在我國西北黃河大轉彎的一帶（陜北、內蒙古、晉西北等地）流傳著一種叫作“唱玩藝”或“打玩藝”的曲藝，因為它以陜北府谷一帶為發(fā)源地與活動中心，所以在當地也叫它“府谷玩藝”。它的音樂部分由若干小曲組合而成。1953年春，府谷縣丁喜才老先生代表陜西榆林專區(qū)參加第一屆全國民間音樂舞蹈會演時，因為此曲藝沒有固定名稱，所以便把它并入了榆林小曲的范疇上報，其實叫作“府谷小曲”或“府谷玩藝”更為合適。

“打玩藝”流傳于晉北、內蒙古西部、陜西北部、河北張家口等地的民間自娛自樂表演形式。從表演程式的一人自奏自唱發(fā)展為農閑坐腔形式、踢場子形式，后受當地“道情”的板式結構影響，經由西口藝人的傳唱，與蒙文化的交融形成一種“兩小”戲。角色僅有小丑小旦或小生、小旦兩人，表演生動活潑，唱腔灑脫奔放，委婉流暢，深為廣大群眾喜聞樂見。“二人臺”最初是在民歌、秧歌舞蹈的基礎上發(fā)展起來的，手持彩扇、彩綢、霸王鞭，吸收融合蒙古族民歌的音樂特點以及晉語方言、戲劇化妝等特長，發(fā)展成為一種敘事與代言相結合的歌舞劇形式，成為具有戲曲雛形的地方小戲。

形成階段

追根溯源，二人臺的起源、形成，是從晉陜等省一些人走西口到內蒙古開始的。二人臺是流行于內蒙古自治區(qū)及山西、陜西、河北三省北部地區(qū)的戲曲劇種。“二人臺”，顧名思義，即二人一臺戲。兩個演員扮演一丑一旦，或兩個小旦?！岸伺_”又名“二人班”，是中國的地方戲曲劇種之一。關于二人臺的形成時間和地點，有這么兩種說法：一說清光緒年間（1875—1908）于內蒙古西部土默特旗一帶，在蒙漢民歌和曲藝絲弦坐腔的基礎上，吸收民間社火中的漢族舞蹈，創(chuàng)造了一丑一旦，載歌載舞的表演形式，取名“蒙古曲”；一說它是由清朝咸豐、同治年間（1862—1874）曲藝打坐腔結合秧歌中“踢股子”等舞蹈動作，發(fā)展而成。當時，山西、陜西、河北等地的農民為生活所迫，遠赴內蒙古中西部乃至更遙遠的地區(qū)墾荒、挖煤、拉駱駝、做小生意，他們生活的苦、創(chuàng)業(yè)的難、真摯的情，化為早期“二人臺”取之不盡的創(chuàng)作題材和綿厚蒼涼的醉人曲調。之后，由山西逃荒的難民傳到內蒙古西部，又吸收了蒙古族歌曲而進一步成長起來，又稱“二人班”。

早期二人臺的表演形式比較單一，角色只有一丑一旦，服裝也很簡陋，道具只有手帕、折扇、霸王鞭。樂器伴奏只有笛子、四胡、揚琴、四塊瓦（或梆子）。所唱的多是五更、四季、十二月一類的小曲，如《紅云》《十段錦》《十對花》等。舞蹈的身段也和秧歌大同小異。多以第三人稱進行演唱，情節(jié)簡單，少有鮮明的人物形象。二人臺最初只是農民在勞動余暇自我娛樂的一種化裝表演形式。清末民初，內蒙古土默特地區(qū)開始出現(xiàn)了職業(yè)班社，一般每班五至七人，幾個人在一起“打坐腔”。二人臺是內蒙古西部地區(qū)民間音樂、民間舞蹈和民間文學相融合的產物。它的音樂源于這一地區(qū)的民間音樂；它的舞蹈（以及它初期的整個“表演藝術”）源于這個地區(qū)的民間舞蹈；而它的“劇本”（唱詞和賓白）也是源于這一地區(qū)的民間文學，除民歌唱詞和民間故事傳說之外，本地很有特色的“串話”以及順口溜、繞口令、歇后語等，無不為二人臺所吸收。

二人臺又是大量內地移民帶來的內地文化同塞外文化相融合的產物。二人臺的劇目和音樂，大多是本地的“土產”，如《種洋煙》《栽柳樹》《打后套》《水刮西包頭》《壓糕面》《阿拉奔花》等等，但也有相當多的一部分劇目，確是源于內地民歌，如《畫扇面》《賣餃子》《小放?！返龋~和曲調基本上是內地的。但二人臺把它發(fā)展成化妝演唱，是經過土默川這一方水土的長期滋潤，同塞外文化的長期交融，后經土默川二人臺藝人的加工、潤色，它才有了塞外藝術的韻味，有了土默川二人臺的共性。二人臺已經把它吸收的內地文化“化為自身血肉”。

二人臺更是蒙漢兩族文化藝術長期交流，特別是蒙漢兩族音樂長期交流融合的產物。兩個民族的藝術長期交流融匯，使得這一地區(qū)的文化藝術，使得這一地區(qū)產生的二人臺，具有極為獨特的藝術特色，這是二人臺特別值得珍視的藝術個性。

發(fā)展階段

清朝咸豐年間，晉、陜地區(qū)連年大旱，瘟疫蔓延，人民不得外出口外謀生。這種大面積遷徙謀生的經濟生活方式，在日后人民的生活履歷中謂之“走西口”。也正是由于走西口，才進一步加強了蒙漢民族文化的融合。這是二人臺民間藝術生成、發(fā)展的重要社會生活條件，也決定了二人臺題材內容是始終關心那些生活在社會底層勞苦大眾的艱難生存狀況和不可承受的命運遭遇。二人臺主要體現(xiàn)了百姓大眾的精神寄托，向往追求。

抗日戰(zhàn)爭時期，在內蒙古與河北張家口地區(qū)交界的商都等地也出現(xiàn)了東路二人臺的職業(yè)班社，有的班子多達十幾人。初步有了行當之分，除凈、末角外，又發(fā)展了其他行當。表演方式已突破了“抹帽戲”形式，由多人飾演不同角色同臺演出。同時有少數劇目還加進了武打、音樂、唱腔，也有所創(chuàng)新。過去多是專曲專用，一曲到底，后來則根據劇情，配以多種曲調，受當地“道情”“晉劇”的影響，有的唱腔向板腔體式發(fā)展。東路二人臺在中華人民共和國成立前沒有女演員，西路二人臺，則早在職業(yè)班社出現(xiàn)前，就有土默特蒙古族老藝人榮雙羊和他的兒媳計子玉、岳石匠的女兒梅女子以及丁喜才夫婦同臺演出過。直至1946年，計子玉收女徒班玉蓮，才成為二人臺第一代職業(yè)女藝人。

民國以后，隨著二人臺的向外傳播，在演出中，藝人們對二人臺進行了改革和創(chuàng)新，特別是從民歌中汲取素材，并加以改編，如《走西口》原來是以第二人稱對唱的形式演出，改編后成為以第一人稱進行表演，加進了情節(jié)和人物的小戲。隨著二人臺演出內容的豐富，它的音樂、表演和服飾也有所創(chuàng)新。在音樂唱腔方面，由原來的專曲專用，一曲到底，發(fā)展為多曲聯(lián)用；唱腔也出現(xiàn)了亮調、慢板、流水板、捏字板等簡單的板式變化。在表演方面，根據劇目內容的不同，形成了載歌載舞的“火爆曲子”（又稱“帶鞭戲”）和重唱工、做工的“硬碼戲”。

“文革”結束后可以說是二人臺的一個飛躍階段?！拔母铩笔曛校伺_被定位為“下三爛”文化，一時被禁演，好多二人臺小“團體”也隨之解散，沒有人敢明目張膽地出演。有一些二人臺藝人為了謀生偷偷民間乞討賣唱，發(fā)現(xiàn)后還被批斗定罪，自我反省。還有一些“趕事務”湊個紅火熱鬧、能吃碗粉湯油糕。也有很小的一部分就在自己的家里壓著嗓子偷偷地唱幾聲。“文革”十年，二人臺藝術停滯了十年。

“文革”結束后，一切都隨之正常化，釘在“二人臺”頭上的種種罪名也終于擺脫，民間的二人臺小團體又如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。晉、陜、蒙的革命樣板戲有好多都套用了二人臺的曲調、形式等。還有一些新的反映當時社會的小戲也隨之產生。1980年后，在政府的領導下，各地都成立了二人臺劇團、文工團等專業(yè)團體，有專業(yè)的導演，培養(yǎng)專業(yè)的演員、專業(yè)的樂隊。這使二人臺藝術真正有了質的飛躍。有好多團體都代表地區(qū)、縣進省城、到北京演出，受到了專家的一致認可。

近年來，二人臺藝術有著日新月異的變化，府谷二人臺被列入國家級非物質文化遺產。大型器樂合奏曲《絲路歡歌》獲得全省大獎，二人臺大型歌舞劇《魂鑄二人臺》，更是將二人臺藝術推向了一個新的高度，也是第一次用二人臺曲調曲唱二人臺的故事。許多二人臺團體都在傳承的基礎上改革發(fā)展，真正地做到了“上京城，進劇院，二人臺曲調天下傳”。

有好多的二人臺藝人也隨之名揚省、市，府古縣的溫永開、劉美蘭被評為國家二級演員。河曲縣的辛里生被評為民間二人臺表演藝術家。內蒙古的武利平、王占忻被評為國家一級演員等，劉美蘭被評為國家級非遺傳承人。

唱腔特點

二人臺的唱腔板式還沒有完全程式化，與大劇種比較，還需要進一步規(guī)范完善，板式的變化因演員的表達方式不同，也在發(fā)生改變；因戲曲的情感表達不同，也在發(fā)生變化；因樂隊的演奏需求不同，也在靈活變化；二人臺的音樂、唱腔多以從慢速到中速再到快速這樣進行，多次重復同一段體旋律，所以在板式變化上，通過參考吸收“道情”“晉劇”等劇種的板式特點，形成了二人臺特有的唱腔板式結構，即亮調、慢板、流水板、捏字板等。

亮調。散拍子記譜，無板無眼。最早的亮調其實就是演員“清嗓子”，正所謂“亮一亮嗓子定一定音”，清理嗓子，找準音，才進行演唱。后來把它演變成一種起板以后的自由散板演唱形式，一般演唱開頭一段的前半句或者是第一段，隨后才進入有板有眼的正拍。內蒙古二人臺小戲多數按照此法開場。

慢板。慢板以4/4拍記譜，一板三眼。它是把標準旋律放大一倍演唱，由于速度的放慢，時值的拉長，出現(xiàn)了許多樂譜空檔，所以就需要“加花借字”來填充，二人臺稱之為“過大彎”或“大彎障”?，F(xiàn)在內蒙古二人臺有意將一些慢板再放大一倍，稱為“大慢板”，其中《走西口》太春唱完亮調之后就是一個大慢板。

流水板。流水板以2/4拍記譜，一板一眼。它是二人臺唱腔的基準音樂，主要分為慢流水、二流水、緊流水三種。流水板旋律性強，便于記憶、演唱，是二人臺唱腔音樂中應用最多的一種板式，根據情緒表達不同可以在慢流水的基礎上“減字”從而達到情緒的轉化，表達多種多樣的感情，甚至同一曲調的流水板，可以表達出喜怒哀樂。如《要女婿》中翠云唱段、《走西口》中玉蓮唱段，相同曲調，在不同場景和心情下所表達的意思也不一樣。

捏字板。捏字板以1/4記譜，有板無眼。包含快板、捏字板、搓板。三種板式層層加快，到最后直接變成最主要的一拍一音演唱，由于速度過快，只能保留骨干音，其速度最快能達到每分鐘200拍左右。如《打金錢》最后的幾段捏字板就是采取這種演唱形式，在極快的速度中，梆子重擊突然急停，然后剎板。

二人臺的唱腔板式到現(xiàn)在仍然沒有形成一種固定的模式，演奏演唱時受樂隊、演員、環(huán)境等因素的影響，機動性、隨意性強。其中內蒙古地區(qū)的二人臺多數可以按照以上四種板式進行，而山西河曲、陜西府谷二人臺則多為流水板為主。

在晉、蒙、陜、冀交界處家喻戶曉、人皆傳唱、廣為流傳的二人臺劇種，其樸實的語言、細膩的風格和蕩氣回腸的唱腔，悲愴、纏綿、高亢、真切，膾炙人口，給人們留下了極其深刻的印象。它像經典民歌，更像是個藝術品，就是過上幾十年、幾百年，還能傳唱下去，這就是二人臺藝術的永久魅力。

現(xiàn)狀

在新的歷史時期，由于經濟條件的不斷改善，人們的精神需求不斷提升，過去的不少劇目內容、曲目、表演藝術已不能適應今天的物質文明建設需要，二人臺演職人員面臨新老演員交替斷層現(xiàn)象，一種無為困惑的潛在意識影響著二人臺。時代要求二人臺與時俱進、改革創(chuàng)新，只有在新一代的文藝工作者的共同努力下，才能使二人臺這朵黃土地里生長的花朵再放異彩。

二人臺流行地多在黃河中游兩岸及長城內外的農區(qū)，因地域偏僻，交通不便，給挖掘、整理、保護工作帶來許多困難。近年來隨著老藝人的離世，許多曲目、劇目瀕臨失傳，急需搶救、保護。

作者簡介：

張勇，男，中共黨員，本科，音樂學專業(yè)，一級教師，陜西音樂家協(xié)會會員、榆林市二人臺研究會副會長、榆林市民間文藝家協(xié)會會員、府谷老音韻藝術社社長。現(xiàn)擔任府谷縣第一小學副校長。