《楚頌》是青年作曲家李博禪于2014年創(chuàng)作的一首雙胡琴協(xié)奏曲。作品自問(wèn)世以來(lái)，憑其深入人心的旋律及痛快酣暢的藝術(shù)表現(xiàn)力而廣受贊譽(yù)。《楚頌》關(guān)于民族器樂(lè)如何進(jìn)行現(xiàn)代性表達(dá)的思維方式亦值得我們深入思考，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

一、“敘事”與“代言”相結(jié)合的表達(dá)方式

民間藝人常說(shuō)一句話：“演戲是現(xiàn)身中的說(shuō)法，評(píng)彈是說(shuō)法中的現(xiàn)身。”[1]這原本是就說(shuō)唱音樂(lè)“敘事與代言相結(jié)合”的藝術(shù)特點(diǎn)而言。但“敘事”與“代言”兩種表現(xiàn)方式亦廣泛存在于我國(guó)民族器樂(lè)之中。然而音樂(lè)具有“非語(yǔ)義性”，作為純器樂(lè)作品的《楚頌》并沒(méi)有唱詞，那么作為主奏樂(lè)器的兩把胡琴又如何像說(shuō)唱音樂(lè)一樣“說(shuō)話”？與其說(shuō)胡琴在“說(shuō)話”，毋寧說(shuō)胡琴在“傾訴”。它在傾訴著我們最真摯的情感，并在這個(gè)傾訴的過(guò)程中敘述著我們這個(gè)民族的家國(guó)情懷，更為我們這個(gè)民族代言，代言那曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的一幕幕愛(ài)恨情仇、悲歡離合?；仡櫸覀兟?tīng)過(guò)的一些經(jīng)典二胡曲目，當(dāng)《賽馬》明快的旋律響起，你是否也因這鏗鏘動(dòng)感的音樂(lè)而歡欣鼓舞？當(dāng)《蘭花花敘事曲》質(zhì)樸的歌聲響起，你是否也因這真摯深情的音樂(lè)而柔腸百轉(zhuǎn)？當(dāng)《長(zhǎng)城隨想曲》悠遠(yuǎn)的鐘聲響起，你是否也因這磅礴厚重的音樂(lè)而心潮澎湃？在聽(tīng)到《二泉映月》時(shí)，小澤征爾大師又因何而哭泣？因?yàn)椤皹?lè)可知心，樂(lè)可知人。樂(lè)聲中，更可聽(tīng)懂賡續(xù)千年的中國(guó)精神”[2]。我們的民族器樂(lè)正是在這個(gè)“敘事”與“代言”的表達(dá)過(guò)程中，驚艷了時(shí)光，溫柔了歲月?！冻灐穭t是采用了“敘事”與“代言”相結(jié)合的表達(dá)方式來(lái)刻畫(huà)作品中“英雄”與“愛(ài)情”這兩個(gè)主題形象。

作曲家李博禪在《楚頌》的作品簡(jiǎn)介中曾寫(xiě)到這樣一段話：“作品在霸王別姬這段歷史典故基礎(chǔ)之上，通過(guò)雙胡琴刻畫(huà)出‘英雄’與‘愛(ài)情’兩個(gè)主題形象，以贊頌中華民族古往今來(lái)的英勇與執(zhí)著，以及忠貞不渝的愛(ài)情和信念。”[3]以此為依據(jù)，當(dāng)前學(xué)界對(duì)于《楚頌》的解讀往往將作品的主部旋律（第23—35小節(jié)）作為“英雄”主題而將副部旋律（第44—68小節(jié)）作為“愛(ài)情”主題[4]。本文認(rèn)為《楚頌》中對(duì)于“英雄”與“愛(ài)情”主題形象的表達(dá)是交織進(jìn)行的，機(jī)械地將某段旋律規(guī)定為“英雄”主題或“愛(ài)情”主題的做法似乎并不妥當(dāng)。音樂(lè)可通過(guò)“主題材料”的發(fā)展進(jìn)而刻畫(huà)音樂(lè)中的“主題形象”，在這一過(guò)程又需要想象力的介入，但音樂(lè)作品所要刻畫(huà)的“主題形象”并不等同于作品分析中的音樂(lè)“主題材料”[5]，二者雖有密切聯(lián)系卻絕不能混為一談。

《楚頌》是一首奏鳴曲式作品，其主奏樂(lè)器在呈示部為高胡與二胡，在展開(kāi)部與再現(xiàn)部則為兩把二胡（表1）。結(jié)合作品的曲式結(jié)構(gòu)，其“敘事”與“代言”的表達(dá)過(guò)程以下詳細(xì)論之。

引子（1—22）：樂(lè)曲的開(kāi)始由一段悠遠(yuǎn)的鐘聲引入，隨之而來(lái)的大提琴與低音提琴厚重而低沉的旋律仿佛預(yù)示著作品充滿悲劇性的結(jié)局。伴隨著風(fēng)鈴陣陣，聽(tīng)眾仿佛切身走進(jìn)了這段楚漢相爭(zhēng)、垓下之戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景中。

主部（23—35）：風(fēng)鈴聲緩緩落下，作品呈示部主部的旋律由二胡奏出（譜例1），二胡的演奏從一開(kāi)始就顯得格外凝重，這種凝重不僅體現(xiàn)在樂(lè)曲緩慢的速度上，更體現(xiàn)在二胡內(nèi)弦濃厚的音色上[6]。其節(jié)奏從總體上也顯現(xiàn)出前短后長(zhǎng)的特點(diǎn)，仿佛一聲聲無(wú)奈的嘆息。同時(shí)旋律的進(jìn)行也經(jīng)歷了一個(gè)音域跨度較大的過(guò)程，從第23小節(jié)剛開(kāi)始的小字組“d”一步步上升到第32小節(jié)的小字一組“a1”，又在第35小節(jié)主部結(jié)束時(shí)回到了小字組“d”上。將以上這些特征與“霸王別姬”的經(jīng)典故事相結(jié)合，本文認(rèn)為作品的這一部分無(wú)疑是在描寫(xiě)主題人物“項(xiàng)羽”“虞姬”在面臨“垓下被圍”“四面楚歌”的絕望境地時(shí)并不平靜的內(nèi)心活動(dòng)。對(duì)“項(xiàng)羽”來(lái)說(shuō)，雖“力拔山兮氣蓋世”，但時(shí)運(yùn)不濟(jì)，最終走向眾叛親離、英雄氣短的悲慘境地；對(duì)“虞姬”來(lái)說(shuō)，眼見(jiàn)摯愛(ài)身陷絕境，唯一能做的或許只有不離不棄、生死相隨。

譜例1

連接部（36—43）：樂(lè)隊(duì)在這一部分一反呈示部主部時(shí)的安靜、肅穆，雖只有短短的8小節(jié)，卻由除打擊樂(lè)聲部之外的所有聲部共同奏出。這便使得這一部分的音樂(lè)不僅承接了主部的悲壯色彩，更為音樂(lè)在之后的發(fā)展賦予了堅(jiān)實(shí)的動(dòng)能。

副部（44—68）：呈示部副部的旋律由高胡奏出，高胡的音色較之二胡更顯甜美、細(xì)膩，若演奏不得要領(lǐng)甚至稱得上尖細(xì)。作曲家選擇以高胡來(lái)演奏這段極盡繾倦的旋律，無(wú)疑賦予了這件樂(lè)器不言而喻的“代言”意味，它所“代言”的正是作品的主題人物“虞姬”?！办`偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。”[7]旋律的開(kāi)始，彈撥組叮呤的撥奏如泉水潺潺，伴隨著大提琴與低音提琴頓挫抑揚(yáng)的撥奏，高胡婉轉(zhuǎn)的旋律宛如這位巧笑倩兮的絕世美人舞出了她動(dòng)人的第一步（譜例2）。第52小節(jié)開(kāi)始二胡的演奏也融進(jìn)了高胡的舞蹈中（譜例3），這時(shí)音樂(lè)的“代言”意味更顯強(qiáng)烈，就音色而言二胡低沉而高胡清越，就旋律而言高胡的演奏在搖曳起伏間仿佛輕靈的舞蹈而二胡的演奏則在淺唱低回中輕聲應(yīng)和著，由此二胡在這里所“代言”的正是另一位主題人物“項(xiàng)羽”。第60小節(jié)開(kāi)始則是高胡與二胡以及整個(gè)弦樂(lè)組的齊奏（譜例4），旋律則在調(diào)性升高的基礎(chǔ)上再次復(fù)現(xiàn)，音樂(lè)也在整個(gè)樂(lè)隊(duì)的齊奏中達(dá)到了第一次小高潮，仿佛“項(xiàng)羽”與“虞姬”舞至興起開(kāi)始縱情悲歌，正如司馬遷《史記》所云：“于是項(xiàng)王乃悲歌忼慨，自為詩(shī)曰：‘力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！’歌數(shù)闋，美人和之。項(xiàng)王泣數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視?！盵8]這段旋律的表達(dá)是如此的真摯而深情，通過(guò)音樂(lè)所刻畫(huà)出的場(chǎng)景又是如此的凄美而雋永。“五音紛兮繁會(huì)，君欣欣兮樂(lè)康?！睍r(shí)間仿佛隨著樂(lè)聲回到了過(guò)去，“人生若只如初見(jiàn)”，那時(shí)的他們都還年少，輕舞飛揚(yáng)間，他在微笑，她在鬧。盡管生死難料，但這份從一而終的愛(ài)情卻將永遠(yuǎn)留存在彼此心間，無(wú)怨、無(wú)悔亦無(wú)憾。

譜例2

譜例3

譜例4

結(jié)束部（69—87）：戰(zhàn)鼓聲又將音樂(lè)從纏綿的舞蹈拉回到殘酷的戰(zhàn)火當(dāng)中，管樂(lè)組急促地吹奏仿佛戰(zhàn)爭(zhēng)的號(hào)角，在猝不及防間打斷了這最后的纏綿。“悲莫悲兮生別離”，“戰(zhàn)爭(zhēng)”即將開(kāi)始，“愛(ài)情”面臨別離，音樂(lè)仿佛正是在二胡與高胡一聲接著一聲的凄婉哀鳴中陷入兩難。

展開(kāi)部（88—168）：作品展開(kāi)部最顯著的變化是主奏樂(lè)器由高胡與二胡變?yōu)閮砂讯?，速度也一改之前的緩慢、綿長(zhǎng)而代之以急促的每分鐘170拍。在此基礎(chǔ)上兩把二胡的演奏亦多采用短促的節(jié)奏型與快速的十六分音符?！安賲歉曩獗幌祝囧e(cuò)轂兮短兵接”，短促有力的節(jié)奏，昂揚(yáng)激越的旋律以及打擊樂(lè)組氣吞山河的烘托，這些無(wú)不預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)劍拔弩張的緊張氛圍。“帶長(zhǎng)劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲”，二胡1的演奏正如“項(xiàng)羽”的勇武，他時(shí)而一馬當(dāng)先在敵陣穿梭；時(shí)而登高一呼，從者如云?！傲栌嚓囐怩裼嘈校篁夐熨庥胰袀?，二胡2則緊緊追隨著二胡1的步伐，時(shí)而與二胡1齊心協(xié)力，左突右沖；時(shí)而又成為二胡1的堅(jiān)實(shí)后盾，進(jìn)退間攻守有序。其中二胡1的雙弦演奏技巧值得我們格外關(guān)注（譜例5）。雙弦演奏即用右手控制琴弓的弓毛與弓桿同時(shí)摩擦二胡的內(nèi)弦與外弦，這樣便會(huì)使二胡發(fā)出帶有金屬質(zhì)感的獨(dú)特音效，如在第149小節(jié)中，二胡1以“Sff”的極強(qiáng)力度在節(jié)奏并不規(guī)整的7/8中演奏出極具爆發(fā)力的三組音型，正如龍?bào)J麟振的西楚霸王“項(xiàng)羽”在刀光劍影中“天時(shí)懟兮威靈怒，嚴(yán)殺盡兮棄原野”。

譜例5

主部（169—207）：如果說(shuō)展開(kāi)部是從微觀視角對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的局部描繪的話，再現(xiàn)部主部則從整體上呈現(xiàn)出一幅戰(zhàn)火肆虐、硝煙彌漫的宏大場(chǎng)面。“旌蔽日兮敵若云，矢交墜兮士爭(zhēng)先”，此時(shí)的旋律雖然是呈示部主部旋律的復(fù)現(xiàn)，但隨著速度的加快、力度的加強(qiáng)以及整個(gè)打擊樂(lè)聲部雄渾豪邁的襯托，兩把二胡在此刻對(duì)這段旋律的演繹不僅展現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)的史詩(shī)性與悲壯色彩，更生動(dòng)地描繪出戰(zhàn)士們驍勇善戰(zhàn)的無(wú)畏英姿，正所謂“誠(chéng)既勇兮又以武，終剛強(qiáng)兮不可凌”。第188小節(jié)開(kāi)始則是整個(gè)樂(lè)隊(duì)對(duì)于主部旋律的復(fù)現(xiàn)，“霾兩輪兮縶四馬，援玉枹兮擊鳴鼓”，嗩吶聲部高亢嘹亮的演奏仿佛是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中尸橫遍野、巢焚原燎的生動(dòng)描繪，而弦樂(lè)組每況愈下的急促音型（譜例6）又仿佛在訴說(shuō)著戰(zhàn)況的刻不容緩、危若累卵。

譜例6

華彩（208—258）：華彩段落則是作品中極具特色的一部分，二胡1在這一部分的旋律幾乎都是由十六分音符的急速跑動(dòng)構(gòu)成，宛如陷入重圍的“項(xiàng)羽”在做最后的掙扎，他左突右沖，狀若瘋魔；二胡2的演奏較之二胡1則要冷靜得多，它的旋律時(shí)而高亢、決絕，宛如一位旁白者在講述著“西楚霸王”最后的榮光；時(shí)而又融于二胡1中，宛如最后守護(hù)著“項(xiàng)羽”的二十八位騎士，它們奮勇?tīng)?zhēng)先、雖死無(wú)悔，正所謂“身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄”。更為重要的是這一部分的旋律聽(tīng)起來(lái)是那么的奇異而又詭譎，正如古代荊楚文化中神秘而又怪誕的祭祀儀式。同時(shí)，也讓筆者想到了斯特拉文斯基的《春之祭》，如果說(shuō)在《春之祭》中祭神的少女是在迷亂的旋律與跌宕的節(jié)奏中走向消逝，《楚頌》中的“項(xiàng)羽”則是在迷亂的旋律與跌宕的節(jié)奏中發(fā)出了他生命中最后的怒吼。正如第255小節(jié)二胡1與二胡2在整個(gè)弦樂(lè)組的襯托下齊奏出了三小節(jié)的十六分音符級(jí)進(jìn)（譜例7），預(yù)示著音樂(lè)將在“項(xiàng)羽”的悲情落幕中達(dá)到全曲的最高潮。

譜例7

副部（259—266）：此時(shí)的旋律由二胡1與二胡2共同奏出，與呈示部副部形成鮮明對(duì)比的是，如果說(shuō)呈示部副部的旋律代表的是“戰(zhàn)爭(zhēng)”背景下的凄美“愛(ài)情”，再現(xiàn)部副部的旋律則是“戰(zhàn)爭(zhēng)”與“愛(ài)情”的正面碰撞，也正是這樣的碰撞顯現(xiàn)出作品無(wú)與倫比的悲劇性色彩。首先通過(guò)速度的加快、力度的加強(qiáng)以及整個(gè)樂(lè)隊(duì)的襯托，雙二胡的齊奏在此刻顯得愈加慷慨激昂；其次這原本刻畫(huà)凄美愛(ài)情的婉轉(zhuǎn)旋律在此刻卻不得不受戰(zhàn)爭(zhēng)的裹挾而以慷慨悲歌的形式慘痛收?qǐng)?。音?lè)正是在這種愛(ài)情與戰(zhàn)爭(zhēng)的雙重悲劇中達(dá)到了全曲的最高潮！

結(jié)束部（267—314）：作品從第267小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入了結(jié)束部，結(jié)束部依然延續(xù)了之前戰(zhàn)爭(zhēng)的緊張氛圍，二胡1短促的雙音、急速的十六分音符級(jí)進(jìn)以及打擊樂(lè)聲部隆隆的戰(zhàn)鼓仿佛依然在訴說(shuō)著這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，最終在整個(gè)樂(lè)隊(duì)的強(qiáng)奏中音樂(lè)畫(huà)上了圓滿的句號(hào)，卻也為觀眾留下了無(wú)窮的想象。時(shí)隔千年，我們又該如何看待這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)？或許是“項(xiàng)羽”的英勇無(wú)雙，或許是“虞姬”的生死不渝，更或許是“二十八騎”的忠貞不貳。作品中所呈現(xiàn)的這一切，都在“敘事”與“代言”的結(jié)合中得以酣暢淋漓地表達(dá)。

二、“典型”與“意境”相融合的審美志趣

“典型”與“意境”分別是西方藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的重要美學(xué)范疇。一般來(lái)說(shuō)，“典型”是指“藝術(shù)作品中成功塑造的典型人物、典型事件、典型環(huán)境等等”[9]，而“意境”則是“主觀情感與客觀景物相熔鑄的產(chǎn)物，它是情與景、意與境的統(tǒng)一”[10]?！冻灐犯w現(xiàn)出“典型”與“意境”相融合的審美志趣。

（一）“典型”

《楚頌》中的“典型”之美，不僅通過(guò)典型人物得以實(shí)現(xiàn)，更通過(guò)典型事件進(jìn)行刻畫(huà)。典型人物即作品塑造的主題人物形象“項(xiàng)羽”與“虞姬”，典型事件則以“霸王別姬”這一經(jīng)典故事為代表。

首先來(lái)看《楚頌》中的典型人物“項(xiàng)羽”與“虞姬”。作品中的“項(xiàng)羽”之美可用“壯美”加以概括。這不僅表現(xiàn)在每當(dāng)“項(xiàng)羽”出場(chǎng)，打擊樂(lè)聲部總是襯之以威武雄壯的鼓聲，更在于主奏樂(lè)器二胡在演奏上的處理，如選用濃厚低沉的內(nèi)弦演奏或以急促而有力的雙音奏法表現(xiàn)其英勇無(wú)雙。追本溯源，“項(xiàng)羽”之“壯美”古來(lái)有之，最早或許可追溯到司馬遷的《史記》。如《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》的題解就曾寫(xiě)到：“《項(xiàng)羽本紀(jì)》是《史記》中文學(xué)色彩最濃厚的篇章，是關(guān)于秦末義軍滅秦和楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)驚心動(dòng)魄的藝術(shù)畫(huà)卷，它具體、生動(dòng)地記錄了那個(gè)波瀾壯闊的悲壯時(shí)代；項(xiàng)羽是司馬遷筆下最生動(dòng)、最豪邁的悲劇英雄?！盵11]而“虞姬”之美則可用“優(yōu)美”來(lái)形容。這在音樂(lè)中不僅體現(xiàn)在作品以高胡甜美、細(xì)膩的音色作為“虞姬”形象的代言，更體現(xiàn)在“虞姬”出場(chǎng)時(shí)那輕靈而又動(dòng)感的樂(lè)隊(duì)伴奏以及甜蜜而又纏綿的旋律上。關(guān)于“虞姬”，雖在《史記》中只提到“有美人名虞”[12]寥寥數(shù)筆，但“虞姬”這一形象之所以能如此廣為流傳或可追溯到屈原的《楚辭》。從《湘君》《湘夫人》再到《河伯》《山鬼》，《楚辭》中有太多美人的形象流傳于后世，她們有的溫婉可人，“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮無(wú)波，使江水兮安流”，有的又俏皮靈動(dòng)，“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕?！薄冻灐分懈吆嵌螛O盡纏綿的旋律仿佛將這許許多多的美人形象匯集于“虞姬”一身，她不僅擁有傾國(guó)傾城的絕世容顏，更有著對(duì)愛(ài)情忠貞無(wú)悔，對(duì)伴侶生死相隨的高貴品格。同時(shí)，“項(xiàng)羽”之“壯美”結(jié)合“虞姬”之“優(yōu)美”正仿佛荊楚文化中那種“秀外慧中、柔中帶剛之‘秀美’”[13]。

《楚頌》中的“愛(ài)情”何以如此動(dòng)人心魄？這或許與“霸王別姬”的愛(ài)情故事早已在中國(guó)傳統(tǒng)文化中百世流芳有密切關(guān)系。如在我國(guó)傳統(tǒng)戲劇——京劇中，由梅蘭芳先生所演繹的《霸王別姬》更是作為經(jīng)典劇目而廣為流傳（圖1[14]）。在京劇《霸王別姬》中有一幕非常著名的片段，那就是“虞姬”在自刎前的“劍舞”（圖2[15]），梅蘭芳先生對(duì)這一段的演繹不僅是要表現(xiàn)“虞姬”在身臨“四面楚歌”的絕望境地時(shí)，盡力地以自己的方式為摯愛(ài)“項(xiàng)羽”給予些許安慰，更是她在面臨生離死別時(shí)對(duì)愛(ài)情最熾熱、最深沉的一次表達(dá)。這也就解釋了為什么在《楚頌》中初次刻畫(huà)“愛(ài)情”時(shí)，要以輕靈的琵琶配以低音提琴淺吟低回的撥奏來(lái)襯托高胡的“舞蹈”。作品這一極具戲劇性的處理，或許正與京劇《霸王別姬》中的“劍舞”有密切關(guān)系。

（二）“意境”

《楚頌》中的“意境”之美則是建立在“典型”之美的基礎(chǔ)之上，這首先體現(xiàn)在作品中的情感的自然流露上 。如上述呈示部副部中由音樂(lè)所塑造的舞蹈場(chǎng)景中“虞姬”所表現(xiàn)出的真摯無(wú)悔、生死相隨的動(dòng)人愛(ài)情，以及再現(xiàn)部副部中由音樂(lè)所塑造的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景中“項(xiàng)羽”所表現(xiàn)出的氣壯山河卻又無(wú)力回天的慷慨悲憤，這是在這些情感酣暢淋漓的表達(dá)中，作品的意境之美得以彰顯?！抖Y記·樂(lè)記》有云：“惟樂(lè)不可以為偽?！盵16]滄海桑田間時(shí)光流轉(zhuǎn)，但這份發(fā)自內(nèi)心的情感依然是如此的真摯，又如此的感人。

《楚頌》中的“意境”之美還體現(xiàn)在整個(gè)樂(lè)隊(duì)對(duì)主奏樂(lè)器的彼唱此和、交相輝映中。如上述展開(kāi)部中，每次二胡的雙音演奏結(jié)束總有整個(gè)樂(lè)隊(duì)追隨其后對(duì)其旋律進(jìn)行再次復(fù)現(xiàn)，宛如戰(zhàn)陣中那一位位忠心耿耿的勇士在發(fā)出無(wú)畏的怒吼，他們同心協(xié)力、生死與共?！叭松怨耪l(shuí)無(wú)死？留取丹心照汗青”，中國(guó)自古以來(lái)就有舍生取義的精神信仰。在《史記》中也同樣提到項(xiàng)羽在全軍潰敗之后依然還有“二十八騎”誓死追隨[17]，以及“項(xiàng)羽”本人在烏江邊“無(wú)顏面對(duì)江東父老”的經(jīng)典故事，正所謂“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項(xiàng)羽，不肯過(guò)江東”。

《楚頌》中的“意境”之美更體現(xiàn)在作品所演繹的種種“悲情”中。如由作品的呈示部主部旋律所塑造的“四面楚歌”慘淡場(chǎng)景與呈示部副部旋律所塑造的凄美愛(ài)情相結(jié)合時(shí)所產(chǎn)生的一種“悲喜交加”，以及再現(xiàn)部的副部中“戰(zhàn)爭(zhēng)”的失敗遭遇和“愛(ài)情”的分離而衍生出的一種“悲上加悲”。“悲”亦是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)的重要范疇，雖然“樂(lè)者，樂(lè)也”才是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美的主流，但“理論上對(duì)悲樂(lè)的否定并不能阻止現(xiàn)實(shí)中悲樂(lè)作品的盛行”[18]，從《離騷》“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的“涕泗橫流”到《招魂》“魂兮歸來(lái)”的一聲聲呼喚；再?gòu)捻?xiàng)羽“力拔山兮氣蓋世”的豪情萬(wàn)丈到“騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何兮”的慷慨悲歌。這些都化作《楚頌》中活靈活現(xiàn)的音符，并在“典型”與“意境”的審美志趣中得以精妙絕倫地精彩闡釋。

三、荊楚文化與當(dāng)代中國(guó)精神相契合的精神旨?xì)w

《楚頌》更體現(xiàn)出荊楚文化與當(dāng)代中國(guó)精神相契合的精神旨?xì)w，概括來(lái)講即尚武重義的愛(ài)國(guó)主義精神、百折不撓的抗?fàn)庍M(jìn)取精神以及尚“情”的浪漫主義精神。

《楚頌》中所塑造的“戰(zhàn)爭(zhēng)”之雄壯以及“項(xiàng)羽”之勇武集中體現(xiàn)出荊楚文化中尚武重義的愛(ài)國(guó)主義精神。楚人尚武，《晉書(shū)》曰：“荊，強(qiáng)也。言其氣燥強(qiáng)。亦曰警也，言南蠻數(shù)為寇叛，其人有道后服，無(wú)道先強(qiáng)，常警備也。”[19]古來(lái)史家往往把楚民族這一剛勇執(zhí)著的性格氣質(zhì)和荊楚的“荊”字聯(lián)系在一起[20]?！扒G”就是這種尚武重義基本精神的代名詞。楚人更重義，正如“鐘儀楚奏”中的主人公鐘儀雖只是地位低下的俘虜，但作為曾經(jīng)的楚國(guó)樂(lè)官，他以自身言行詮釋了楚之忠義，士之風(fēng)范。誠(chéng)如范文子對(duì)他的評(píng)價(jià)：“楚囚，君子也。言稱先職，不背本也。樂(lè)操土風(fēng)，不忘舊也。稱大子，抑無(wú)私也。名其二卿，尊君也。不背本，仁也。不忘舊，信也。無(wú)私，忠也。尊君，敏也。仁以接事，信以守之，忠以成之，敏以行之。事雖大，必濟(jì)。” [21]

《楚頌》中對(duì)“項(xiàng)羽”這一英雄人物的刻畫(huà)又隱含著荊楚文化中百折不撓的抗?fàn)庍M(jìn)取精神。首先“項(xiàng)羽”這一人物形象本身就是不畏強(qiáng)權(quán)、勇于抗?fàn)幍奈幕恚缢诳吹角厥蓟食鲇螘r(shí)“取而代之”的叛逆言論以及巨鹿之戰(zhàn)中的“破釜沉舟”，無(wú)一不顯現(xiàn)出他鍥而不舍的抗?fàn)幘瘢黄浯未呵飸?zhàn)國(guó)時(shí)的楚國(guó)從其建國(guó)便居于“蠻荒之地”，但一代又一代的楚人“篳路藍(lán)縷，以啟山林”[22]“撫有蠻夷，以屬華夏”[23]，更有楚莊王的“不鳴則已，一鳴驚人”，楚國(guó)終于“南平百越，北并陳蔡”[24]，在這荊山楚水之間成就了其國(guó)富兵強(qiáng)、嘯傲群雄的一代霸業(yè)。

《楚頌》中對(duì)“愛(ài)情”的追求以及從總體上呈現(xiàn)出的以“悲”為美更體現(xiàn)出荊楚文化中尚“情”的浪漫主義精神。“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”，或許從屈原開(kāi)始，荊楚文化中寫(xiě)“情”、言“情”又尚“情”的浪漫主義精神已在這片水墨煙云的遼闊大地上孕育、滋養(yǎng)，這也與北方中原文化的理性主義精神形成了鮮明的對(duì)比。楚人正是以他們對(duì)生命的熱忱、對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著，在酣歌狂舞間神與物游而又神游物外?！袄寺髁x既是楚文化的藝術(shù)情調(diào)，也是楚人的生命放歌?！盵25]

綜上所述，本文認(rèn)為“敘事”與“代言”相結(jié)合的表達(dá)方式、“典型”與“意境”相融合的審美志趣以及荊楚文化與中國(guó)當(dāng)代精神相契合的精神旨?xì)w共同造就了《楚頌》作為當(dāng)代二胡曲目中的典范之作。誠(chéng)如姚亞平所言：“對(duì)于中國(guó)作曲家的民樂(lè)協(xié)奏曲創(chuàng)作，還有一個(gè)值得注意的‘中國(guó)性’現(xiàn)象。相較交響曲，協(xié)奏曲這一本來(lái)相對(duì)輕松的體裁，卻被中國(guó)作曲家賦予嚴(yán)肅的使命——它們唯一地?fù)?dān)負(fù)起表達(dá)深刻和重大主題的任務(wù)。追求‘嚴(yán)肅’‘深刻’和‘重大’，在中國(guó)的藝術(shù)美學(xué)中是有傳統(tǒng)的，中國(guó)存在這樣一個(gè)長(zhǎng)期培養(yǎng)起來(lái)的欣賞群體，中國(guó)的許多作曲家也有表達(dá)這類主題的內(nèi)心情結(jié)，只不過(guò)時(shí)代不同，表達(dá)方式和內(nèi)容不同。民樂(lè)協(xié)奏曲正是在新的時(shí)代，通過(guò)中國(guó)的本土樂(lè)器賦予這種體裁以新的內(nèi)涵，這是典型的‘中國(guó)性’的，是中國(guó)特有的——不僅僅是中國(guó)的樂(lè)器，還有中國(guó)特色的審美觀念?！盵26]從這個(gè)角度來(lái)講，《楚頌》所體現(xiàn)的正是這種典型的“中國(guó)性”，而這也正是民族器樂(lè)在表達(dá)上的一種現(xiàn)代性。同時(shí)《楚頌》的成功又一次證明，中國(guó)民族器樂(lè)的現(xiàn)代性表達(dá)離不開(kāi)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更加深入的理解與詮釋，我們堅(jiān)信中國(guó)民族器樂(lè)與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的珠聯(lián)璧合，必將在中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性之路上結(jié)出五彩繽紛的璀璨之花！

注釋：

[1]參看周青青：《中國(guó)民間音樂(lè)概論》，人民音樂(lè)出版社，2018年，第79頁(yè)。

[2]參看田青：《中國(guó)人的音樂(lè)》，中信出版社，2022年，序言第XV頁(yè)。

[3]參看李博禪作曲：《〈楚頌〉民族管弦樂(lè)隊(duì)總譜》，長(zhǎng)江文藝出版社，2017年，第3頁(yè)。

[4]此類觀點(diǎn)可參看金萾：《雙胡琴協(xié)奏曲〈楚頌〉的“敘事”方法及其意義》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2021年第3期，39—40頁(yè)；花青：《在傳統(tǒng)中尋找創(chuàng)新——二胡作品〈楚頌〉演奏技法和情感表達(dá)分析》，天津音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2022年，第7頁(yè)；朱歌：《“可能性”與“經(jīng)典性”之間——雙胡琴協(xié)奏曲〈楚頌〉分析述評(píng)》，《樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2023年，第4期，第89頁(yè)；徐迎香：《析雙胡琴作品〈楚頌〉的演奏技巧和音樂(lè)表達(dá)》，天津音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2023年，第12頁(yè)。

[5]有學(xué)者認(rèn)為“任何一部好的作品，都會(huì)有一個(gè)富有表現(xiàn)力的原始主題，音樂(lè)將在這一主題基礎(chǔ)上根據(jù)內(nèi)容的需要進(jìn)行有邏輯的發(fā)展?！币魳?lè)“主題材料”發(fā)展手法又有重復(fù)、再現(xiàn)、迭奏等等。參看高佳佳、趙冬梅編著：《音樂(lè)作品分析應(yīng)用教程》，高等教育出版社，2013年，第9頁(yè)。

[6]在趙寒陽(yáng)、趙元春版《楚頌》中可以看出，趙寒陽(yáng)對(duì)這一段在演奏基本上是以內(nèi)弦為主。參看趙寒陽(yáng)、趙元春版《楚頌》演奏視頻，https：//www.bilibili.com/video/BV1uW411s7ML，訪問(wèn)于2024年6月12日。

[7]參看[宋]朱熹撰；蔣立甫校點(diǎn)：《楚辭集注》，上海古籍出版社，2001年，第32頁(yè)。

[8]參看[漢]司馬遷撰；韓兆琦譯注：《史記》，中華書(shū)局，2010年，第766頁(yè)。

[9]參看彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論（第四版）》，北京大學(xué)出版社，2015年，第353頁(yè)。

[10]同[9]，第356頁(yè)。

[11]同[8]，第665頁(yè)。

[12]同[8]，第766頁(yè)。

[13]參看簫兵：《楚文化與美學(xué)》，文津出版社，2000年，第250—251頁(yè)。

[14]參看陳若茜：《何以經(jīng)典：梅蘭芳〈霸王別姬〉首演百年影展》。https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_21496954，訪問(wèn)于2024年7月20日。

[15]同[14]。

[16]參看[元]陳澔注，金曉東校點(diǎn)：《禮記》，上海古籍出版社，2016年，第442頁(yè)。

[17]同[8]，第768—739頁(yè)。

[18]參看王次炤：《傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)研究》，人民音樂(lè)出版社，2019年，第540頁(yè)，

[19]參看[唐]房玄齡等撰：《晉書(shū)》，中華書(shū)局，2000年，第292頁(yè)。

[20]參看王建輝、劉森淼：《荊楚文化》，遼寧教育出版社，1995年，第17頁(yè)。

[21]參看[戰(zhàn)國(guó)]左丘明撰，郭丹、陳小青、李彬源譯注：《左傳》，中華書(shū)局，2012年，第950頁(yè)。

[22]《左傳·宣公十二年》所載：“楚自克庸以來(lái)，其君無(wú)日不討國(guó)人而訓(xùn)之于民生之不易，禍至之無(wú)日、戒懼之不可以怠。在軍，無(wú)日不討軍實(shí)而申做之于勝之不可保、紂之百克，而卒無(wú)后，訓(xùn)以若敖、蚡冒，篳路藍(lán)縷，以啟山林?！蓖琜21]，第804—805頁(yè)。

[23]《左傳·襄公十三年》所載：“赫赫楚國(guó)，而君臨之，撫有蠻夷，奄征南海，以屬諸夏?！蓖琜22]，第1181頁(yè)。

[24]同[8]，第4515頁(yè)。

[25]同[20]，第29頁(yè)。

[26]參看姚亞平：《價(jià)值觀與中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作——關(guān)于“可能性”追求的討論》，人民音樂(lè)出版社，2021年，第203頁(yè)。

鐘向陽(yáng) 中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系2022級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）