摘 要：《毒氣戰(zhàn)》是美國(guó)著名畫(huà)家薩金特的油畫(huà)作品。它描繪了一戰(zhàn)期間在德國(guó)化武的攻擊后，一群因毒氣受傷的士兵形象。本文通過(guò)對(duì)《毒氣戰(zhàn)》的圖像色彩分析，在彼得· 伯克（Peter Burke）《圖像證史》的基礎(chǔ)上，試圖用圖像學(xué)研究方法討論薩金特《毒氣戰(zhàn)》中的色彩表現(xiàn)，以及作品所反映的真實(shí)性。從薩金特的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)分析色彩圖像作為“可視的敘事史”在描繪歷史事件中的重要作用。

關(guān)鍵詞：《毒氣戰(zhàn)》；圖像學(xué)研究；“可視的敘事史”；色彩

0 引言

戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)不僅有著悠久的傳統(tǒng)，而且在描繪事件的圖像中占有突出地位，但表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的畫(huà)像面臨著許多棘手的問(wèn)題，正如英國(guó)歷史學(xué)家約翰· 哈爾（John Hale）所言：“戰(zhàn)爭(zhēng)枯蔓，藝術(shù)濃縮。”而解決枯蔓問(wèn)題的可能方法之一，是把注意力集中在某些個(gè)人的動(dòng)作上，并把宏大敘事分解成一些小片斷。[1] 但這類繪畫(huà)傾向于使用現(xiàn)成的形象模板，從已有的視覺(jué)套式中尋找自己需要的模板。這一方面由于絕大部分畫(huà)家很難親臨戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)觀察戰(zhàn)斗，另一方面除了政治要求之外很多畫(huà)家自身懷有創(chuàng)作英雄主義形象的情懷。然而進(jìn)入20 世紀(jì)以后，許多藝術(shù)家選擇從自下而上的角度觀察戰(zhàn)爭(zhēng)，以“唯實(shí)主義”或反英雄主義的表達(dá)方式來(lái)表達(dá)平民文化以及民主和大眾文化的價(jià)值觀，薩金特的《毒氣戰(zhàn)》就是以反英雄主義的態(tài)度著重表現(xiàn)普通士兵、傷殘者。

1 作品的圖像色彩分析

《毒氣戰(zhàn)》（圖1）描繪了第一次世界大戰(zhàn)期間在德國(guó)化學(xué)武器的襲擊之后，一排受傷的士兵彼此攙扶，步履蹣跚前往急救站的悲慘景象。畫(huà)面正中是一列毒氣戰(zhàn)中幸存負(fù)傷的士兵，共有十人，因雙目失明只能相互依托前進(jìn)，讓人聯(lián)想到羅丹的《加萊義民》，甚至還有中世紀(jì)的死亡之舞的形象。[2] 似乎也能看到勃魯蓋爾的名作《盲人引路》中的形式。傷員在醫(yī)護(hù)兵的帶領(lǐng)下艱難地走向戰(zhàn)地醫(yī)院尋求救助，而道路兩旁，滿地都是躺著的傷員，畫(huà)面中的黃綠色調(diào)在灰蒙背景的映襯下透露出陰森的氛圍，這一定程度上與毒氣彈的黃綠色氣體形成呼應(yīng)。士兵們被描繪成與地面相同的綠黃色，這使得他們看起來(lái)像古銅色的雕像，薩金特巧妙地利用了色彩的象征意義，強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性。

受傷的士兵衣著單一，圖像提供了關(guān)于當(dāng)時(shí)軍隊(duì)對(duì)于受害者的管理的一些線索，他們相對(duì)缺乏防護(hù)服，以及顯示了毒氣攻擊的影響和程度，然而足球比賽作為常規(guī)依舊照常進(jìn)行。薩金特之所以將他們畫(huà)得非常小，一方面是為了融入背景，另一方面也與前景中的傷兵形成鮮明對(duì)比，增加了畫(huà)面呈現(xiàn)的悲劇氛圍。薩金特沒(méi)有選擇描繪毒氣蔓延的具體戰(zhàn)場(chǎng)，也沒(méi)有選擇以往戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)中英雄主義的表達(dá)方式，而是刻畫(huà)了戰(zhàn)后受到傷害的士兵形象。

作者在畫(huà)面中大量運(yùn)用了飽和度較低的粉色、黃色和綠色，這些低飽和度的色彩不僅賦予了畫(huà)面一種細(xì)膩柔和的氛圍，還傳達(dá)了一種衰敗的時(shí)間流逝感，盡管薩金特在畫(huà)面色彩選擇上保持節(jié)制，沒(méi)有強(qiáng)烈的色彩明度對(duì)比，但畫(huà)面的層次感并未因此而減弱。例如，天空的暖粉色與地面的冷藍(lán)色形成鮮明對(duì)比，巧妙地將畫(huà)面劃分為冷暖兩個(gè)區(qū)域，從而提升了畫(huà)面的空間深度和層次感。這種簡(jiǎn)約的色彩運(yùn)用讓士兵的形象顯得更加樸實(shí)無(wú)華，卻也更加貼近現(xiàn)實(shí)，突顯了戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)情和士兵們所經(jīng)歷的苦難。

薩金特的這幅描繪現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)受害者的大型晚期作品比他的肖像畫(huà)更能呼應(yīng)早期繪畫(huà)，在這幅作品中觀者依舊能看到薩金特在他的肖像畫(huà)中所使用的寬松筆觸，保留了他特有的藝術(shù)風(fēng)格。同時(shí)它的規(guī)模讓人聯(lián)想到一個(gè)壁畫(huà)和祭壇畫(huà)的世界，這些早前薩金特也有所涉及。

2 作品中色彩表現(xiàn)的依據(jù)

薩金特受英國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念委員會(huì)的委托記錄了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。他在亨利· 唐克斯（Henry Tonks）的陪同下，于1918 年7 月前往法國(guó)西線戰(zhàn)場(chǎng)，在那里近距離地接觸了真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)狀況。他曾經(jīng)訪問(wèn)過(guò)距離阿拉斯（Arras）很近的英軍警衛(wèi)師，目睹了第二次阿拉斯戰(zhàn)役中德軍朝英軍發(fā)射了芥子毒氣彈的情景，又訪問(wèn)過(guò)駐扎在伊普斯（Ypres）附近的美國(guó)遠(yuǎn)征軍部隊(duì)，在此期間創(chuàng)作了一系列反映戰(zhàn)場(chǎng)的素描和水彩作品。同年8 月21 日，唐克斯和薩金特觀看并畫(huà)了一個(gè)在道倫斯路的高級(jí)救助站。一隊(duì)受傷的士兵在引導(dǎo)員的帶領(lǐng)下進(jìn)入站中，其中大多數(shù)都是被毒氣所傷的病例。薩金特在給友人的一封信中將這一刻描述為“令人痛心的景象”：一片田野上滿是遭受毒氣創(chuàng)傷后蒙著眼睛的人。正如唐克斯回憶的那樣：“薩金特被這一幕所震撼，立刻就畫(huà)了很多素描?！盵3] 這些素描不僅記錄了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，也為后來(lái)的畫(huà)作提供了色彩和情景上的真實(shí)依據(jù)，最終成為了薩金特代表作《毒氣戰(zhàn)》的基礎(chǔ)素材，而且從當(dāng)時(shí)的攝影圖像中可以發(fā)現(xiàn)，作者所描繪的士兵受傷情景與現(xiàn)實(shí)高度吻合，這些都體現(xiàn)了作品的真實(shí)性。

薩金特的《毒氣戰(zhàn)》在20 世紀(jì)70 年代曾被涂上數(shù)層厚厚的光油，這導(dǎo)致畫(huà)作的色彩變得黯淡無(wú)光，整體發(fā)黃，難以辨認(rèn)原有的色彩變化。隨著近幾年修復(fù)人員精心清理，成功修復(fù)了這幅作品，去除了光油之后，畫(huà)面也呈現(xiàn)出了原本豐富的色彩層次。這些色彩的恢復(fù)不僅讓畫(huà)作恢復(fù)了原有的視覺(jué)沖擊力，也使得薩金特對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的描繪更加生動(dòng)和真實(shí)。比如日落時(shí)玫瑰色的天空中顯現(xiàn)了微妙變化的粉色、黃色和綠色，畫(huà)面背景中的足球比賽（圖2）也在修復(fù)之后得以顯現(xiàn)。在這場(chǎng)足球比賽的描繪里，我們可以看到薩金特對(duì)于色彩秩序處理，第一層次是踢足球的人所穿的高飽和度的藍(lán)襯衫，與足球的紅色形成了鮮明的紅藍(lán)對(duì)比。這樣的高飽和度的對(duì)比下，增強(qiáng)了畫(huà)面中夕陽(yáng)照射的感覺(jué)，帶來(lái)一種活力與生機(jī)。第二層次的色彩對(duì)比體現(xiàn)在足球比賽與前景中毒士兵的色彩飽和度對(duì)比，足球比賽的顏色明亮且鮮艷，而前景士兵的顏色灰暗又單調(diào)。薩金特通過(guò)這樣的色彩對(duì)比將畫(huà)面前景人物所形成的死寂氣氛與畫(huà)面后景人物所展現(xiàn)的活力形成鮮明對(duì)比，影射出現(xiàn)實(shí)世界的慘烈與對(duì)未來(lái)的美好憧憬，表達(dá)出作者對(duì)于痛苦與活力、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平之間的深度思考。

在不同的歷史階段，藝術(shù)家對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)這一主題的表現(xiàn)也大相徑庭，因此對(duì)于作品內(nèi)在意義與內(nèi)容的把握，就需要追尋圖像的根源，探尋作品生成背后的諸多因素。這些都是影響作品生成的重要因素，最終都凝結(jié)于其中。進(jìn)入20 世紀(jì)以后，攝影技術(shù)已經(jīng)非常成熟，但很多藝術(shù)家依舊會(huì)選擇使用傳統(tǒng)繪畫(huà)的方式來(lái)記錄事件，除了接受政治委托，藝術(shù)家本人依靠主題表現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格也是非常重要的因素。

薩金特是19 世紀(jì)末學(xué)院派中的翹楚，以肖像畫(huà)而聞名世界，學(xué)院派畫(huà)家在關(guān)注藝術(shù)思想的同時(shí)，也對(duì)文化進(jìn)行了審思。他們素來(lái)對(duì)造型、形式與繪畫(huà)技巧高度重視，在嚴(yán)苛的競(jìng)試與教學(xué)環(huán)境之下，系統(tǒng)地研究古代藝術(shù)，臨摹學(xué)習(xí)杰作。薩金特不但繼承了新古典主義的精髓，還吸收了印象派對(duì)于光和色的表現(xiàn)手法，形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。似乎有種觀點(diǎn)，就是越不復(fù)雜的藝術(shù)家越更容易發(fā)現(xiàn)自己，但這一觀點(diǎn)并不意味著一個(gè)更深刻的薩金特不能夠脫穎而出。《毒氣戰(zhàn)》是薩金特首次接觸戰(zhàn)爭(zhēng)題材，他采用了現(xiàn)實(shí)主義的方式來(lái)表達(dá)這一主題。這是他所嘗試的一幅革命性的繪畫(huà)，也是他拒絕符合自己標(biāo)簽的，同時(shí)也是不同尋常的守舊繪畫(huà)作品。[4]

除了薩金特之外，還有幾位名家接到了此次任務(wù)，作為同時(shí)期的英國(guó)早期現(xiàn)代主義畫(huà)家斯坦利· 斯賓塞（StanleySpencer）也參與其中，他為一戰(zhàn)創(chuàng)作的作品《載著傷員的擔(dān)架抵達(dá)馬其頓斯科普里的急救站》展現(xiàn)了傷員被馬車送至戰(zhàn)地醫(yī)院的情景。斯賓塞放棄了古典主義繪畫(huà)中對(duì)空間的處理方式，他把平面空間推廣到寫(xiě)實(shí)領(lǐng)域，使得空間的概念在現(xiàn)代派畫(huà)家手中得到了全新的詮釋。這顯示出特殊的藝術(shù)任務(wù)在不同藝術(shù)家手中的解決辦法，同時(shí)也映射了潘諾夫斯基所提出的：“客觀性是心靈之外的一切，即客觀狀態(tài)，而主觀性就是心靈投射或是建構(gòu)的活動(dòng)?！盵5]

《毒氣戰(zhàn)》于1919 年3 月完成，同年于英國(guó)皇家藝術(shù)研究院展出時(shí)引發(fā)了巨大轟動(dòng)，并最終被皇家藝術(shù)研究院評(píng)為該年度最佳畫(huà)作。它于1999 年訪問(wèn)美國(guó)時(shí)參加了一系列回顧展，然后于2016 年至2018 年間參加了紀(jì)念第一次世界大戰(zhàn)一百周年的展覽，現(xiàn)在由英國(guó)帝國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)博物館收藏?！抖練鈶?zhàn)》成為揭露化學(xué)戰(zhàn)罪惡最經(jīng)典、最常被引用的藝術(shù)作品之一，是由于它展現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)違反人性的一面，受到了廣泛的稱贊，發(fā)人深省，在全世界激起回響，其中畫(huà)面色彩所表現(xiàn)出的真實(shí)感在公眾中得到了共鳴。

3 有關(guān)作品色彩真實(shí)性的疑點(diǎn)

薩金特作為戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)的觀察者，在畫(huà)面中提供了大量的信息，用“冷”畫(huà)像取代了“熱”畫(huà)像，但殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)果會(huì)使藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)帶有一定的主觀情緒，藝術(shù)家能否準(zhǔn)確無(wú)誤、不加修飾地記錄現(xiàn)場(chǎng)我們無(wú)法考證，而且薩金特是在接受英國(guó)政府的委托下創(chuàng)作的這幅作品。1918年， 薩金特受雇于英國(guó)信息部（British Ministry ofInformation）成為用繪畫(huà)記錄戰(zhàn)爭(zhēng)的畫(huà)家之一。而MOI就是英國(guó)中央政府負(fù)責(zé)新聞和宣傳的部門，在戰(zhàn)爭(zhēng)期間主要負(fù)責(zé)新聞出版、審查、宣傳和文化工作，同時(shí)也管理著電影、文學(xué)和美術(shù)等十幾個(gè)部門，在對(duì)德軍的輿論戰(zhàn)中做過(guò)大量工作。除此之外，溫斯頓· 丘吉爾對(duì)《毒氣戰(zhàn)》也贊不絕口，認(rèn)為該作體現(xiàn)出了他的卓越天賦。英國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念委員會(huì)也對(duì)該作相當(dāng)滿意，付給了薩金特600 英鎊作為報(bào)酬。

對(duì)于這張畫(huà)來(lái)說(shuō)更有趣的是在士兵制服上起斑紋的明暗處理。然而，這種效果在悲劇之中幾乎是偶然的，薩金特似乎渴望讓讀者看到士兵的可憐而不是他們相當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)化的姿勢(shì)。這是他為數(shù)不多的一些能傳達(dá)公開(kāi)信息的記錄之一：戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)士兵的姿勢(shì)更真實(shí)，也少了點(diǎn)刻意。而如今士兵們看起來(lái)好像是被告知要排隊(duì)被畫(huà)下來(lái)。從畫(huà)面的秩序中可以看出薩金特顯然是在畫(huà)室中完成了這幅作品，而非現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生。畫(huà)面所呈現(xiàn)出的黃昏時(shí)段，是由于作者在畫(huà)面的受光面選擇了暖黃色，并將投影畫(huà)成了冷藍(lán)綠色，在畫(huà)面最中間的一群士兵上這樣的處理尤其明顯。這種冷暖互補(bǔ)的色彩規(guī)律得益于20 世紀(jì)色彩原理的發(fā)現(xiàn)，并成為印象派畫(huà)家常用的色彩組合。

但是，即便是畫(huà)面中存在真實(shí)的色彩規(guī)律，與戶外寫(xiě)生的色彩相比，依舊需要很多主觀處理的部分，例如躺在地上的士兵、中間行走的士兵、以及畫(huà)面右后方的士兵在色彩上并無(wú)明顯區(qū)別，如果在真實(shí)場(chǎng)景中出現(xiàn)這樣三組人物，色彩會(huì)產(chǎn)生明顯的明度、飽和度、色調(diào)等多方面的區(qū)別，但是在這幅作品中出現(xiàn)了平面拼貼式的效果。

這是由于《毒氣戰(zhàn)》這類大型現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作作品，常常面對(duì)大尺幅與描繪場(chǎng)景復(fù)雜等問(wèn)題，這使得他們很難像其他戶外主義畫(huà)家一樣，攜帶便攜的繪畫(huà)工具，身臨其境進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，通過(guò)肉眼再現(xiàn)真實(shí)的色彩與光影變化。因此，此類作品大部分需要后期根據(jù)記憶和照片處理，這不可避免地引入了藝術(shù)家對(duì)于色彩的主觀把控。在那個(gè)只有黑白相片的年代，現(xiàn)實(shí)主義題材畫(huà)作無(wú)法像莫奈的《干草垛》那樣捕捉到各個(gè)時(shí)間段的光影冷暖變化。因此，《毒氣戰(zhàn)》中的色彩運(yùn)用應(yīng)當(dāng)為作者主觀處理的結(jié)果。

此外，色彩在畫(huà)面中起到了烘托氣氛的作用，具有強(qiáng)烈的宣傳引導(dǎo)效果，因?yàn)樵谝粦?zhàn)中，英法為了報(bào)復(fù)德軍同樣也使用了化學(xué)武器。這說(shuō)明了圖像色彩在政治宣傳中的作用。該作并不是完全拋開(kāi)政治意圖的事實(shí)證據(jù)，也可能帶有一定的政治色彩。正如伯克認(rèn)為絕不能將圖像等同于他們?cè)噲D描述的事實(shí)。

4 關(guān)于色彩圖像作為“可視的敘事史”的一點(diǎn)思考

《毒氣戰(zhàn)》作為一張戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)依靠其畫(huà)面中色彩所表現(xiàn)出的真實(shí)性打動(dòng)了觀者，作為“可視的敘事史”促使后人反思戰(zhàn)爭(zhēng)，達(dá)到了其最終的目的。從美術(shù)史的角度來(lái)看，《毒氣戰(zhàn)》屬于描繪具體客體形象的圖像，薩金特通過(guò)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)語(yǔ)言竭力再現(xiàn)歷史真實(shí)場(chǎng)景。相比其他描繪一戰(zhàn)題材的作品，如貝洛斯的《槍殺護(hù)士和平民——美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家對(duì)德軍戰(zhàn)爭(zhēng)暴行的控訴》，親臨戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)的薩金特似乎更有理由描繪戰(zhàn)爭(zhēng)，這也是使他的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)更能成為“可視的敘事史”的重要依據(jù)。

然而與薩金特同一時(shí)期的歐洲的藝術(shù)家們開(kāi)始用全新的方式，對(duì)產(chǎn)生戰(zhàn)爭(zhēng)背后的政治制度作出了更深層的批判。比如產(chǎn)生于瑞士的達(dá)達(dá)主義，試圖通過(guò)反對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)形式來(lái)發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)，表達(dá)出他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。然后他們的作品中并沒(méi)有表現(xiàn)具體的客體形象，這也使得潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法需要面對(duì)新的挑戰(zhàn)，因?yàn)榕耸侠碚摰那疤?，是圖像的敘事性。因此，圖像學(xué)的研究方法需要新的拓展，以米歇爾的活的圖像學(xué)為代表的新圖像學(xué)得以問(wèn)世，批判性和寓言性是其特征。新圖像學(xué)主張跨學(xué)科思維，不囿于藝術(shù)史的圖像學(xué)，不受前人闡釋框架的局限。[6] 但米氏是與潘氏是在研究方法上的不同，這不是否認(rèn)圖像作為“可視敘事史”的依據(jù)。

伯克認(rèn)為圖像的多樣性及使用一直是當(dāng)代的主題。不同研究領(lǐng)域的歷史學(xué)家，可以從諸多途徑解讀圖像提供的證詞。“可視的敘事史”不僅僅淺藏于圖像的色彩表象，研究者在運(yùn)用圖像學(xué)研究方法時(shí)，要根據(jù)自身的需求和研究背景加以繼承和改造，讓圖像學(xué)理論更好地解決當(dāng)下面臨的問(wèn)題與挑戰(zhàn)。

5 參考文獻(xiàn)

[1][ 英] 彼得· 伯克. 圖像證史[M]. 北京： 北京大學(xué)出版社，2018.

[2]David Gervais. Sargent and the Fate of Portrait Painting. TheCambridge Quarterly，2000.

[3]Letter，Tonks to Yockney，19.3.1920，Imperial War Museum，Sargentcorrespondence file.Reprinted in R.ORMOND：Sargent，Oxford[1970].

[4]David Gervais.Sargent and the Fate of Portrait Painting. TheCambridge Quarterly，2000.

[5] 范景中.《圖像學(xué)研究》中譯本序[J]. 新美術(shù)，2007（4）：4-12.

[6] 段煉. 抽象圖像與新圖像學(xué)[J]. 世界美術(shù)，2021（2）：2-10.