摘" 要：約瑟夫·穆勒-布羅克曼概括總結(jié)的網(wǎng)格系統(tǒng)性原則是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的基礎(chǔ)理論。體系化的網(wǎng)格系統(tǒng)旨在同時(shí)把握圖形、文字與排版的有序進(jìn)行，對(duì)多媒介的“信息共享”環(huán)境下厘清信息層級(jí)和建構(gòu)頁面秩序具有重要指導(dǎo)作用。我們正處于“信息過剩”時(shí)代，平面設(shè)計(jì)市場普遍存在風(fēng)格千篇一律、設(shè)計(jì)浮于表面等問題，缺乏對(duì)于理性和邏輯的思考。文章將研究視角聚焦于布羅克曼的設(shè)計(jì)風(fēng)格，并通過分析戰(zhàn)后布羅克曼的典型設(shè)計(jì)案例，對(duì)其作品的風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行深入闡述，以期在經(jīng)典設(shè)計(jì)范式的觀照下喚起人們對(duì)于擺脫視覺風(fēng)格同質(zhì)化、提升信息傳達(dá)理性體驗(yàn)等議題的思考。

關(guān)鍵詞：約瑟夫·穆勒-布羅克曼；瑞士平面設(shè)計(jì)風(fēng)格；網(wǎng)格系統(tǒng)

基金項(xiàng)目：本文系湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金基地項(xiàng)目“城市景觀構(gòu)建中的漢字字體研究”（19JD46）階段性研究成果。

約瑟夫·穆勒-布羅克曼（Josef Müller-Brockmann，1914-1996）是瑞士平面設(shè)計(jì)的先驅(qū)人物之一（如圖1），他通過與理查·P·羅塞（Richard P. Lohse）、漢斯·紐伯格（Hans Neuburg）等人以《新平面》（Neue Grafik）雜志為主要宣傳陣地（如圖2），將其經(jīng)由設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)總結(jié)得出的一系列網(wǎng)格系統(tǒng)設(shè)計(jì)哲學(xué)與設(shè)計(jì)方法向國際推廣，逐步建立起新的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)秩序，有效催化了瑞士平面設(shè)計(jì)向國際主義平面設(shè)計(jì)的這一轉(zhuǎn)變。布羅克曼將網(wǎng)格系統(tǒng)的基礎(chǔ)理論及使用原則總結(jié)成書《平面設(shè)計(jì)中的網(wǎng)格系統(tǒng)》（Grid Systems in Graphic Design），于1981年正式出版，至今仍被奉為平面設(shè)計(jì)專業(yè)的“圣經(jīng)”，在推動(dòng)瑞士設(shè)計(jì)風(fēng)格走向國際化的道路上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響（如圖3）。書中對(duì)于網(wǎng)格的搭建步驟、紙張及字體的選擇、版面參數(shù)控制等內(nèi)容進(jìn)行了詳細(xì)闡釋。尤其值得一提的是，書的最后，布羅克曼展現(xiàn)了極為開闊的視野，對(duì)三維展覽空間中網(wǎng)格系統(tǒng)的運(yùn)用作出了相關(guān)探討。筆者將研究視角聚焦于布羅克曼以網(wǎng)格系統(tǒng)為底層邏輯的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格，并通過分析戰(zhàn)后布羅克曼的典型設(shè)計(jì)案例，對(duì)其作品的視覺表現(xiàn)特征進(jìn)行深入闡述，以期在其經(jīng)典設(shè)計(jì)范式的觀照下喚起人們對(duì)于擺脫視覺風(fēng)格同質(zhì)化，提升信息傳達(dá)理性體驗(yàn)等議題的思考。

一、結(jié)構(gòu)的顯露：布羅克曼的風(fēng)格轉(zhuǎn)變

布羅克曼幼時(shí)便對(duì)插畫展現(xiàn)了一定的興趣和天分，他在印刷廠與建筑工作室當(dāng)學(xué)徒期間也積累了一些印刷排版的基本知識(shí)。1929年，美國股市暴跌引發(fā)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)影響到了世界各國，這間接導(dǎo)致了大量人口失業(yè)的境況。瑞士的街道上隨處可見失去經(jīng)濟(jì)來源的人們組織游行活動(dòng)。在這種混亂的環(huán)境下，出于對(duì)安寧的追求，布羅克曼決定于1933年前往蘇黎世工藝美術(shù)學(xué)院求學(xué)，正式開啟了通往平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的大門。他在厄恩斯特·凱勒（Ernst Keller）和阿爾弗雷德·威廉姆（Alfred Willimann）兩位瑞士平面主義大師的教導(dǎo)下，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了平面設(shè)計(jì)的知識(shí)，這對(duì)布羅克曼往后的設(shè)計(jì)生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響[1]。

在蘇黎世工藝美術(shù)學(xué)院的求學(xué)期間（1933年秋至1934年春），布羅克曼也廣泛地接觸學(xué)習(xí)建筑、音樂、哲學(xué)等其他專業(yè)領(lǐng)域的知識(shí)，這為其視覺設(shè)計(jì)風(fēng)格的建立打下了一定基礎(chǔ)。20世紀(jì)30年代初至40年代末，這一時(shí)期布羅克曼投身于蘇黎世公共事業(yè)的宣傳海報(bào)設(shè)計(jì)，工作內(nèi)容以繪制插圖為主。同時(shí)，他接觸到設(shè)計(jì)師漢斯·艾爾尼（Hans Erni）的海報(bào)作品，出于喜愛開始追隨艾爾尼的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格。在1939年的《市政廳橋50年》海報(bào)中（如圖4），布羅克曼選擇主觀性較強(qiáng)的插畫為視覺呈現(xiàn)載體，寫實(shí)描繪出蘇黎世市政廳橋這一標(biāo)志性建筑的周邊場景，水粉淡彩的創(chuàng)作技法營造出柔和的畫面氛圍。海報(bào)中的文字信息通過顏色與字體的差異區(qū)別開來，首要的標(biāo)題層級(jí)采用中性的黑色無飾線體，呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的影響。這一作品體現(xiàn)出二戰(zhàn)前，布羅克曼仍然采用以插畫為核心的設(shè)計(jì)形式，并且插畫中的細(xì)節(jié)元素與作品傳達(dá)出的主題之間存在緊密聯(lián)系。

二戰(zhàn)期間，布羅克曼響應(yīng)號(hào)召服役，暫停了自己的設(shè)計(jì)師工作，直到1945年戰(zhàn)爭徹底結(jié)束，布羅克曼才得以繼續(xù)他的設(shè)計(jì)實(shí)踐探索。戰(zhàn)時(shí)的瑞士雖保持中立態(tài)度，但是也時(shí)常受到戰(zhàn)爭的威脅，其他國家對(duì)于瑞士的封鎖，致使瑞士民眾對(duì)外界的物質(zhì)、思想等鮮有接觸。這些經(jīng)歷讓布羅克曼對(duì)于平面設(shè)計(jì)產(chǎn)生了一種信念——如果想要設(shè)計(jì)在傳播和闡釋上不受擺布，建立一個(gè)客觀的標(biāo)準(zhǔn)是十分必要的[2]。戰(zhàn)爭結(jié)束后，西歐各國間的聯(lián)系得以恢復(fù)并日漸深入，各民族的文化交流趨于頻繁，促使大眾急需一種更為簡潔、規(guī)范的設(shè)計(jì)方式。布羅克曼為了擺脫平面設(shè)計(jì)在傳達(dá)信息的過程中可能受到的阻礙與局限（如：傳達(dá)者與受眾間存在的文化差異等），開始形成一種客觀理性的平面設(shè)計(jì)思維。

20世紀(jì)四五十年代，受到當(dāng)時(shí)興起的一些先鋒設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)以及宣揚(yáng)設(shè)計(jì)中結(jié)構(gòu)主義表現(xiàn)的兩位設(shè)計(jì)師拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）與揚(yáng)·奇肖爾徳（Jan Tschichold）設(shè)計(jì)觀念的影響，布羅克曼的平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式也逐步發(fā)生了轉(zhuǎn)變。1950年的愛馬仕打字機(jī)海報(bào)中（如圖5），平面設(shè)計(jì)中的理性與秩序開始顯露。注重藝術(shù)美學(xué)表現(xiàn)的插畫被實(shí)物攝影圖片取代，布羅克曼以充滿現(xiàn)代主義氣息的黑色幾何線條構(gòu)成的網(wǎng)格組將圖像圍繞起來，方向各異的手指分別指向使用打字機(jī)的工作場景以及不同款式的打字機(jī)，營造了一種視覺上的引導(dǎo)性。畫面整體簡潔易懂，同時(shí)也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的理性主義與節(jié)奏感。打字機(jī)與工作場景通過底色的差異劃分開來，色彩的明度以及飽和度較高，將攝影圖像凸顯出來，十分搶眼。愛馬仕的圖標(biāo)重復(fù)出現(xiàn)在緊挨著攝影圖片的網(wǎng)格中，一定程度上強(qiáng)調(diào)了品牌的影響力。文字信息與攝影圖像被幾何線條嚴(yán)格加以區(qū)分，使讀者一目了然。在完成這一設(shè)計(jì)作品后，布羅克曼徹底走向了理性主義與結(jié)構(gòu)主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格，同時(shí)逐步摸索出自己的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格。因此，布羅克曼為愛馬仕打字機(jī)所做的招貼設(shè)計(jì)可以看作是其理性與秩序共存的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的初步探索。如果說二戰(zhàn)之前布羅克曼選擇以具象化手繪圖形為主要傳達(dá)元素，那么在戰(zhàn)后社會(huì)環(huán)境與個(gè)人思辨的雙重影響下，他轉(zhuǎn)向以網(wǎng)格系統(tǒng)為基本骨架，將靈活、真實(shí)的攝影圖像作為視覺主體。前者重在藝術(shù)效果的呈現(xiàn)，后者則集中關(guān)注版面內(nèi)在的幾何結(jié)構(gòu)，通過簡潔的視覺形式強(qiáng)調(diào)傳達(dá)信息。

二、網(wǎng)格之下圖文秩序的構(gòu)建：布羅克曼的設(shè)計(jì)風(fēng)格探析

20世紀(jì)50年代之后，戰(zhàn)爭的結(jié)束促使瑞士等西歐各國的經(jīng)濟(jì)、文化開始復(fù)蘇，社會(huì)對(duì)于講求簡潔和秩序的平面設(shè)計(jì)的需求日益上升。與過往繁復(fù)、花哨的視覺表現(xiàn)特征大相徑庭，瑞士平面設(shè)計(jì)風(fēng)格以設(shè)計(jì)的功能性為宗旨，力圖通過建構(gòu)合理的網(wǎng)格系統(tǒng)追求版面上的秩序性與規(guī)律性，運(yùn)用科學(xué)與理性將文字、插圖等視覺組成元素進(jìn)行組織編排。從視覺形態(tài)上看，這種樣式將版面布局中體現(xiàn)的邏輯性與秩序感視為核心，從而表現(xiàn)出一種風(fēng)格鮮明的設(shè)計(jì)特征：將設(shè)計(jì)師的個(gè)人表達(dá)排斥在外，運(yùn)用一定的數(shù)理邏輯為視覺元素的組織建立一種系統(tǒng)性秩序，以建立起版面整體的秩序性與條理性；在文字排版上選擇簡潔的無襯線字體和左對(duì)齊的排版格式；使用統(tǒng)一化的照片、插圖、字體以及標(biāo)志來向讀者傳達(dá)有效的視覺信息[3]。布羅克曼將歸納總結(jié)的以科學(xué)理性為主導(dǎo)的設(shè)計(jì)策略運(yùn)用到作品中，將理論與實(shí)踐緊密結(jié)合，為瑞士的文娛場所、旅游事業(yè)、公益項(xiàng)目等設(shè)計(jì)招貼海報(bào)來傳達(dá)視覺信息，對(duì)于國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的推廣產(chǎn)生了一定效益。筆者將從網(wǎng)格系統(tǒng)與幾何構(gòu)成的構(gòu)建運(yùn)用、攝影圖像的置入處理以及無襯線字體的排版選擇三個(gè)核心設(shè)計(jì)思維出發(fā)，對(duì)布羅克曼設(shè)計(jì)風(fēng)格中理性與秩序的建立展開深入探討。

（一）規(guī)圓矩方：網(wǎng)格系統(tǒng)與幾何構(gòu)成的巧妙運(yùn)用

20世紀(jì)初期，網(wǎng)格系統(tǒng)發(fā)端于德國的包豪斯學(xué)校。包豪斯學(xué)校的基礎(chǔ)教育奠基人莫霍利·納吉使用線條對(duì)書籍的排版布局進(jìn)行劃分，將插圖與文字信息依據(jù)功能差異放置在劃分好的版面空間內(nèi)，這可以視為早期網(wǎng)格系統(tǒng)在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的應(yīng)用[4]。在布羅克曼的專著《平面設(shè)計(jì)中的網(wǎng)格系統(tǒng)》中，網(wǎng)格系統(tǒng)被定義為一種秩序系統(tǒng)：“網(wǎng)格將二維平面劃分為更小的單元網(wǎng)格，或者將三維空間分成更小的單元區(qū)域。這些單元網(wǎng)格或者單元區(qū)域的大小既可相同也可不同。單元網(wǎng)格的高度相當(dāng)于文本的整行數(shù)，寬度則與文本欄的寬度相當(dāng)?！盵5]在秩序基礎(chǔ)之上構(gòu)建起來的網(wǎng)格系統(tǒng)，將版面中的視覺元素以及各自隱含的本質(zhì)關(guān)聯(lián)進(jìn)行科學(xué)、系統(tǒng)處理，抽絲剝繭，從整體出發(fā)對(duì)視覺信息層級(jí)進(jìn)行梳理，突出了關(guān)鍵信息的表達(dá)，使讀者能夠準(zhǔn)確高效地接受信息。布羅克曼認(rèn)為網(wǎng)格系統(tǒng)在版面布局中起著關(guān)鍵性作用，他說：“網(wǎng)格使得所有的設(shè)計(jì)因素——字體、圖片、美術(shù)之間的協(xié)調(diào)一致成為可能。網(wǎng)格設(shè)計(jì)就是把秩序引入設(shè)計(jì)中去的一種方法?！盵6]出于工作委托以及自身對(duì)音樂的喜愛，在20世紀(jì)50年代之間，布羅克曼陸續(xù)給蘇黎世的音樂展演活動(dòng)設(shè)計(jì)海報(bào)，其中幾何元素與網(wǎng)格體系的結(jié)合塑造出版面和諧靈動(dòng)的韻律，促進(jìn)了視覺與聽覺的相互轉(zhuǎn)換。以布羅克曼在1955年設(shè)計(jì)的音樂會(huì)系列海報(bào)之一《貝多芬》為例（如圖6），設(shè)計(jì)師選用造型簡潔流暢的圓弧形組合作為主體，以位于斐波那契黃金螺旋線焦點(diǎn)中心的圓心向外延展，形成錯(cuò)落的同心圓。各同心圓的面積比例巧妙地與貝多芬音樂中流淌的旋律相呼應(yīng)，營造出一種錯(cuò)落的節(jié)奏美感。同時(shí)，文字信息的區(qū)域版塊被布羅克曼精心放置在螺旋線焦點(diǎn)區(qū)域，使觀者一目了然，有效地提升了信息的傳遞效率。在這種規(guī)圓矩方的數(shù)模體系之上建立的網(wǎng)格系統(tǒng)通過合乎數(shù)理邏輯的編排布局，進(jìn)一步強(qiáng)化了設(shè)計(jì)作品的易讀性與秩序性。

（二）實(shí)景拼貼：攝影圖像的靈活處理

攝影圖像在20世紀(jì)五六十年代開始作為一種新興設(shè)計(jì)手段被應(yīng)用，為那一時(shí)期的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)注入了新活力[7]。然而攝影技術(shù)流入平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域初期，少有設(shè)計(jì)師能夠處理好網(wǎng)格系統(tǒng)與攝影圖片之間的聯(lián)結(jié)運(yùn)用。在蘇黎世工藝美術(shù)學(xué)院的求學(xué)期間，布羅克曼的另一位老師阿爾弗雷德·威廉開創(chuàng)了攝影課程，力求將攝影美學(xué)與印刷排版緊密結(jié)合。經(jīng)過威廉的訓(xùn)練與指導(dǎo)，布羅克曼開始重新審視攝影，將其視為設(shè)計(jì)過程中擁有巨大潛力的圖形元素。布羅克曼提出，若要擺脫這一困境，攝影師與設(shè)計(jì)師的相互協(xié)作十分必要。在拍攝之前，攝影師可以提前將版面所需的網(wǎng)格覆于對(duì)焦屏上，借助網(wǎng)格來對(duì)拍攝對(duì)象構(gòu)圖以適用于后續(xù)的設(shè)計(jì)排版中。布羅克曼將攝影圖形作為一種理性的信息傳達(dá)方式靈活處理，以版面結(jié)構(gòu)的功能性為核心，運(yùn)用夸張的對(duì)比手法為讀者營造一種視覺上的沖擊與震撼。

1953年，他在為宣傳交通安全而設(shè)計(jì)的《小心孩子》的海報(bào)招貼之中（如圖7），將實(shí)物攝影圖像設(shè)置為海報(bào)的視覺中心，使用了蒙太奇手法將兩張攝影圖像并置于版面中。蒙太奇是法語“montage”的音譯，這一術(shù)語最早用于建筑學(xué)領(lǐng)域，作“裝配、組合”之義，通過預(yù)設(shè)的計(jì)劃將各種材料重新組合，成為一個(gè)新的整體[8]。延伸至平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域，蒙太奇通常指組合不同時(shí)空的拼貼、剪貼手法[9]。在這一海報(bào)設(shè)計(jì)中，應(yīng)用蒙太奇手法處理過的攝影圖像迎合了受眾本身的思維補(bǔ)充模式，通過聯(lián)想將原本不在同一時(shí)空發(fā)生的兩個(gè)場景相互補(bǔ)充。布羅克曼有意放大了圖像中“急速飛馳”的車輪，與畫面另一側(cè)呈躲避狀態(tài)的瘦小少年形成強(qiáng)烈的對(duì)比和夸張效果。位于車輪中央的輪軸將畫面劃分為兩個(gè)面積相等的直角梯形。車輪與少年保持平行的角度，兩者均偏離重心向右側(cè)傾斜，增加了畫面的不穩(wěn)定感，更加體現(xiàn)出交通事故的嚴(yán)重性以及預(yù)防事故發(fā)生的必要性，給讀者帶來了緊張、震撼的視覺感受。車輪與孩童的黑白形象與畫面底部的黃色形成另一對(duì)比，這種色彩搭配通常使我們聯(lián)想到警告與危險(xiǎn)。簡短的文字版面僅有車輪的五分之一大小，圖像幾乎取代了文字的信息傳達(dá)效應(yīng)。

1960年，布羅克曼創(chuàng)作了名為“減少噪音”的海報(bào)旨在對(duì)生活中的交通擁堵發(fā)出抗議（如圖8）。攝影畫面中，一位表情猙獰的女子以仰視的姿態(tài)用力捂住自己的雙耳，試圖通過這一行為減少交通噪音帶來的煩擾。此圖像同樣采用拼貼的藝術(shù)手法，布羅克曼有意將這一主體傾斜置于構(gòu)圖中，為觀者帶來一種躁動(dòng)、失衡的心理感受。單一的黑白人物圖像與醒目的紅色文字“減少噪音”形成強(qiáng)烈的視覺反差，同時(shí)，主體人物的頭部和雙手處于同一傾斜角度，這一組合又與文字版塊構(gòu)成垂直相交的關(guān)系，體現(xiàn)出版面中潛在的幾何秩序。除此之外，這樣一種非對(duì)稱式的構(gòu)圖也顯示出布羅克曼技法的轉(zhuǎn)變——由平衡、穩(wěn)定的網(wǎng)格構(gòu)圖轉(zhuǎn)為夸張、沖擊力強(qiáng)的不對(duì)稱式構(gòu)圖。布羅克曼曾說：“包含情緒的圖像，作為一種思想體現(xiàn)和視覺產(chǎn)物，可以制造出真正的藝術(shù)品，然而在廣告設(shè)計(jì)領(lǐng)域我想要盡最大努力保持客觀?！睌z影圖像作為一種客觀表達(dá)的視覺元素，被布羅克曼理性地應(yīng)用于版面構(gòu)成中，其海報(bào)設(shè)計(jì)去除了主觀情感色彩因素的干擾，將貼近現(xiàn)實(shí)、識(shí)別性強(qiáng)的實(shí)物展現(xiàn)出來，版面布局經(jīng)過幾何化的處理，與文字、色彩等元素相互對(duì)比表現(xiàn)出畫面的沖擊感。

（三）化繁為簡：無襯線字體的理性選擇

在進(jìn)行視覺信息的編排處理的過程中，無襯線字體的選擇無疑是理性傳達(dá)視覺信息的關(guān)鍵所在。推崇“新字體排印”的先驅(qū)揚(yáng)·奇肖爾德在《文字設(shè)計(jì)基礎(chǔ)》中闡述了十條設(shè)計(jì)原則，其中第四條原則涉及字體使用：“所謂內(nèi)在的構(gòu)成，是限定在字體、數(shù)字、符號(hào)、活字盒、自動(dòng)鑄字機(jī)、以及利用圖版和照片等文字設(shè)計(jì)的再現(xiàn)手段。我們所使用的基本字體應(yīng)該是無襯線字體，包含從細(xì)到粗的不同粗細(xì)值以及窄體到寬體的各種字幅變化。富含民族特性與國家特征的德國哥特體，從國際性的角度來看使用范圍是有限的。而為普通大眾所熟悉的老式羅馬體，只有那些時(shí)代性與個(gè)人特征不太明顯的字體，才能優(yōu)先于無襯線字體使用?！盵10]迫于納粹政府的侵?jǐn)_，奇肖爾德于1933年從德國遷至瑞士，在巴塞爾展開教學(xué)工作，“新字體排印”的設(shè)計(jì)理念繼而在瑞士傳播開來。從形式特征與功能應(yīng)用上看，無襯線字體的筆畫清晰銳利，結(jié)構(gòu)端正飽滿，易于書寫辨識(shí)，這些特點(diǎn)也與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格中提倡簡約，強(qiáng)調(diào)功能的設(shè)計(jì)觀念相符合，逐漸成為國際主義平面設(shè)計(jì)的風(fēng)向標(biāo)[11]。

布羅克曼這樣解釋無襯線字體表現(xiàn)出的“理性無特征”：“我所指的無特征代表中立性，是指字體應(yīng)用于普遍的版式而不是特定場合中的理性排版。西方的字體設(shè)計(jì)把普通的圓形、正方形和三角形作為基礎(chǔ)。這賦予它們理性與客觀，產(chǎn)生一種被所有文化認(rèn)可的優(yōu)雅?！?896年由德國字體公司伯濤德（Berthold）推出的一款無襯線字體阿茲登體（Akzidenz Grotesk）因其簡潔利落的幾何形態(tài)和便于讀記的特性，成為了瑞士最早廣泛應(yīng)用的無襯線字體，也因其通用的工業(yè)感與外形的基準(zhǔn)角度深受布羅克曼的喜愛。在1958年，他為蘇黎世手工藝博物館宣傳海報(bào)的設(shè)計(jì)中（如圖9），版面以嚴(yán)格的網(wǎng)格系統(tǒng)為基本骨架，體現(xiàn)出布羅克曼嚴(yán)謹(jǐn)、理性的設(shè)計(jì)哲學(xué)。畫面以黑白攝影作為視覺中心，呼應(yīng)了海報(bào)宣傳的展覽主題。為了提升傳達(dá)效果的準(zhǔn)確性，布羅克曼使用簡單的阿茲登體和基礎(chǔ)元素作為設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式。上方的標(biāo)題版塊與底部的輔助信息版塊通過色彩的明暗對(duì)比以及字號(hào)的逐級(jí)遞減產(chǎn)生對(duì)比關(guān)系，網(wǎng)格空間劃分明確，字號(hào)變化也很好地滿足讀者在不同距離瀏覽招貼設(shè)計(jì)的需求，受眾閱讀接受信息的邏輯順序進(jìn)一步得到規(guī)范。此外，布羅克曼對(duì)于底部關(guān)于展覽的詳細(xì)信息也做了細(xì)致的橫向空間分割，段落文字的間隔不是簡單地一分為二，而是設(shè)置為一大一小的錯(cuò)落水平間距，層次一目了然。重要信息的周圍被預(yù)留出均衡、和諧的留白空間，為整個(gè)版面營造出微妙的對(duì)比與變化。這幅作品傳達(dá)的信息清晰明了，沒有多余的裝飾性因素干擾畫面，讀者能夠第一時(shí)間獲取自己想要的信息。無襯線字體在這一視覺形態(tài)構(gòu)成中扮演著“沒有情感”的角色，唯一的存在效用便是建立起信息與讀者之間溝通的橋梁。布羅克曼通過網(wǎng)格系統(tǒng)中對(duì)無襯線字體的靈活處理，增強(qiáng)了平面作品的時(shí)尚感與現(xiàn)代感，讀者在布羅克曼作品中建立起的視覺秩序中能夠高效地獲取到目標(biāo)信息。

三、結(jié)語

約瑟夫·穆勒-布羅克曼作為引領(lǐng)瑞士平面設(shè)計(jì)風(fēng)格發(fā)展的先驅(qū)，在設(shè)計(jì)實(shí)踐的探索過程中始終遵循以理性與秩序?yàn)橹鞯恼軐W(xué)思維，注重自己對(duì)于設(shè)計(jì)的目的、結(jié)構(gòu)以及功能的理解，從底層邏輯出發(fā)，著手在一個(gè)空間內(nèi)平衡文本與插圖的節(jié)奏關(guān)系。他采用規(guī)圓矩方的網(wǎng)格系統(tǒng)對(duì)視覺元素進(jìn)行編排整合，提取加工實(shí)物攝影圖形闡釋信息主題，選擇簡潔易讀的無襯線字體傳達(dá)信息，將設(shè)計(jì)的社會(huì)意義與文化價(jià)值蘊(yùn)藏在自己的設(shè)計(jì)哲學(xué)中。

當(dāng)下我們處于“傳播過?！钡臅r(shí)代，繁重的信息壓力早已超過了大眾的接受閾值，如何吸引有限的注意力成為各種視覺媒介競爭的關(guān)鍵所在。大眾對(duì)于消費(fèi)主義的沉迷致使視覺文化相應(yīng)地產(chǎn)生變化，靠第一時(shí)間吸引眼球的夸張畫面受到追捧，轉(zhuǎn)瞬即逝的感官刺激導(dǎo)致人們難以分辨虛幻和現(xiàn)實(shí)，對(duì)“眼球經(jīng)濟(jì)”傳播信息的沉溺使大眾對(duì)具有復(fù)雜邏輯的文字信息的反應(yīng)和判斷趨于遲緩，長此以往，自身的主動(dòng)反思愈發(fā)艱難。設(shè)計(jì)者盲目追隨、模仿流行的設(shè)計(jì)樣式忽視了對(duì)于社會(huì)及文化的理性思考，平面設(shè)計(jì)市場面臨著風(fēng)格同質(zhì)化、缺乏文化內(nèi)涵等困境。盡管如此，視覺媒介的革新?lián)Q代依然改變不了一個(gè)事實(shí)——媒介本身歸屬于整體設(shè)計(jì)的概念。面對(duì)多樣的網(wǎng)絡(luò)媒介中動(dòng)態(tài)視覺信息的編排問題，傳統(tǒng)的網(wǎng)格設(shè)計(jì)原則提供了一種解決不同媒介中各種設(shè)計(jì)方式整合問題的辦法，“新的設(shè)計(jì)形態(tài)物化過程仍然是功能與審美理念的再現(xiàn)，過往中不可缺失的經(jīng)典準(zhǔn)則仍會(huì)轉(zhuǎn)移到新的范式中去。在此意義上，20世紀(jì)發(fā)生的工業(yè)化的視覺設(shè)計(jì)范式轉(zhuǎn)移，對(duì)于當(dāng)下基于數(shù)字化閱讀方式的視覺設(shè)計(jì)理念建構(gòu)，仍有深層次的啟發(fā)意義?！盵12]此外，除了二維平面上的運(yùn)用，在三維空間中，網(wǎng)格系統(tǒng)對(duì)視覺元素組織、經(jīng)濟(jì)成本和時(shí)長效率把控以及感官體驗(yàn)構(gòu)建等層面也發(fā)揮著巨大優(yōu)勢。借由網(wǎng)格系統(tǒng)的協(xié)助，設(shè)計(jì)師能夠?qū)θS空間中的平面與立面作出系統(tǒng)、精確的規(guī)劃，從而提升空間設(shè)計(jì)的整體性。布羅克曼對(duì)于視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的理性思考以及建立的網(wǎng)格系統(tǒng)設(shè)計(jì)秩序，在今天“眼球經(jīng)濟(jì)”盛行的多媒介環(huán)境下依然具有重要的概念價(jià)值。

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作者簡介：

蘇豐，博士，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。

胡婷，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)碩士研究生。