文化和旅游部2024年全國(guó)美術(shù)館館藏精品展出季入選項(xiàng)目

7月26日至8月26日，由中國(guó)國(guó)家畫(huà)院主辦、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院美術(shù)館承辦、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》社協(xié)辦的文化和旅游部2024年全國(guó)美術(shù)館館藏精品展出季入選項(xiàng)目“綠水青山 美麗家園——中國(guó)國(guó)家畫(huà)院典藏山水畫(huà)展”在中國(guó)國(guó)家畫(huà)院國(guó)風(fēng)堂、頌廳展出。8月25日，“綠水青山 美麗家園——中國(guó)國(guó)家畫(huà)院典藏山水畫(huà)展研討會(huì)”在中國(guó)國(guó)家畫(huà)院明德樓舉辦。中國(guó)國(guó)家畫(huà)院理論研究所所長(zhǎng)陳明主持研討會(huì)，中國(guó)美術(shù)館黨委書(shū)記安遠(yuǎn)遠(yuǎn)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)美術(shù)理論委員會(huì)主任尚輝、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授陳池瑜、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院美術(shù)理論專業(yè)委員會(huì)研究員王魯湘、中央美術(shù)學(xué)院科研處處長(zhǎng)于洋、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院山水畫(huà)所所長(zhǎng)方向、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院山水畫(huà)所副所長(zhǎng)王躍奎、北京畫(huà)院美術(shù)館館長(zhǎng)薛良、中國(guó)美術(shù)館藝術(shù)品修復(fù)部副主任鄧鋒、北京畫(huà)院研究員馬明宸、首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授張鵬、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院理論研究所研究員王治出席并參與討論。

山水畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)代性特征

中國(guó)國(guó)家畫(huà)院的典藏作品有著十分鮮明的時(shí)代性，此次展覽以123件作品的體量，較為清晰地呈現(xiàn)了自20世紀(jì)70年代以來(lái)中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作面貌和發(fā)展特點(diǎn)。展覽作品的作者是當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域的名家和大家，如李可染、陸儼少、關(guān)山月、劉海粟、何海霞、張仃、羅銘、方濟(jì)眾、錢(qián)松嵒、黎雄才、宋文治、吳冠中、周韶華等，代表了當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作的最高水平。

安遠(yuǎn)遠(yuǎn)注意到，此次展覽的大多數(shù)作品是20世紀(jì)七八十年代繪畫(huà)大師們創(chuàng)作交流和教學(xué)研習(xí)的作品，可以看出來(lái)畫(huà)作中筆墨的靈活性，以及創(chuàng)作狀態(tài)的輕松自在。可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家在很融洽的氣氛下創(chuàng)作的作品，有種創(chuàng)作的即時(shí)性，有些藝術(shù)家特定的藝術(shù)表現(xiàn)習(xí)慣性和熟悉性的呈現(xiàn)，也仿佛可以看到那個(gè)時(shí)候南北畫(huà)家在一起交流創(chuàng)作過(guò)程中的互相唱和的狀態(tài)。這些作品呈現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代性和地域性，以及與藝術(shù)家個(gè)性之間的關(guān)系，在這個(gè)展覽中能找到他們藝術(shù)創(chuàng)作的連續(xù)性、地域性的影子。中國(guó)文化中的精神性一直是在山水畫(huà)傳承的脈絡(luò)里交織著的。山水畫(huà)從中堂、補(bǔ)壁，從私人的小范圍觀賞的作品到開(kāi)放的公共性展示之間的轉(zhuǎn)變，特別是時(shí)代變遷對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作的影響是巨大的，這些作品也反映出山水畫(huà)中人與自然、社會(huì)的關(guān)系。中國(guó)國(guó)家畫(huà)院以山水畫(huà)為開(kāi)端，針對(duì)藏品的梳理和學(xué)術(shù)脈絡(luò)的研究，可以看出20世紀(jì)七八十年代歷史階段性和創(chuàng)作個(gè)性之間不斷隨著時(shí)代變化和創(chuàng)新突破的關(guān)系。從中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作組、中國(guó)畫(huà)研究院，到現(xiàn)在中國(guó)國(guó)家畫(huà)院不斷對(duì)積累藏品的呈現(xiàn)，也反映出藝術(shù)家的作品和時(shí)代、人文、社會(huì)的關(guān)系的呈現(xiàn)。這個(gè)展覽讓我們看到當(dāng)時(shí)藝術(shù)家間存在的異同，以及同一個(gè)時(shí)代下每個(gè)人創(chuàng)作狀態(tài)的差異。

陳池瑜表示，此展對(duì)我們研究中國(guó)當(dāng)代山水畫(huà)有著不可估量的價(jià)值。中華人民共和國(guó)成立后，山水畫(huà)經(jīng)歷了20世紀(jì)50年代的改造和20世紀(jì)80年代創(chuàng)新思潮階段，畫(huà)家們通過(guò)作品為祖國(guó)河山立傳，表現(xiàn)新的時(shí)代精神。他們的筆墨、構(gòu)圖和色彩都作出了新的探索，形成了反映時(shí)代精神的新成果。展覽作品的時(shí)間跨度為20世紀(jì)70年代至21世紀(jì)初，這一時(shí)期是老一輩畫(huà)家的創(chuàng)作成熟期和高峰期，他們的作品最能代表這一時(shí)期的山水畫(huà)創(chuàng)作水平。這些作品也代表了20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)的最高水平，展示了山水畫(huà)在中華人民共和國(guó)成立后中國(guó)畫(huà)變革和創(chuàng)新中的重要成就和地位。這次展出的主要作品是對(duì)百年來(lái)山水畫(huà)革新創(chuàng)造的成果展示，這些作品為我們提供了一次了解20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的機(jī)會(huì)。

方向在兩個(gè)層面上分析了山水畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)代性：一是傳統(tǒng)筆墨向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型，如關(guān)山月、黎雄才等大師的作品，用傳統(tǒng)筆墨對(duì)應(yīng)新生活、新事物，探索山水畫(huà)在新時(shí)代的可能性與必要性，拓展了傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力，作品反映他們所見(jiàn)的祖國(guó)河山、社會(huì)建設(shè)；二是筆墨語(yǔ)言的當(dāng)代性建構(gòu)，如李可染、傅抱石等，他們的作品不局限于現(xiàn)實(shí)景觀，而是建立新的審美樣式，融合多元的繪畫(huà)元素，進(jìn)行解構(gòu)重組，建立新的筆墨語(yǔ)言，更具當(dāng)代意義。作為山水畫(huà)家，其在思考山水畫(huà)意境當(dāng)代性的問(wèn)題，探討林泉之心與社會(huì)關(guān)懷的關(guān)系，以及如何將現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活“事境”融入山水畫(huà)意境，以拓展其表現(xiàn)內(nèi)涵，若忽視對(duì)當(dāng)下社會(huì)的關(guān)懷，山水畫(huà)的發(fā)展之路將日益狹窄。

薛良認(rèn)為，不同時(shí)代的山水畫(huà)家，在面對(duì)同樣的自然山川時(shí)，總能創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)面貌。每位畫(huà)家筆下的黃山各有千秋，這背后不僅是藝術(shù)家個(gè)人筆墨特性的體現(xiàn)，更是其所處時(shí)代的精神展現(xiàn)。比如李可染1954年的寫(xiě)生，作品的細(xì)節(jié)充滿了思考和實(shí)驗(yàn)，他嘗試將西方繪畫(huà)中的色彩與傳統(tǒng)的筆墨精神相融合，嘗試采用傳統(tǒng)的“以大觀小”法，使不同角度山勢(shì)的深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)共同呈現(xiàn)于一幅作品中，所以他早年的寫(xiě)生手法多樣、多元，實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)，充滿了對(duì)時(shí)代精神的理解和探索。

鄧鋒談道，山水畫(huà)的時(shí)代性是中華人民共和國(guó)成立以來(lái)山水畫(huà)發(fā)展的最突出特征，但這種時(shí)代性不能僅僅表現(xiàn)在題材的拓展上和視覺(jué)圖式空間的營(yíng)構(gòu)上，還更需要表現(xiàn)在對(duì)深層意境、時(shí)代精神的挖掘上，如此，時(shí)代性才會(huì)融入更為悠久的文脈，從而在山水造化中去接近“道”的永恒性與超越性。否則，山水畫(huà)就將喪失其神圣傳統(tǒng)。此次展覽呈現(xiàn)了橫向的多元化，從大的風(fēng)格類(lèi)型來(lái)源進(jìn)行分類(lèi)，大致可以歸納為三大流派趨勢(shì)：首先是繼承了二十世紀(jì)初期以來(lái)傳統(tǒng)山水畫(huà)筆墨觀念的流派，基本是對(duì)傳統(tǒng)筆墨的延續(xù)；其次是中華人民共和國(guó)成立后，通過(guò)寫(xiě)生方式改造中國(guó)畫(huà)的新山水畫(huà)，這是主流；第三個(gè)流派趨勢(shì)是在20世紀(jì)80年代之后，山水畫(huà)在形式語(yǔ)言和圖式創(chuàng)新方面展開(kāi)了更為豐富多元的探索。

山水畫(huà)的傳承與創(chuàng)新

“綠水青山 美麗家園”展覽通過(guò)大師名家的作品簡(jiǎn)略回顧了20世紀(jì)70年代至21世紀(jì)初中國(guó)山水畫(huà)傳承與變革的演變歷程，以點(diǎn)帶面地展現(xiàn)了這一藝術(shù)領(lǐng)域從寫(xiě)生運(yùn)動(dòng)到形式語(yǔ)言變革的多元探索路徑。展覽不僅是對(duì)歷史的回望，更是對(duì)當(dāng)下中國(guó)畫(huà)發(fā)展的深刻反思。

尚輝認(rèn)為，展覽揭示了現(xiàn)代主義形式語(yǔ)言對(duì)山水畫(huà)變革的重要影響，這同時(shí)引發(fā)了關(guān)于視覺(jué)價(jià)值與筆墨價(jià)值之間權(quán)重的沖突與論辯。一方面，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展離不開(kāi)對(duì)筆墨語(yǔ)言價(jià)值作用的深刻理解和運(yùn)用駕馭。一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，山水畫(huà)完全凸顯視覺(jué)價(jià)值就會(huì)喪失中國(guó)畫(huà)的本體特征，因而無(wú)論是形式結(jié)構(gòu)的探索，還是現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)，都不能離開(kāi)筆墨與其構(gòu)成的某種深層聯(lián)系。另一方面，現(xiàn)代性視覺(jué)已成為人類(lèi)最基本的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，完全觀念化的山水圖式以及內(nèi)觀性的筆墨觀照已不完全適應(yīng)現(xiàn)代人的生活方式與審美感知，中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的不斷變革已是必然趨勢(shì)。難題并非持守不變，而是要把握山水畫(huà)的視覺(jué)創(chuàng)新價(jià)值與傳統(tǒng)筆墨內(nèi)美價(jià)值之間的尺度。因此，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展，既需要在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，勇于探索新的形式語(yǔ)言、嘗試新的媒材運(yùn)用，也需要深耕傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言，不斷提升藝術(shù)主體的人文修養(yǎng)與精神層級(jí)，并將中國(guó)畫(huà)學(xué)作為一個(gè)系統(tǒng)性的藝術(shù)學(xué)科來(lái)深化筆墨境界。只有這樣，我們才能在中國(guó)畫(huà)的變革中保持其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，推動(dòng)其不斷向前發(fā)展。

王魯湘認(rèn)為，此次展覽讓我們更加清晰地看到了中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展歷程和未來(lái)趨勢(shì)。從寫(xiě)生與程式的角度談開(kāi)，李可染作為其中的佼佼者，他的藝術(shù)歷程充滿了探索與變革。從對(duì)程式化的批判到寫(xiě)生實(shí)踐，再到圖式問(wèn)題的自覺(jué)意識(shí)，他的藝術(shù)之路是一個(gè)不斷突破和創(chuàng)新的過(guò)程。他建立了自己的程式，確定了穩(wěn)定的圖式，從而形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。而與此同時(shí)，張仃的藝術(shù)之路則呈現(xiàn)出了另一種風(fēng)貌。他堅(jiān)持寫(xiě)生，反對(duì)圖式化、程式化，希望每張畫(huà)都能保持新鮮和獨(dú)特。他的藝術(shù)理念和實(shí)踐，與李可染形成了鮮明的對(duì)比。此外，結(jié)構(gòu)和解構(gòu)也是我們?cè)谶@次展覽中需要關(guān)注的一個(gè)重要范疇。山水畫(huà)的發(fā)展，同樣經(jīng)歷了結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的交替。崔振寬、姜寶林等藝術(shù)家的作品，就體現(xiàn)了解構(gòu)主義的趨向，他們打破了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式。

王躍奎表示，在中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的浪潮中，寫(xiě)生成為畫(huà)家們探索自然形象、筆墨與意境的重要途徑。我們遵循李可染的創(chuàng)新路徑，致力于打破傳統(tǒng)程式化的束縛，通過(guò)寫(xiě)生與大自然對(duì)話，重構(gòu)山水畫(huà)的造型與筆墨語(yǔ)言，對(duì)自然形象進(jìn)行筆墨轉(zhuǎn)化的語(yǔ)言值得我們深思和學(xué)習(xí)。從這次展覽中，我們可以清晰地看到李可染等前輩畫(huà)家在寫(xiě)生過(guò)程中對(duì)筆墨與造型的精妙處理。他們的作品不僅展現(xiàn)了自然的神韻，更蘊(yùn)含了深厚的文化內(nèi)涵與精神追求。這提醒我們，在追求創(chuàng)新的同時(shí)，不能忽視對(duì)傳統(tǒng)筆墨精粹的傳承與堅(jiān)守。作為當(dāng)代畫(huà)家，我們?cè)趯?xiě)生創(chuàng)作中應(yīng)更加注重筆墨的表現(xiàn)力與審美性，努力在傳承與創(chuàng)新之間找到平衡點(diǎn)。通過(guò)深入自然、潛心研究，我們可以不斷挖掘新的造型語(yǔ)言與筆墨技法，為中國(guó)畫(huà)的未來(lái)發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量。同時(shí)，我們也應(yīng)反思在創(chuàng)新過(guò)程中可能丟失的傳統(tǒng)精髓，確保中國(guó)畫(huà)的精神文脈得以延續(xù)。

馬明宸認(rèn)為，展覽展出的這些藝術(shù)家的探索成果顯示了中國(guó)畫(huà)的包容性、生命活力與藝術(shù)魅力，是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)變革的最高成就。老一輩傳統(tǒng)藝術(shù)家在山水畫(huà)中融入了新元素，比如電線桿、汽車(chē)、公路等現(xiàn)代事物以及人物勞動(dòng)等時(shí)代場(chǎng)景來(lái)探求摸索。這是他們對(duì)中國(guó)畫(huà)變革的大膽嘗試，但主要還是在傳統(tǒng)的筆墨本位基礎(chǔ)之上、在舊的造型模式里面添加新元素，還停留在外在的形式層面，這說(shuō)明了純粹的傳統(tǒng)在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)變革中的局限性。而新一代藝術(shù)家都接受了西方繪畫(huà)的基本訓(xùn)練，又在學(xué)習(xí)與創(chuàng)作之中逐漸補(bǔ)習(xí)傳統(tǒng)的東西，在基本造型、色彩、構(gòu)圖上創(chuàng)新，在寫(xiě)生式的創(chuàng)作方式和主題性表現(xiàn)上求變，因此，他們的基礎(chǔ)和理念與傳統(tǒng)藝術(shù)家不同，從而也就突破了傳統(tǒng)的筆墨和程式，開(kāi)拓了一個(gè)以畫(huà)面效果與整體意境為本位的創(chuàng)作格局，這是傳統(tǒng)主義畫(huà)家與新派藝術(shù)家之間的本質(zhì)區(qū)別。20世紀(jì)90年代，一些山水畫(huà)家又開(kāi)始走抽象變形和符號(hào)化路線，最后陷入了形式主義的誤區(qū)，這樣更能從反面證明20世紀(jì)80年代這批山水畫(huà)作品的永恒價(jià)值。

山水畫(huà)的審美與社會(huì)功能

藏品本身是一個(gè)實(shí)物的實(shí)存，但收藏是一個(gè)行為和經(jīng)歷，當(dāng)我們梳理和深研這些作品的時(shí)候，它們當(dāng)時(shí)被收藏的掌故都是藝術(shù)鑒藏史研究或者以鑒藏為中心的美術(shù)史研究很重要的一部分。

于洋表示，一直以來(lái)，中國(guó)文化藝術(shù)體系中的山水畫(huà)顯現(xiàn)出三個(gè)方面的重要內(nèi)涵：第一是人文內(nèi)涵，體現(xiàn)人與自我的和諧；第二是生態(tài)內(nèi)涵，顯現(xiàn)人與自然的關(guān)系；第三是社會(huì)內(nèi)涵，展現(xiàn)人與社會(huì)和社群的關(guān)系。從這批畫(huà)作中，我們能夠看到中華人民共和國(guó)成立初期為祖國(guó)山河立傳的主題性山水畫(huà)。當(dāng)然也讓我們?cè)诮裉烊ニ伎忌剿?huà)的時(shí)代性是什么：它是當(dāng)時(shí)新山水畫(huà)中的工地、電線桿以及其中的人物？還是形式的更新與題材的突破？它的時(shí)代性內(nèi)涵是隨著時(shí)間的推移不斷增益的。而對(duì)于山水畫(huà)的美術(shù)史研究、當(dāng)代評(píng)論，在當(dāng)下都面臨著方法論層面的缺失和問(wèn)題，如何擺脫簡(jiǎn)單的社會(huì)學(xué)、文化學(xué)層面的附會(huì)，而把握山水畫(huà)本體問(wèn)題，將傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)思想融入其中，是當(dāng)下該領(lǐng)域的主要問(wèn)題。從這個(gè)角度看，這個(gè)展覽的作品加深了我們對(duì)于經(jīng)典作品、大家風(fēng)格的既有定位的反思和認(rèn)知。對(duì)于當(dāng)代山水畫(huà)，乃至于整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的展示、研究和回望，都仍然需要作為新課題，進(jìn)行深一層、進(jìn)一步的建構(gòu)。

張鵬從中國(guó)山水畫(huà)的超越性和永恒性角度探討了20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)史內(nèi)在邏輯中“?！迸c“變”的關(guān)系。山水畫(huà)延續(xù)至今，不變的是人與山水之間的天然親近感，這種親近感超越了時(shí)空，成為一種恒定的存在。同時(shí)，從古到今的山水畫(huà)在語(yǔ)言形式都蘊(yùn)含了筆墨、色彩、結(jié)構(gòu)等恒定因素，這也是山水畫(huà)語(yǔ)言層面的“?！?。所謂的“變”則是不同時(shí)代精神對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作的浸潤(rùn)以及畫(huà)家、學(xué)者、觀者等對(duì)山水的重新塑造。這兩者在山水畫(huà)中形成了內(nèi)在的互動(dòng)關(guān)系，即在“常”中感知“變”，在“變”的過(guò)程中堅(jiān)守“?！薄４送?，理解山水畫(huà)精神性的關(guān)鍵，在于理解一個(gè)圓融的山水文化形態(tài)，這涵蓋了山水文學(xué)、與山水相關(guān)的建筑和人文遺跡等多個(gè)方面，山水畫(huà)是其中的一個(gè)部分，在當(dāng)代都市生活和現(xiàn)代文明中，山水畫(huà)的創(chuàng)作與解讀背后依然或顯或隱地承載著超越時(shí)空的人文孤獨(dú)感，展現(xiàn)著其獨(dú)特的生命力。

王治從觀察和表現(xiàn)兩個(gè)方面剖析了李可染的山水畫(huà)創(chuàng)作。在觀察上，李可染以三種“眼境”的獨(dú)特視角透視自然：他視客觀世界為老師，強(qiáng)調(diào)觀察時(shí)要避免成見(jiàn)和常識(shí)的束縛，以飽含深情的“愛(ài)戀之眼”去體味自然；以明麗清新的“赤子之眼”去刷新自己的感知，發(fā)現(xiàn)世界的新鮮之處；更進(jìn)一步，他以“哲學(xué)之眼”提煉出純?nèi)怀橄蟮木袷澜?，追求高度凝練的山水?huà)境界，這體現(xiàn)了他的深度思考和哲學(xué)性藝術(shù)追求。在表現(xiàn)上，李可染的山水畫(huà)深受林風(fēng)眠用光技巧的影響，善于調(diào)節(jié)光的分布，營(yíng)造出微妙奇麗的逆光氛圍；同時(shí)，他又吸收了齊白石慢而有力的用筆技巧，形成特殊的線條韻味；他借鑒了黃賓虹的用墨之法，以氣息游走穿行于畫(huà)作之中，使畫(huà)面呈現(xiàn)出蓬勃郁然的生命力。

（劉晶、賀瑋、黃家馨、趙墨、張湫逸參與整理）