[摘 要]敦煌石窟作為世界文化遺產(chǎn)，保留著從魏晉南北朝至元代豐富的彩繪壁畫、泥塑、建筑等。其中，壁畫的題材多種多樣，包括尊像畫、神話故事、經(jīng)變畫、供養(yǎng)人圖像、山水圖像、裝飾圖案等。敦煌壁畫不僅是中華民族的燦爛瑰寶，也為學(xué)者研究中古之前的藝術(shù)提供了珍貴史料，更重要的是對繪畫領(lǐng)域的學(xué)習(xí)、借鑒與創(chuàng)新具有重要意義。

[關(guān) 鍵 詞]敦煌壁畫；北朝；山水圖像；山水畫創(chuàng)作

[中圖分類號]J222 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）24-0067-03

文獻(xiàn)著錄格式：白鏡枚.敦煌壁畫北朝山水圖像在當(dāng)代山水畫創(chuàng)作中的融合實踐[J].天工，2024（24）：67-69.

基金項目：寶雞文理學(xué)院2024年研究生創(chuàng)新科研項目“敦煌壁畫山水圖像在山水畫創(chuàng)作中的融合實踐”（編號：YJSCX24ZD05）。

敦煌壁畫中的山水圖像以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格吸引了眾多國內(nèi)外學(xué)者的目光，其中，魏晉南北朝時期的山水圖像簡約樸拙、極富裝飾性，形式多樣且視覺效果突出。北朝時期的山水圖像為后來青綠山水的發(fā)展做了探索和鋪墊，但自北宋時期文人山水興起后，青綠山水便逐漸式微。雖然近現(xiàn)代通過一些畫家的努力有所恢復(fù)，但傳世的青綠山水畫卷數(shù)量有限，不足以讓大眾全面了解青綠山水畫的藝術(shù)形式與技法，然而敦煌壁畫北朝時期的山水圖像便彌補(bǔ)了這一空缺，給研究者提供了更加豐富的參考范本。如何將敦煌壁畫山水圖像的藝術(shù)精髓很好地融入當(dāng)代青綠山水的創(chuàng)作中，成為值得研究的內(nèi)容。

一、敦煌壁畫北朝山水圖像的發(fā)展變化分析

敦煌位于河西走廊最西端，在連接中原和西域文化的同時，在佛教文化的傳播上也發(fā)揮著極其關(guān)鍵的作用。漢代至魏晉南北朝時期，敦煌地區(qū)的佛教藝術(shù)得到了迅猛發(fā)展，隨著北朝時期大規(guī)模地開鑿石窟，敦煌壁畫的數(shù)量和尺幅也愈加龐大，與此同時壁畫中的山水圖像也逐漸豐富起來。這些山水圖像樸拙高古、荒誕奇幻，為后世研究青綠山水提供了寶貴的素材。敦煌壁畫在北朝時期經(jīng)歷了北魏、西魏、北周三個朝代，這段時期的壁畫中逐步在以人物為主的畫面里布置了山水圖像，如北魏的第251、254、257洞窟，西魏的第249、285洞窟，北周的第290、296、299、301、428、438、461洞窟等，不同朝代山水圖像的主要特點并不相同。

（一）北魏時期

北魏時期佛教盛行，壁畫中的山水圖像往往與佛教故事相結(jié)合，通過自然景觀來烘托宗教氛圍。這個時期山水圖像的功能主要是襯托和裝飾，而非獨(dú)立成篇。北魏時期山水圖像線條簡單、色彩單一，主要用黑、墨綠、赭紅等顏色繪制。在造型上，山峰的形象往往以三角形或近似三角形來呈現(xiàn)，如果想表現(xiàn)群峰，則用單個三角形的重復(fù)疊加形成連續(xù)的山巒，學(xué)者趙聲良稱之為“駝峰式”山巒（見圖1）。敦煌作為中原與西域的連接點，其壁畫受西域龜茲壁畫、印度壁畫影響較為強(qiáng)烈。北魏時期山水圖像受龜茲壁畫影響開始重視空間的營造，通過橫卷式構(gòu)圖表現(xiàn)山峰壯闊之勢。龜茲壁畫的“凹凸暈染法”在畫面中表現(xiàn)為凸起面留白，凹面加黑，使畫面形成強(qiáng)烈的立體感，北魏山水圖像也用此法增強(qiáng)了畫面的立體感。

（二）西魏時期

西魏時期中原南朝風(fēng)格較為明顯，甚至佛、道、儒三種宗教文化同時出現(xiàn)在一個窟中。如西魏第249覆斗型洞窟里首次出現(xiàn)了道教中東王公、西王母的畫面（見圖2）。相比于北魏時期的佛教故事畫，西魏時期出現(xiàn)了連續(xù)分布的山巒和樹、水的形象，有了構(gòu)成山水畫的全部景物要素，畫家巧妙地運(yùn)用山水圖像來分割、營造畫面，這里的山石樹木形象得到了極為自由的表現(xiàn)，體現(xiàn)出一種活潑的韻律感。繪制山峰也比較注重層次感和立體感，通過線條的疏密和色彩的深淺增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力。

（三）北周時期

北周時期隨著佛教的進(jìn)一步發(fā)展，山水圖像開始逐漸從背景中獨(dú)立出來，成為獨(dú)立的畫面元素。畫家通過山巒的蜿蜒起伏將一個個情景分成小小的單元格，并且運(yùn)用簡單的透視原理增強(qiáng)畫面的空間感和立體感。第428窟東壁的《薩陲那太子本生》和《須達(dá)拏太子本生》（見圖3）就是通過這種繪畫技巧將佛家故事和山水圖像巧妙地融合在了一起。

敦煌壁畫魏晉南北朝時期的山水圖像展現(xiàn)了這一時期獨(dú)特的藝術(shù)美感和審美追求。在色彩運(yùn)用方面豐富多變且寫實與夸張并存，在景物的色彩選擇上主要遵循“隨色象類”的原則，與此同時山水色彩選擇也大膽夸張，不遵循固有規(guī)則。在技法表現(xiàn)方面，畫師通過勾勒、色彩暈染等方法來表現(xiàn)山石樹木，這一時期的山石形態(tài)多樣，不僅有傳統(tǒng)的三角式、駝峰式，也有其他更加創(chuàng)新的形態(tài)。這一時期的壁畫人物與山石樹木比例并不協(xié)調(diào)，表現(xiàn)出“人大于山”這一特點。

二、敦煌壁畫山水圖像對藝術(shù)家畫風(fēng)的影響

（一）張大千

張大千作為20世紀(jì)畫壇的杰出代表，曾對敦煌壁畫有過深入研究。19世紀(jì)40年代初，張大千一行人前往敦煌，對敦煌壁畫進(jìn)行了深入的考察、學(xué)習(xí)、臨摹和研究，深入分析了敦煌壁畫的語言，系統(tǒng)總結(jié)了壁畫的歷史特點和風(fēng)格，為他后續(xù)畫風(fēng)的改變和創(chuàng)新奠定了理論和實踐基礎(chǔ)。

敦煌壁畫是中原與西域文化交流融合形成的產(chǎn)物，張大千在臨摹的過程中，不僅學(xué)習(xí)了壁畫中的傳統(tǒng)技法，還吸收了外來的元素，其山水畫作展現(xiàn)出獨(dú)特的異域風(fēng)情。首先，在構(gòu)圖上，敦煌壁畫以宏大的規(guī)模、深邃的意境著稱，張大千的山水畫也往往氣勢磅礴、意境深幽；其次，受敦煌壁畫色彩的影響，張大千不再局限于傳統(tǒng)的淡墨設(shè)色，而是大膽使用石青、石綠、朱砂等礦物顏料，使畫面鮮艷濃麗，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力；再次，他將從敦煌壁畫中學(xué)習(xí)到的勾染、烘托等繪畫技法與傳統(tǒng)中國畫的筆墨相結(jié)合，創(chuàng)造出了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格；最后，張大千在創(chuàng)作時受敦煌壁畫多樣性的啟發(fā)，開創(chuàng)了獨(dú)特的潑墨技法，即在潑墨后趁墨水半干時潑彩，使彩色與墨色相互交融，呈現(xiàn)出豐富、微妙的色彩變化和肌理，這種技法為中國山水畫的發(fā)展開辟了新的道路。

由此可知，敦煌壁畫對張大千的影響是深刻的，不僅開闊了張大千的創(chuàng)作視野，也豐富了張大千山水畫的色彩和技法表現(xiàn)，他的成就對中國山水畫的發(fā)展有著舉足輕重的影響。

（二）黃華斌

黃華斌的山水畫有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的結(jié)合體。在他近年創(chuàng)作的《懷古味象》系列（見圖4）中也有敦煌藝術(shù)語言的痕跡。在整體視覺上，他不再運(yùn)用傳統(tǒng)山水的筆墨語言，而是用簡括的山石造型和平涂的色塊來塑造畫面，使之呈現(xiàn)樸拙之感。在畫面上，構(gòu)圖簡單，只用簡單的線條勾勒山石輪廓，不再呈現(xiàn)傳統(tǒng)山水的“皴擦點染”。但是在色彩上，展現(xiàn)了他對相近色、對比色的熟練運(yùn)用，他用不同的色彩來表現(xiàn)抽象的山石、簡括的樹木，為了避免色彩過多而產(chǎn)生焦灼感，在結(jié)構(gòu)緊湊的地方大膽留白，使之呈現(xiàn)裝飾性的平面效果。

（三）付玉峰

付玉峰曾在敦煌修復(fù)了四年壁畫，受敦煌壁畫的影響很深，他曾提道：“敦煌饋贈給我的不僅僅是豐厚的靈感，還有壁畫多層次的空間、絢爛而沉穩(wěn)的礦物色彩、繁密而秩序井然的構(gòu)圖，在我腦海里形成無數(shù)透疊的印象。”他的作品也體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融。他的部分作品通過大面積的潑墨、潑彩來渲染宏大的氣場，用鮮艷的色彩、獨(dú)特的肌理打造出屬于他的精神世界，如《凈土》《子非魚》（見圖5、圖6）。他的很多作品雖為紙本卻帶著很多壁畫的特點，被一些評論家稱為“紙本壁畫”。

三、敦煌北朝時期壁畫對當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的啟示

（一）色彩運(yùn)用

敦煌壁畫多以石青、石綠、赭石、朱砂等天然礦物質(zhì)顏料繪成，歷經(jīng)千年，降低了色彩的飽和度，使得畫面更為柔和、平緩。敦煌北朝時期壁畫讓人感受到色彩繽紛、琳瑯滿目，實際只有五六種顏色，原因在于其用色多變且對比強(qiáng)烈，多以鄰近色、對比色搭配。它的色彩還多以平涂為主，所以視覺效果比較強(qiáng)烈。這一時期壁畫中的山水圖像主要以青綠來表現(xiàn)山巒層疊，山體上面部分的青和下面部分的綠有明顯的顏色變化，在兩者之間采用了細(xì)膩的暈染過渡，這是古印度凹凸暈染法的用色方法，同樣也是南北朝“青綠重色”“高綠下赪”色彩體系的表現(xiàn)。因此，在當(dāng)代山水畫創(chuàng)作中，畫家可以借助對比色來增強(qiáng)畫面的視覺效果，從而增強(qiáng)空間感和層次感，與此同時也可運(yùn)用鄰近色并結(jié)合過渡自然、流暢的暈染技法來表現(xiàn)山石、樹木的立體感。

另外，西域式暈染和中原式暈染相結(jié)合，使得畫面色彩既鮮艷又具有層次感。敦煌壁畫的暈染技法與如今的工筆畫的分染技法有相通之處，都是為了表達(dá)物體的體積感和層次感。當(dāng)代山水畫創(chuàng)作亦可借鑒敦煌北朝時期壁畫的暈染技法，大膽進(jìn)行細(xì)膩的色彩過渡，使得畫面更具層次感和表現(xiàn)力。

（二）畫面技法

敦煌北朝時期壁畫以鐵線描和中原式線描展現(xiàn)了強(qiáng)大的藝術(shù)美感，其中鐵線描以剛勁有力的線條勾勒出人物、動物、山石、樹木的輪廓，使得畫面極具力量感和生命力，這種線條在具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力的同時也具有獨(dú)特的審美意味。而中原式線描更加注重通過線條的婉轉(zhuǎn)變化來表現(xiàn)物體的質(zhì)感。正是這兩種線條技法的結(jié)合使得敦煌北朝時期壁畫在呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺效果的同時還顯得流暢、生動。在當(dāng)代山水畫創(chuàng)作中，可以將敦煌北朝時期壁畫的線條表現(xiàn)傳統(tǒng)和當(dāng)代技法融合，創(chuàng)造出更加符合當(dāng)代審美的線條語言和視覺效果。

敦煌北朝時期壁畫的構(gòu)圖技法同樣值得學(xué)習(xí)和借鑒，通過宏大的場景和豐富的元素來營造出一個完整的故事，在細(xì)節(jié)之處精心刻畫。當(dāng)代山水畫創(chuàng)作也可借鑒此宏大與精細(xì)的構(gòu)圖技法，統(tǒng)一整體布局，細(xì)節(jié)之處精心刻畫，從而創(chuàng)作出具有豐富表現(xiàn)力的畫面。

（三）肌理表現(xiàn)

敦煌北朝時期壁畫的肌理效果是其藝術(shù)美感的重要組成部分，畫師運(yùn)用勾勒、皴擦、沒骨、點涂等技法，結(jié)合各式工具和材料，創(chuàng)造出豐富的肌理效果。描金、貼金銀箔、瀝粉或瀝粉貼金也是其常用的技法。這些肌理效果使得畫面的質(zhì)感得到增強(qiáng)，視覺效果更加古樸，充滿了變化和趣味。畫師雖在肌理效果上做出了一定努力，但由于時間久遠(yuǎn)，現(xiàn)在人們所看到的壁畫的肌理效果更多是時間留下的痕跡。墻體壁面的脫落導(dǎo)致的粗糙不平、壁畫的掉色和變色、礦物質(zhì)顏料的顆粒效果等，這些歷史的痕跡和時間沉淀后的朦朧感同樣可以運(yùn)用到當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作之中，為畫面增添獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

四、總結(jié)

敦煌壁畫不僅體現(xiàn)了古代中原與西域風(fēng)格的碰撞，還體現(xiàn)了與儒釋道思想的融合。歷經(jīng)千年發(fā)展，莫高窟仍在河西走廊的最西端散發(fā)著熠熠的光輝，像一座龐大的藝術(shù)寶庫，為當(dāng)代藝術(shù)愛好者提供源源不竭的創(chuàng)作動力。在當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作過程中，要對歷史探本窮源，立足傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新，在實踐中反復(fù)摸索、反復(fù)嘗試，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的山水畫作品。

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（編輯：王旭平）