摘 要：藝術(shù)作品是由形式與內(nèi)容組成的有機(jī)整體，而題材是構(gòu)成作品內(nèi)容的主要因素之一，劃定了作品的取材范圍。田園題材是山水畫的一個題材分支，唐代王維的《輞川圖》是田園題材繪畫的先驅(qū)。田園題材能被山水畫家訴諸筆端，離不開農(nóng)業(yè)的發(fā)達(dá)、山水畫的獨(dú)立、隱逸思想的盛行、田園詩的發(fā)展以及以詩入畫思想的提倡等原因。田園題材山水畫呈現(xiàn)的場景主要包含田園村居、農(nóng)耕勞作、漁樵歸隱、畜牧家禽，通過對這些內(nèi)容的描繪，傳達(dá)歸隱、詩意田園、愛國懷鄉(xiāng)、保護(hù)生態(tài)等主題。

關(guān)鍵詞：田園題材；山水畫；村居；隱逸思想；詩畫一律

“瓊樓玉宇，固所以居神仙，而豆棚瓜架清絕之地，亦復(fù)不讓神仙?！盵1]題材的性質(zhì)關(guān)系到作品的美學(xué)價值和社會意義，山水畫中不同題材的客觀意義與畫家的主觀情思相結(jié)合所生發(fā)的精神內(nèi)涵是不同的。山水畫的題材、主題、形式、功能等會隨著時代的變化而變化，在當(dāng)前鄉(xiāng)村振興的時代背景下，思考山水畫表現(xiàn)新農(nóng)村建設(shè)和綠水青山美麗家園的時代形式，離不開對田園題材山水畫中傳統(tǒng)山水文化精神的深入挖掘與創(chuàng)新性解讀。

一、田園題材山水畫的出現(xiàn)

一個題材的產(chǎn)生首先需要形成審美認(rèn)識，之后才能被畫家訴諸筆端。從《詩經(jīng)》中對西周初年至春秋中葉鄉(xiāng)村農(nóng)事的描寫可以看出，當(dāng)時農(nóng)業(yè)已經(jīng)很發(fā)達(dá)，漢代畫像磚和漢墓室壁畫已經(jīng)對農(nóng)耕題材有所表現(xiàn)。魏晉時期，隱逸之風(fēng)盛行，受政治變更和玄學(xué)崇尚自然的影響，文人士大夫隱逸山林，山水審美意識的自覺推動了山水詩和山水畫的發(fā)展。魏晉陶淵明《歸去來兮辭》中“歸去來兮，田園將蕪胡不歸”首次出現(xiàn)“田園”一詞，之后，唐代王維、孟浩然、白居易等人受其影響，創(chuàng)作了大量田園詩。從詩文中能看出，田園題材多指村落、農(nóng)田、畜牧、漁樵等景象。

王維的《輞川圖》是田園題材繪畫的先驅(qū)，畫面如他《積雨輞川莊作》中描繪的那般充滿田園氣息：“積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東菑。漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝?！碧K軾評論王維的畫是“畫中有詩”。北宋中后期，以蘇軾為代表的文人提倡以詩入畫，加之宋朝崇文抑武，文人士大夫積極投身政治的同時又對田園生活無比向往，因此以“村墟”“漁村”“草堂”等為題材的山水畫大量出現(xiàn)，以滿足其“不下堂筵”而“坐窮泉壑”的理想，并被后世不斷繼承發(fā)展。

二、田園題材山水畫的情景特征

（一）田園村居

郭熙《林泉高致》中提到：“但可行可望不如可居可游之為得。何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也?！盵2]山水鮮有不可望不可行的，然要隱居悠游其間，尋求心靈寄托，卻不是一般草莽山野能做到的，所以山水畫須是“有品”的，給人“仿佛若有光”的感受。山水畫中最能讓人有“可居”之感的，莫過于點(diǎn)景建筑?！吨袊嫐v代名家技法圖典》將點(diǎn)景建筑分為屋宇類（村居、樓觀、亭榭）和橋梁類（木橋、石橋、棧橋），其中，村居類點(diǎn)景建筑屬于典型的田園題材。

出現(xiàn)田園村居情景的畫面中，村居類建筑有村舍和村落兩種形態(tài)。村舍多由一間或兩三間單體屋舍組成，以木架結(jié)構(gòu)為屋身，用茅草覆頂?shù)氖敲┥?，以瓦片做頂?shù)氖峭呱?。范寬《臨流獨(dú)坐圖》中的村舍是茅舍與瓦舍的結(jié)合。在山野道路上的酒肆、旅店等多是茅舍的形態(tài)，門口懸掛酒旗。像米友仁《云山墨戲圖》中由較多村舍聚集成片或者通過路徑的穿插與人物的行動串聯(lián)起來的，是村落的形態(tài)，其組合方式會依據(jù)山勢地形而變化。山水畫中，村落有不同稱呼，主要與所處環(huán)境有關(guān)，如水村、漁村、山村、煙村、荒村等。山水畫中還有一種外形呈半球穹廬狀，具有圓拱形門，以茅草編織而成的草廬，其也是村居類建筑，王希孟《千里江山圖》和趙伯駒《江山秋色圖》中就有對草廬的描繪。

（二）農(nóng)耕勞作

耕田、砍柴、桑蠶、紡織這類農(nóng)耕活動是田園題材山水畫中不可或缺的部分，情景中的人物主要是農(nóng)夫、牧童、漁夫、樵夫等，以點(diǎn)景形式出現(xiàn)。宋之前的山水畫對農(nóng)耕勞作的描繪較少。關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》描繪行旅途中景象，巍峨山峰下有村舍、客棧和往來不絕的走卒商販，還有家禽和牲畜，很有田園趣味。

宋代政策鼓勵加上農(nóng)田水利的發(fā)展激發(fā)了農(nóng)民的勞動積極性，也提升了畫家描繪農(nóng)事的熱情，農(nóng)耕題材在山水畫中廣泛呈現(xiàn)。北宋趙士雷的《江鄉(xiāng)農(nóng)作圖》是宋代田園題材山水畫發(fā)展成熟的產(chǎn)物，畫中大片汀渚與田地相連，村莊掩映其間，牧童在河岸放牛，一座木橋消失在云霧中，畫面左側(cè)還有農(nóng)民在用水車排灌。南宋馬和之《周頌十篇圖卷·良耜》截取大片農(nóng)田的局部，稻田布滿畫面，農(nóng)夫在田間鋤地、犁地，田壟上有婦女孩童提著盒子送飯。

宋代之后，一些山水畫會記錄農(nóng)人的耕作過程，比如楊威《耕獲圖》中畫了多位農(nóng)民、數(shù)頭耕牛，記錄了耕田、播種、插秧、收割、舂米的全過程，人物姿態(tài)各不相同，還出現(xiàn)了生產(chǎn)工具水車。此外，還有表現(xiàn)農(nóng)村傳統(tǒng)習(xí)俗春社的，如朱銳《春社醉歸圖》表現(xiàn)了村民在春社活動之后醉酒歸家途中的狀態(tài)。

（三）漁樵歸隱

不同時代的畫家賦予漁樵形象的意義不同。北宋漁樵主題繪畫傳達(dá)隱逸思想的不多，如五代趙干《江行初雪圖》描繪了漁民在江上撒網(wǎng)、收網(wǎng)、撐篙的活動，真實(shí)反映了漁民生活的艱難。南宋由于畫家思想意識和筆墨風(fēng)格的轉(zhuǎn)型，畫中的漁父形象多是臨江獨(dú)坐、巋然不動，不受外界打擾。畫家自身化作漁父，以表達(dá)孤傲高潔的情懷及面對國家危亡時的無奈。如陳傳席在《中國山水畫史》中所言：“表現(xiàn)隱逸的消極內(nèi)容繪畫正是南宋愛國畫家激烈情緒的另一面。急切的愛不能實(shí)現(xiàn)，便可能產(chǎn)生恨，極端的熱情遭受挫敗時，便產(chǎn)生了‘冷漠’?！盵3]馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》中，一只小船飄搖在無邊江面，一位垂釣者在船頭獨(dú)坐，畫家用簡約的線條勾勒水波，四周不著筆墨，盡顯荒寒蕭瑟。南宋李唐《風(fēng)雨歸舟圖》描繪了漁夫捕魚途中遇雨后匆忙駕船歸家的情景，其另一幅《清溪漁隱圖》則展現(xiàn)了雨后漁家生活的景致，畫題中的“隱”字也似在點(diǎn)題。

（四）畜牧家禽

《農(nóng)書》曰：“豈知農(nóng)者天下之大本，衣食財(cái)用之所從出，非牛無以成其事耶?！迸Ｓ捎诔钥嗄蛣诘钠焚|(zhì)，在古代極受重視。早期牛的形象會出現(xiàn)在壁畫、雕刻及畫像磚上，唐代韓滉、戴嵩的繪畫中出現(xiàn)了牧牛。宋朝《宣和畫譜》中分出了“畜獸”一門，李唐、李迪、閻次平的田園題材山水畫中多次出現(xiàn)牧牛形象。宋以后，畫牛者眾多，也有畫牧羊的，但相較牧牛少了很多。

田園題材山水畫中常將牧童、耕牛、灌溉工具置于同一畫面，如郭忠恕的《柳龍骨車》中，在簡易的茅草棚下，一牧童正在驅(qū)趕老牛緩步前進(jìn)。放牛是田家孩童的主要活動之一，牧童放牛的情景使畫面中的田園氣息陡然增加。北宋畫家祁序精通畫水牛，其代表作《江山放牧圖》描繪了初春時節(jié)江南水鄉(xiāng)牧童在岸邊放牛的情景，畫中水牛神態(tài)生動，或低頭飲水，或扭身顧盼，牧童有在牛背上吹笛的，也有在下棋或放風(fēng)箏的，展現(xiàn)了田園生活的愉悅氛圍。一些牧牛主題的繪畫會融合儒、道、釋一體的思想，充滿對“天道”的敬畏，通過人與自然和諧相處的畫面表現(xiàn)含蓄內(nèi)斂的人文情懷。

三、田園題材山水畫的主題表達(dá)

清代方薰在《山靜居畫論》中表示：“作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣?！彼^“立意”，就是確定主題，主題是透過題材暗示的思想內(nèi)涵。田園題材山水畫具有山水精神的共性，但在主題表達(dá)上有其側(cè)重點(diǎn)。

（一）歸隱之意

相比于亭臺樓閣，村居類點(diǎn)景建筑蘊(yùn)含更多的隱逸思想。隱逸思想根源于老莊思想及魏晉玄學(xué)。魏晉南北朝時期，許多文人畫家逐漸走上隱逸山林的道路，其山水審美意識的自覺推動了山水詩和山水畫的發(fā)展。宋代崇文抑武，士大夫們在關(guān)心政治的同時又對田園生活很是向往，因此以“村墟”“漁村”“山莊”“草堂”等為題的山水畫大量出現(xiàn)?！斑@樣，丘山溪壑、野店村居倒成了他們的榮華富貴、樓臺亭閣的一種心理需要的補(bǔ)充和替換，一種情感上的回憶和追求，從而對這個階級具有某種普遍的意義。”[4]

“結(jié)草為廬”是一種獨(dú)特的隱逸文化現(xiàn)象。東晉陶淵明形容其隱居之所是“草屋八九間”，其《桃花源記》中“土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬，阡陌交通，雞犬相聞”的描繪滿足了文人對隱居生活的所有憧憬。唐劉禹錫《陋室銘》中把自己的“陋室”與“南陽諸葛廬，西蜀子云亭”相比，“諸葛廬”即諸葛亮臥龍崗隱居的草廬。王維詩集《輞川集》以淡雅的詩風(fēng)表現(xiàn)村居生活，他所作《輞川圖》描繪了住所周邊景象，其中“北宅”、“南宅”和“竹里館”都是村居類建筑?！缎彤嬜V》卷十也記載王維作了許多山居圖、山莊圖、村墟圖、山居農(nóng)作圖，以表達(dá)超然物外的隱逸情懷。另外，以荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬等為代表的畫家對村居意象的表現(xiàn)，直接影響了宋代山水畫中村居類點(diǎn)景內(nèi)容的圖示結(jié)構(gòu)及其隱逸精神內(nèi)核，明“吳門四家”的部分作品都表現(xiàn)出對田園隱逸的留戀。作為隱逸思想最重要的形式符號之一，村居類建筑與隱逸思想一表一里互為依托，在山水畫中被廣泛運(yùn)用。

（二）清逸淡遠(yuǎn)之境

正如陳傳席所說，隱士們筆下的山水畫和田園詩雖然也風(fēng)格各異，但在大的方面卻有一個總的風(fēng)格，其一是柔（弱），其二是淡，其三是遠(yuǎn)，這和隱逸者的性格基本一致有關(guān)[5]。隱逸者的性格必然會作用于他們筆下山水畫的意境營造。巨然《秋山問道圖》以“柔”“淡”的筆墨在對村舍的描繪中透出空靈之感，與樹叢的緊密形成虛實(shí)對比，村舍好似整幅畫的窗口，觀者由此進(jìn)入山水幻境，暢神其中，獲得象外之思。不同于巨然《秋山問道圖》的高士隱居，王詵的《漁村小雪圖》是水邊漁隱，以簡約的筆墨勾勒出漁村之景，輔以位置經(jīng)營上的“藏”和“遠(yuǎn)”，營造出清逸淡遠(yuǎn)的意境，湖中心被群山環(huán)抱的漁舍恰似陶淵明的世外桃源。

沈括在《夢溪筆談》中說：“如源畫《落照圖》，近視無功，遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)?！贝迓渥鳛樘飯@歸隱的圖式符號，在畫面中傳達(dá)著“柔”“淡”“遠(yuǎn)”之意。米友仁代表作《云山得意圖》《瀟湘圖》《云山墨戲圖》中都描繪了“遠(yuǎn)”望的村落，其中，《瀟湘圖》以歸帆、夜雨、煙寺、漁村等為主題表現(xiàn)煙雨江南平遠(yuǎn)的山水圖景。

（三）詩意田園

“詩是無形畫，畫是有形詩?！痹姾彤嬒嗤ǎ臼且饩成系南嗤?。北宋以蘇軾為代表的文人提倡“詩畫一律”，郭熙推崇以詩境開拓畫境。宋徽宗時期畫學(xué)以詩文為考題，作畫要有詩意的理念被制度化。南宋時期，以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的詩意山水成為主流。

隨著田園詩的興盛，田園題材被更多地引入山水畫。宋代畫家多通過畫面結(jié)構(gòu)和筆墨語言營造詩意，其題在山水畫上的詩對于詩意表達(dá)并非必不可少。到了元代，則是提倡詩、書、畫相結(jié)合，畫家常將村居類點(diǎn)景內(nèi)容置于幽遠(yuǎn)而縹緲的空間中，村舍或村落被有意虛化，以虛幻的氛圍營造詩意。例如馬遠(yuǎn)《柳岸遠(yuǎn)山圖》中，畫家以簡淡的筆墨表現(xiàn)迷霧之中的茅舍和水榭，畫中人正通過木橋向遠(yuǎn)處茅舍走去，近景柳岸和中遠(yuǎn)景茅舍形成虛實(shí)對比。山水畫中，木橋常用來象征連接虛幻和真實(shí)的通道，而虛幻之中的村舍正是理想的心靈居所。夏圭《山水十二景》現(xiàn)存四景中的一景“煙村歸渡”表現(xiàn)漁人暮歸之景，霧靄籠罩著村舍，岸邊?？恳恍⊥Вh(yuǎn)處另外一小艇向村舍駛?cè)?，一派田園詩意。

（四）愛國懷鄉(xiāng)與生態(tài)保護(hù)

與宋代的壯美、元代的幽寂相比，明代吳門畫派的田園題材山水畫更具人文特質(zhì)，其以蘇州周邊村野之景為對象，真實(shí)反映了吳地面貌，表達(dá)對村居生活的贊美和對家鄉(xiāng)的熱愛。后世也深受影響，田園題材山水畫中傳統(tǒng)隱逸旨趣逐漸淡化，出現(xiàn)了許多表現(xiàn)新農(nóng)村建設(shè)和綠水青山美麗家園的內(nèi)容?！肮P墨當(dāng)隨時代”，山水畫也可以深入生活，反映現(xiàn)實(shí)，著眼鄉(xiāng)村振興背景下農(nóng)村的巨大變化，依據(jù)新主題，探索與時代相契合的筆墨形式。齊白石、李可染、傅抱石、陸儼少、錢松喦、吳冠中等人都對山水畫的創(chuàng)作圖式進(jìn)行了全新解讀，他們筆下的田園題材山水畫不再僅是傳統(tǒng)的草廬茅舍、漁舟獨(dú)釣等意象，這種變化發(fā)揮了繪畫“成教化、助人倫”的作用，喚起人們對生態(tài)文明的重視。

綜上所述，田園題材山水畫的出現(xiàn)，是人類審美認(rèn)識提高的結(jié)果。在田園詩中成熟的田園題材，以詩中有畫、畫中有詩為橋梁進(jìn)入山水畫，從詩意化到表達(dá)自我再到反映現(xiàn)實(shí)，其特征與內(nèi)涵在時代的浪潮中不斷變化。無論如何，田園題材的出現(xiàn)對山水畫來說是一種有意義的拓展。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳洙龍.芥子園畫傳[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004：269.

[2]郭熙.林泉高致[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015：13-14.

[3]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：11.

[4]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017：7.

[5]陳傳席，劉慶華.精神的折射：中國山水畫與隱逸文化[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，1998：7.

作者簡介：

徐靜，天津美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作實(shí)踐研究。