摘 要：陳鴻壽作為“西泠八家”之一，身處于浙派篆刻由興起到衰落的轉(zhuǎn)折時期，他的篆刻取法秦漢璽印，旁涉丁敬、黃易、奚岡等人，將“尚意”美學(xué)思想與篆刻實踐高度結(jié)合，所以其篆刻創(chuàng)作不落入技法層面僵化的窠臼，在創(chuàng)作的字法處理、刀法運用、章法安排上都有個人藝術(shù)面目，作品風(fēng)格自然率意、天趣橫生、平中見奇。他的作品中，“奇巧”與“稚拙”相互交融，形成極具個性的風(fēng)格，對后世產(chǎn)生了深遠影響。

關(guān)鍵詞：陳鴻壽；篆刻；“西泠八家”；藝術(shù)風(fēng)格

一、陳鴻壽的生平

陳鴻壽（1768—1822年，圖1），原名鴻緒，字仲遵，后更字頌，又字子恭，號萬生、翼盦、曼生、恭壽、阿曼、曼道人、曼龔父、老曼、曼公、西湖畫隱、西湖漁者、西子湖上漁者、錢塘畫隱、種榆道人、種榆仙客、種榆仙吏、夾谷亭長、洮湖長、阿曼陀室主人等，浙江錢塘（今杭州）人。幼承家學(xué)，性豪邁，喜交游，北至燕，南游粵中，歷覽齊、魯、吳、楚、豫章之勝，為“西泠八家”之一。陳鴻壽的一生好摩崖碑版之學(xué)，研究精深，詩文書畫篆刻皆以天資勝人一籌。他在溧陽時，與宜興名匠楊彭年合作，創(chuàng)制出多種新樣式的紫砂壺，并親自題刻壺銘，比較有名的作品是“曼生十八式”系列?！奥鷫亍比〉玫木薮蟪晒?，使其成為紫砂陶壺發(fā)展歷史上一位里程碑式的人物。陳鴻壽于嘉慶六年（1801年）拔貢，分發(fā)廣州縣令。丁憂服闋，奏留江南，官贛榆縣補溧陽縣，擢河工江防同知，達海防同知。著有《桑連理館集》《種榆仙館詩集》《種榆仙館印譜》《粵游合筆》《續(xù)金石萃編》等，先后參與編輯、刊行了《小滄浪筆談》《定香亭筆談》《兩浙輶軒錄》等，其中，《桑連理館集》《續(xù)金石萃編》已佚[1]。

二、陳鴻壽的交游

陳鴻壽作為浙派篆刻的中堅人物，一生治印一千多方，與陳豫鐘、黃易、奚岡都有交往。乾隆四十九年（1784年），陳鴻壽與黃易的再傳弟子陳豫鐘訂交。乾隆五十七年（1792年）后，陳鴻壽與奚岡訂交。陳鴻壽二十多歲的篆刻作品風(fēng)格蒼勁老道，現(xiàn)在能見到陳鴻壽最早的作品是其二十一歲時所刻的“雪北香南”一印[2]，從此印可以看出其對秦漢印式的取法學(xué)習(xí)，顯示出其獨立探索的性格，藝術(shù)風(fēng)格深受黃易、奚岡等人的影響，但能兀然而自立。嘉慶十一年（1806年）前后，黃易、奚岡、陳豫鐘以及篆刻大師鄧石如相繼去世，趙之謙、錢松的篆刻藝術(shù)地位尚未樹立，陳鴻壽成為乾嘉時期篆刻界的領(lǐng)袖人物。陳鴻壽的篆刻藝術(shù)風(fēng)格趨于疏淡簡率，用刀大膽，自然而隨意，鋒棱顯露，蒼茫渾厚。其篆刻師法秦漢璽印，深受丁敬、黃易、陳豫鐘、奚岡等人影響，后自成一家。乾隆五十八年（1793年），陳鴻壽初到阮元幕府，歷時十二年，嘉慶十年（1805年）離開阮元幕府，這是其藝術(shù)創(chuàng)作的人生盛期。陳鴻壽在阮元幕府游歷期間刻印較多，阮元這一時期所用印章大多出自陳鴻壽之手。阮元從弟阮充在《云莊印話》中說，“門生陳曼生與表弟林小溪同幕同朝夕，宜乎其多得曼生石”[3]。“繞屋梅花三十樹”一印正是其此時的代表作，而嘉慶十年六月為屠倬刻的“小檀欒室”，應(yīng)是陳鴻壽離開阮元幕府前所刻的最后一方印章。陳鴻壽未及刻款，屠倬在此印上刻跋云：“乙丑六月，曼生將之嶺南，臨別時為余刻此，倉促不及署款，不可不記也。琴隖?！盵4]

陳鴻壽四十一歲后，流傳下來有紀(jì)年的篆刻作品極其少見。陳鴻壽進入官場之后，受到任官縣邑的文藝氛圍與書畫接受范圍廣度等因素的影響，其在詩文篆刻創(chuàng)作方面的作品逐漸減少，在書畫創(chuàng)作上有更多著意的調(diào)整。除去治印步驟繁復(fù)等因素外，還有其身體和精力狀態(tài)的改變。嘉慶十九年（1814年），陳鴻壽得風(fēng)疾甚劇，筆墨亦荒廢，不復(fù)治印。嘉慶二十五年（1820年），52歲的陳鴻壽刻白文“阿曼陀室主人”印，是我們看到陳鴻壽晚年唯一有紀(jì)年的印作。

道光二年（1822年），陳鴻壽卒后，晚清各大印學(xué)評論家一致認(rèn)為，浙派自曼生后，形成了“浙宗后起而先亡”的局面。在詩文、書畫、刻印等藝術(shù)創(chuàng)作上，陳鴻壽的藝術(shù)生命是短暫的，但留下了大量具有承前啟后意義的作品。在篆刻方面，陳鴻壽取法秦古璽、漢銅印、玉印之法，旁涉丁敬、黃易、奚岡、陳豫鐘諸家，并形成自家風(fēng)尚，影響到后世學(xué)者，如趙之琛、沈叔眉、嚴(yán)坤、孫三錫、閔沄等人。趙之謙在《書揚州吳讓之印稿》中以“拙巧”品評西泠諸子時，認(rèn)為“見巧莫如次閑，曼生巧七而拙三”[5]。黃賓虹在《敘摹印》中說：“陳曼生力追秦漢，字字完密，結(jié)構(gòu)必方，特開流派?！盵6]以上評價足以說明陳鴻壽在篆刻上的成就之高。

三、陳鴻壽的篆刻藝術(shù)風(fēng)格特點

（一）陳鴻壽篆刻字法特點

篆刻字法包括篆刻文字構(gòu)形和篆刻結(jié)字兩個方面：前者是文字的構(gòu)成要素和一定關(guān)系的組合，涉及文字本身的正誤；后者是在文字正確的前提下，對文字的字形和字內(nèi)構(gòu)件的位置關(guān)系，線條的長短、方圓、疏密等進行藝術(shù)處理，涉及篆字的美丑。陳鴻壽對秦漢璽印的文字形態(tài)、風(fēng)格特點進行了深入的取法與借鑒。在繼承傳統(tǒng)的同時，陳鴻壽遵守秦漢印文字的規(guī)范，并根據(jù)創(chuàng)作需要，對篆字進行適度的變形和創(chuàng)新處理，如“初盦”“孫桐”“恭壽”等印的文字取法于三晉小璽，“孫均私印”“常樂我凈”“小檀欒室”等印的文字取法于秦印，“南宮第一”“小瑯?gòu)窒绅^”“陳氏子恭”“丙塘碧坡”等印的文字取法于秦代小篆，“愛畫入骨髓”“蕭然對此君”“心空神應(yīng)”“皆大歡喜”等印的文字取法于漢代摹印篆。

浙派篆刻從丁敬開始，一直到趙之琛，基本停留在“印中求印”階段，入印文字主要是對古印的取法，直至錢松開始，篆刻創(chuàng)作才走向了“印外求印”階段。陳鴻壽對文字的選用是多元化的，結(jié)合他的篆刻作品來說，基本上以取法摹印篆為主，特別是對漢印中繆篆的取法較多，篆法崇尚簡約而不失法度，如作品“問梅消息”（圖2）中對“梅”字的字法處理，可謂獨具匠心，其他三字字形平正，而“梅”字的右邊“每”部呈菱形狀，斜線的穿插使得整方印章不僅加強了對角空間上的疏密關(guān)系，而且豐富了線條方向的變化。該作品看似平淡，卻能見奇巧。陳鴻壽的篆刻作品耐人尋味的地方不僅僅在于刀法上的刻意為之和章法上的苦心經(jīng)營，更在于字法的藝術(shù)處理，比如在筆畫的增減、線條粗細的調(diào)整、結(jié)構(gòu)重心的挪移等方面進行巧妙處理，使入印文字更加契合印章的整體風(fēng)格和藝術(shù)表達。

（二）陳鴻壽篆刻刀法特點

以“西泠八家”為代表的浙派篆刻家們發(fā)展出了形形色色的切刀法，如“碎刀”“碎刀短切”“細碎切刀”等，是浙派篆刻的標(biāo)志性特征之一。陳鴻壽對切刀的表現(xiàn)極度張揚，用刀大膽，自然而隨意，線條變化強烈。他在篆刻創(chuàng)作中，碎刀短切，波磔澀進，使線條呈現(xiàn)出斑駁腐蝕、參差不齊的藝術(shù)效果，表現(xiàn)出書法中“屋漏痕”的筆意。在白文印“靈花仙館”中，陳鴻壽運用浙派切刀法，線條跌宕，起筆圓健含蓄，收筆渾厚沉著，轉(zhuǎn)折處外方內(nèi)圓，短切刀法的運用使線條間留有碎紅，讓整方印飽滿而不僵硬，氣息上力追秦漢鑄印的漫漶天趣，而不刻意追求線條上的精細和規(guī)整，強調(diào)用刀的爽勁和線條的表現(xiàn)力。在其朱文印“江郎山館”中，線條在粗細變化中體現(xiàn)用刀力度的輕重緩急，在刀與石的碰撞中，刀鋒犀利，刻出的線條邊緣鋒棱明顯，使印章的線條具有很強的立體感和質(zhì)感，同時以刀代筆，使得刀筆交融互現(xiàn)，更增樸茂稚拙、豪放恣縱的氣息，線條有粗細斷續(xù)的變化，但能氣脈貫通，故有新意。陳鴻壽在治印過程中，不似浙派后期用刀的模式僵化，其更加強調(diào)任刀為筆的率意與刀筆生發(fā)的節(jié)奏感，追求不計工拙而崇尚意趣的表達。線條剛勁頓挫，生辣拙澀，有陽剛之美，與秦漢古鐵爛銅印的氣質(zhì)暗合。陳鴻壽的用刀方法深受黃易的影響，而較之黃易的用刀方式，他的擺動更大，更淋漓盡致地展現(xiàn)浙派刀法的魅力。

（三）陳鴻壽篆刻章法特點

篆刻的章法一般由安排印文、營造虛實、統(tǒng)善整體等方面構(gòu)成，如同文學(xué)、書法、繪畫等藝術(shù)門類一樣，需要作者對創(chuàng)作內(nèi)容進行構(gòu)思和整體的藝術(shù)創(chuàng)作。在篆刻章法上，陳鴻壽常運用加強虛實對比的手法來營造印章的藝術(shù)效果，將一些筆畫的多寡進行空間分割，在不破壞文字準(zhǔn)確性的同時，進行章法上的變化。通過疏密的對比，篆刻作品能夠在視覺上產(chǎn)生強烈的反差，呈現(xiàn)出“寬能走馬，密不容針”的視覺效果。陳鴻壽的作品整體布局以平正為主，氣息平和，在平正之中又蘊含著奇巧趣味。如其作品“繞屋梅花三十樹”（圖3），看似章法平平，細品會發(fā)現(xiàn)他在文字處理上巧妙借用了文字與線條的挪讓關(guān)系。整方印在章法上分為三行，“繞”“屋”兩字為第一行，“梅”“花”兩字為第二行，“三”“十”“樹”三字為第三行。第一行與第二行中的每個字平均占整方印的六分之一，在第三行空間不變的情況下，“三”字和“十”字合置一格，這樣的處理方式，使印文整體更加緊湊，能夠巧妙地安排印文的位置和筆畫的勢態(tài)，使印章在看似平穩(wěn)的格局中，透露出靈動的氣息，避免因過于平正而產(chǎn)生呆板之感。陳鴻壽注重印文之間和印文與邊框之間的呼應(yīng)，使作品富于動勢又能平衡。印章的邊框猶如房屋的外墻，是印章具體呈現(xiàn)的關(guān)鍵。如在作品“不可一日無此君”中，陳鴻壽并沒有特意添加邊框，而是運用字形筆畫形成的輪廓作為邊框，巧妙用到字形的外輪廓“搭建”了印章的“外墻”。同時，在陳鴻壽其他作品中，印文與邊框的粗細、寬窄等也相互配合，使邊框成為印章整體藝術(shù)效果的一部分。陳鴻壽的篆刻作品中創(chuàng)新意識特別強烈，他并不是漫不經(jīng)心地隨意刻制，而是對筆畫與邊框都有殘破的處理，避免陷入僵化板滯的窠臼。

四、結(jié)語

陳鴻壽主張“尚意”的美學(xué)觀念，最早在奚岡的《三布衣詩存》中有所體現(xiàn)：“凡詩文字畫不必十分到家，乃見天趣。”正是因為陳鴻壽有這樣的美學(xué)追求，其在藝術(shù)創(chuàng)作上才能“師古不泥古”，吸取秦漢璽印精髓，使作品呈現(xiàn)出“巧而不媚，拙而不滯”的藝術(shù)格調(diào)。清代著名印論家魏稼孫在其為《吳讓之印譜》所作的跋文中評論：“鈍丁之作，熔鑄秦漢元明，古今一人，然無意自別于皖。黃、蔣、奚、陳曼生繼起，皆意多于法，始有浙宗之目。流及次閑，偭越規(guī)矩，直自鄶爾。而習(xí)次閑者，未見丁譜，自謂浙宗且以皖為詬病，無怪皖人知有陳、趙，不知其他。余常謂浙宗后起而先亡者，此也。若完白書從印入，印從書出，其在皖宗，為奇品，為別幟。讓之雖心摹手追，猶愧具體，工力之深，當(dāng)世無匹。”[7]由此可見，浙派自曼生以后，形成了“后起先亡”的局面。對比西泠其他幾家，魏稼孫認(rèn)為，浙派形成初期，印人們的篆刻作品“皆意多于法”，到后來，繼承者“偭越規(guī)矩”，悖離了“初衷”。

對“天趣”的追求是陳鴻壽個人性情的顯現(xiàn)，也是其豁達豪爽的性格與藝術(shù)追求的流露。從浙派的興衰過程中，我們可以體會到陳鴻壽“尚意”美學(xué)觀念帶來的反思與啟示。篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作往往會受到文字字形、工具材料等因素的影響，但決定藝術(shù)成就高低的要素不僅僅是對技法的熟練掌握，更多的是需要對藝術(shù)有敏銳的感悟力。由于陳鴻壽自幼天資聰慧，對藝術(shù)的高“敏銳度”使其篆刻作品能形成獨立的風(fēng)格，并且在詩文、書畫、陶藝等方面都取得巨大成果，也正是多方面的修養(yǎng)加上其自身的人生閱歷，使其進一步加強了對藝術(shù)感悟力的淬煉，從而創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀作品。

參考文獻：

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[4]余正.浙派篆刻賞析[M].杭州：西泠印社出版社，2016：86.

作者簡介：

秦沖德，中國藝術(shù)研究院碩士研究生。研究方向：篆刻創(chuàng)作。