。但是過于模式化的角色設(shè)計，使角色情感過于簡單，觀眾很容易猜出后續(xù)劇情，從而影響了動畫的趣味性。

《哪吒之魔童降世》同時也采用了非典型化角色造型，使角色的造型更新穎，具有趣味性，動畫中哪吒一改人們傳統(tǒng)印象中乖巧、懂事、可愛的小英雄形象，顛覆傳統(tǒng)采用了一個頂著大大的黑眼圈、一排參差不齊牙齒的搞怪形象。這種形象意外地貼近了觀眾的生活，像極了大家身邊的一個普通叛逆少年，他渴望得到父母的陪伴，渴望得到一個一起踢毽子的朋友，渴望得到來自鄰里街坊的善意……他敏感易怒、愛捉弄人，只是因為受到了太多的冷眼和鄙視，世人唾罵他，厭惡他，害怕他，所以他一直藏在自己的保護殼里不肯出來。這樣的哪吒讓人討厭不起來，甚至很心疼他。這種顛覆傳統(tǒng)的創(chuàng)新與人物造型的結(jié)合，讓人耳目一新。

除了顛覆傳統(tǒng)的人物造型設(shè)計，長生云、結(jié)界獸等人物形象設(shè)計，也具有鮮明的人物性格，在讓觀眾捧腹的同時，賺足了眼球，極大提高了本片的觀賞性。這種反傳統(tǒng)的人物造型風格，為本片的成功提供了強大的保證。

反傳統(tǒng)造型設(shè)計的創(chuàng)新性。角色典型化是塑造角色最常見的方式，公眾可以快速將其可視化，并判斷角色的屬性，快速融入劇情。比如申公豹的人物形象，酷似豹子的外形，尖酸刻薄的五官，讓人很容易將它定位成本片的反派。太乙真人的形象則是肥頭大耳走路左搖右晃，直觀印象就是個和善但不靠譜的滑稽印象。所以角色典型化的造型方式是很有必要的，但角色的反傳統(tǒng)造型風格創(chuàng)新，是動畫的重中之重。

《哪吒之魔童降世》中哪吒形象的出現(xiàn)，無疑成了一次創(chuàng)舉，在一定程度上改變了動畫造型“低幼化”的局面。魔丸哪吒的造型完全顛覆了傳統(tǒng)哪吒的動畫形象，以一個叛逆的鄰家少年形象展現(xiàn)，滿嘴的打油詩、大板牙、黑眼圈，這種不太光輝的形象，既貼近生活又讓人過目不忘。觀眾不會因為審美疲勞，而對人物形象大打折扣，不再以兒童的審美為主，而是打破原束縛，突破傳統(tǒng)審美，以更加多樣化的豐富情感來塑造人物性格。這一變化打破了觀影年齡的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，滿足了各個年齡層的觀影需求。除此之外，熬丙作為傳統(tǒng)人物反面角色的代表，在本片中卻以一個書生氣的青年形象展現(xiàn)，他為人善良，樂于助人，作為靈丹轉(zhuǎn)世從受人蠱惑到幡然醒悟的轉(zhuǎn)變，完全顛覆了大家對于他的傳統(tǒng)認識。太乙真人是哪吒的師傅，作為神仙卻沒有一點嚴肅之感，反而是個幽默風趣、貪酒誤事的大叔形象，讓人捧腹之余，又有一種自然而然的親切感。這些變化和對傳統(tǒng)形象的重新創(chuàng)造體現(xiàn)了現(xiàn)代人的所有美學概念和價值觀。觀眾不喜歡英雄主義，不喜歡無所不在、完美無缺的英雄形象，更喜歡有血有肉、有缺陷、敢于在逆境中堅持、不屈服于命運的形象?！赌倪钢凳馈冯m然繼承了傳統(tǒng)的文化主題，但打破了傳統(tǒng)對新解釋的限制，為傳統(tǒng)注入了現(xiàn)代精神和時代感，使它無論經(jīng)歷了多少歲月，都能煥發(fā)無限的活力。

動畫電影《哪吒之魔童降世》中

充滿想象的場景設(shè)計

場景造型藝術(shù)的運用。動畫短片中一般最常見的場景造型方式是寫實造型，在寫實場景中，往往無論是場景造型還是場景材質(zhì)、光影都與現(xiàn)實基本定律相同。

《哪吒之魔童降世》以寫實場景為主導，場景中大量的陳塘關(guān)民居，以及花草、樹木、海洋都符合地域特色和自然規(guī)律的真實性。在哪吒追逐海夜叉的場景中，大量的農(nóng)村屋舍和山林都是寫實的造型方式。

幻想場景世界觀包含了關(guān)于人們生活在其中世界的基本思想和觀念關(guān)系的一般看法。在動畫中作者往往會通過藝術(shù)加工，創(chuàng)造一個虛擬的場景，這就是幻想場景造型。

本片中的法寶山河社稷圖就是一個虛擬的場景，在這里一切場景都隨指點江山筆的揮動而改變，主人可以讓這里的一切都以人的意志為轉(zhuǎn)移。因為這是法寶內(nèi)的場景，太乙真人為了讓哪吒虛心拜師，而展現(xiàn)自己的法力，從而營造出一個世外桃源、人間仙境的場景。在龍宮里，龍王身處煉獄，告訴自己的兒子熬丙，要幫助龍族擺脫煉獄，整個場景都是熾熱的巖漿和黑暗陰森的環(huán)境，同時密布著囚禁龍族的巨大鐵鎖，這些虛擬場景，都是為了劇情而服務(wù)的，使龍族的陰謀更加合理化。

場景造型風格中對民族傳統(tǒng)文化審美觀的傳承。隨著當今傳統(tǒng)的民族性受到懷疑，有一些人提出：“是對傳統(tǒng)民族藝術(shù)和文化的過度依戀阻礙了動畫發(fā)展。”然而走國際化的風格，使人物造型單一、重復(fù)、缺乏新意，與中國觀眾的審美品位大相徑庭。

誠然動畫片的造型可以適當借鑒國外的人物風格，但并非是“拿來主義”，而是應(yīng)該有所選取，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的擯棄與相互融合，形成中國特有的藝術(shù)風格。《哪吒之魔童降世》就大量運用了中國元素，如水墨畫、山水畫在山河社稷圖上的體現(xiàn)，指點江山筆的造型也是中國毛筆的形象。結(jié)界獸可愛形象的靈感則來源于三星堆青銅器。存放靈珠魔丸寶蓮的造型則參考了河北景縣封氏墓葬出土的北朝青瓷蓮花尊。在太乙真人喝酒的情節(jié)中，太乙真人使用的喝酒容器參考了馬家窯文化的渦紋彩陶罐。哪吒在生日宴會上，擺放的酒器形象來源于亞觚，這種器具流行于殷商時代，符合故事的時代背景。這些民族性的傳承和使用，使動畫更加中國化，這種中國標簽不僅使動畫細節(jié)更加豐富，滿足了一部分觀眾喜歡探究的欲望，更加深了動畫本身的文化底蘊，而不是虛無縹緲的魔幻世界，讓動畫有了強大的文化根系，吸收中華文明的養(yǎng)分，開出絢爛的民族之花。

《哪吒之魔童降世》對動畫美術(shù)風格反傳統(tǒng)的運用，在于反傳統(tǒng)人物造型設(shè)計的創(chuàng)新，以及場景造型對民族傳統(tǒng)審美觀的傳承?！赌倪钢凳馈返膭赢嬅佬g(shù)風格極大豐富了畫面，使人物角色更貼近生活，這不僅使整部片子的受眾群體更加多元化，也使觀眾對角色形象印象深刻，耳目一新。場景造型藝術(shù)的寫實與幻想使動畫美術(shù)風格有了極大突破，整體氛圍更加生動活潑，傳統(tǒng)器物的細節(jié)刻畫，更使得場景具有歷史的厚度和內(nèi)涵，充分體現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化審美觀的傳承。反傳統(tǒng)人物造型的創(chuàng)新，是本片的特色，這種突破傳統(tǒng)的人物造型設(shè)計，顛覆了傳統(tǒng)審美觀，將它與美術(shù)風格相結(jié)合是中國特色動畫的發(fā)展方向。通過細致深刻地分析研究動畫電影《哪吒之魔童降世》的反傳統(tǒng)美術(shù)風格，詳細論述反傳統(tǒng)美術(shù)風格的創(chuàng)新和作用，拓寬了人們對傳統(tǒng)人物設(shè)計、場景造型設(shè)計的運用方式，使得美術(shù)風格的運用方式更加豐富。同時為美術(shù)風格的相關(guān)研究提供借鑒和啟發(fā)，相信這種反傳統(tǒng)的動畫美術(shù)風格會成為中國動畫的強大生命力和靈魂。相信經(jīng)過動畫人的努力，中國的特色動畫美術(shù)風格一定會更加清晰和生動。

（作者單位：上海外國語大學賢達經(jīng)濟人文學院）