一、引言

二人轉(zhuǎn)是東北地區(qū)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，以其鮮明的地域特色著稱(chēng)。這一藝術(shù)形式巧妙融合了曲藝、走唱等多種表演元素，表演過(guò)程中常伴有歌舞，歷經(jīng)幾百年的傳承，深受廣大民眾的喜愛(ài)與推崇。在東北地區(qū)，二人轉(zhuǎn)與民眾的日常生活緊密相連，深受民眾喜愛(ài)，甚至有“寧舍一頓飯，不舍二人轉(zhuǎn)”的俗語(yǔ)流傳。二人轉(zhuǎn)之所以能在東北地區(qū)保持如此旺盛的生命力，很大程度上得益于其獨(dú)特的表演風(fēng)格。其動(dòng)作輕盈靈活，唱腔別具一格，更能在表演中融入民眾生活的點(diǎn)滴，是人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的表演形式。如今隨著社會(huì)的發(fā)展以及外來(lái)文化的沖擊，二人轉(zhuǎn)的受眾群體有所縮減，傳承人數(shù)量也有所減少，然而仍有一批忠實(shí)的觀眾堅(jiān)定地支持著這一藝術(shù)形式。因此，本文旨在對(duì)東北二人轉(zhuǎn)表演形式進(jìn)行探究，以期為相關(guān)從業(yè)者提供有益的借鑒與參考，推動(dòng)二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的持續(xù)繁榮發(fā)展。

二、東北二人轉(zhuǎn)的特點(diǎn)和發(fā)展歷程

（一）特點(diǎn)

東北二人轉(zhuǎn)具有深厚的歷史底蘊(yùn)，集合了東北大秧歌以及蓮花落等藝術(shù)元素，最終形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。二人轉(zhuǎn)多以?xún)扇苏f(shuō)唱為主，少數(shù)情況下由多人唱敘演出，還有一些演員以單出頭和拉場(chǎng)戲的形式進(jìn)行表演。在雙人表演時(shí)，演員分別扮演丑、旦行當(dāng)，載歌載舞。多人群唱表演時(shí)，不同演員分別持不同的樂(lè)器進(jìn)行伴奏，并分不同行當(dāng)輪流坐唱。此外，二人轉(zhuǎn)還有著獨(dú)特的唱腔和伴奏音樂(lè)，并有“九腔十八調(diào)，七十二咳咳”的稱(chēng)謂。其中，“喇叭牌子”“胡胡腔”等曲牌最具代表性。

二人轉(zhuǎn)的雅俗性特點(diǎn)較為鮮明，運(yùn)用化雅為俗的手段實(shí)現(xiàn)了雅俗共存。實(shí)際上，一種藝術(shù)形式的雅或俗并非固定不變，任何藝術(shù)形式要想獲得更多人支持，“化雅為俗”是必然選擇，這樣才能被更多人所接受和認(rèn)可。[1]例如，單出頭劇目《王二姐思夫》的故事取材于明代嘉靖年間的蘇州，后通過(guò)二人轉(zhuǎn)的形式將其情節(jié)移植并融入近代背景。觀眾在觀看這一劇目時(shí)，能夠從中體會(huì)到二人轉(zhuǎn)特有的詼諧幽默，并感受到近現(xiàn)代東北風(fēng)俗的特點(diǎn)。

（二）發(fā)展歷程

東北二人轉(zhuǎn)在發(fā)展初期被稱(chēng)作“蹦蹦戲”，在東三省及蒙東地區(qū)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其表演形式十分簡(jiǎn)單，逐漸在民間廣泛流傳，成為農(nóng)民在日常生產(chǎn)生活中重要的消遣娛樂(lè)方式。隨著二人轉(zhuǎn)逐漸由農(nóng)村走向城市，它開(kāi)辟了更多專(zhuān)業(yè)場(chǎng)所進(jìn)行商業(yè)表演，表演內(nèi)容也從最初的單純消遣娛樂(lè)，逐漸演變成一種綜合藝術(shù)形式，其中融合了太平鼓、東北民歌以及東北大鼓等多種藝術(shù)形式的表演技巧和唱腔。[2]

20世紀(jì)初，二人轉(zhuǎn)在東北地區(qū)成為較為受歡迎的藝術(shù)形式，在全國(guó)范圍內(nèi)的演出也持續(xù)增多。20世紀(jì)60至70年代，二人轉(zhuǎn)的曲牌不斷創(chuàng)新，引入了揚(yáng)琴等伴奏樂(lè)器；舞臺(tái)演出中開(kāi)始運(yùn)用不同色彩的燈光來(lái)營(yíng)造表演情境，這極大地提升了舞臺(tái)演出的表現(xiàn)力。隨后，二人轉(zhuǎn)登上了更大的舞臺(tái)，成為全世界了解東北的一個(gè)重要窗口。2006年，東北二人轉(zhuǎn)被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，在獲得認(rèn)可的同時(shí)，也得到了進(jìn)一步的保護(hù)。[3]

三、東北二人轉(zhuǎn)的表演形式

（一）唱腔

東北二人轉(zhuǎn)是融合多種戲曲藝術(shù)精華的瑰寶，蘊(yùn)含豐富且獨(dú)特的唱腔。在傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)表演中，“小帽”常被用作開(kāi)場(chǎng)，營(yíng)造出熱烈而歡快的氛圍，讓觀眾沉浸其中?！靶∶薄辈粌H具有試弦調(diào)音的功能，幫助演員調(diào)整狀態(tài)、校準(zhǔn)伴奏旋律，確保后續(xù)演唱的質(zhì)量，還為整個(gè)表演奠定了基調(diào)。[4]緊隨“小帽”之后，便是正文唱段的精彩呈現(xiàn)，這對(duì)演員提出了嚴(yán)格要求。演唱時(shí)，演員需吐字清晰、字正腔圓，遵循以字行腔的原則，通常由男女演員搭配完成。對(duì)于二人轉(zhuǎn)演員而言，字正腔圓是必不可少的基本功，若無(wú)法達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)，將直接影響表演效果。特別是二人轉(zhuǎn)劇本往往篇幅較長(zhǎng)，擁有完整的故事脈絡(luò)和豐富的情感表達(dá)，字正腔圓的演唱方式更能引導(dǎo)觀眾深入理解作品情節(jié)，感受其中的情緒起伏，從而極大地增強(qiáng)曲牌的吸引力。

例如，二人轉(zhuǎn)經(jīng)典劇目《大西廂》憑借其豐富的唱腔藝術(shù)和生動(dòng)的故事情節(jié)深受觀眾喜愛(ài)。表演伊始，演員常以一曲輕快的“小帽”《正月里來(lái)是新春》作為開(kāi)場(chǎng)。這首小帽旋律歡快，歌詞喜慶，迅速營(yíng)造出一種熱鬧的氣氛，為整個(gè)表演奠定了輕松的基調(diào)，充分調(diào)動(dòng)觀眾的熱情。“小帽”過(guò)后，正文唱段《大西廂》正式拉開(kāi)帷幕。男女主角分別飾演張生與崔鶯鶯，他們以字正腔圓的唱腔細(xì)膩地演繹著這段古典愛(ài)情故事。張生的唱腔深情而略帶憂(yōu)郁，崔鶯鶯的唱腔則溫婉細(xì)膩，兩者相輔相成，通過(guò)一唱一和的形式，不僅充分展現(xiàn)了二人轉(zhuǎn)獨(dú)特的對(duì)唱藝術(shù)魅力，也讓觀眾隨著劇情的推進(jìn)，深刻感受到了劇中人物的喜怒哀樂(lè)。[5]這樣的表演不僅彰顯了東北二人轉(zhuǎn)唱腔藝術(shù)的獨(dú)特魅力，也讓觀眾在欣賞的過(guò)程中，深切體會(huì)到了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的博大精深。

（二）說(shuō)口

二人轉(zhuǎn)的說(shuō)口極具特色，在舞臺(tái)表演中主要用于銜接劇情、調(diào)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)氛圍。在二人轉(zhuǎn)的舞臺(tái)表演中，演員通常需要演繹不同的角色并靈活切換。與戲曲中固定的角色設(shè)定及專(zhuān)業(yè)的服裝道具不同，二人轉(zhuǎn)的說(shuō)口能夠幫助觀眾迅速分辨出各個(gè)角色，使他們沉浸于故事的演繹之中。例如，在二人轉(zhuǎn)劇目《包公斷后》的表演中，說(shuō)口主要用于介紹劇情和人物形象。兩位演員在角色轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，飾演了包公、李太后、王朝、馬漢、范仲華等角色。此外，除了利用說(shuō)口銜接劇情，還會(huì)對(duì)唱詞進(jìn)行特殊處理。例如，“仲華我進(jìn)窯忙把干媽叫”，這類(lèi)以人物角色第一人稱(chēng)視角來(lái)敘述劇情的方式，有助于觀眾快速厘清人物關(guān)系。在二人轉(zhuǎn)表演中，演員時(shí)常跳出所扮演的人物形象，以第三人稱(chēng)的視角對(duì)劇情人物進(jìn)行評(píng)價(jià)，這樣做既推進(jìn)了劇情的發(fā)展，又活躍了現(xiàn)場(chǎng)的氛圍，拉近了觀眾與演員之間的距離，對(duì)于增強(qiáng)整體的表演效果起到了重要作用。[6]

二人轉(zhuǎn)作品主要由說(shuō)口和唱詞兩大要素構(gòu)成，盡管不同作品中唱詞與說(shuō)口的占比各異，但說(shuō)口的作用確實(shí)不容小覷。尤其是那些反映當(dāng)前民眾實(shí)際生活的作品，多以說(shuō)口和道白為主，深受觀眾喜愛(ài)。例如，在二人轉(zhuǎn)作品《傻子相親》的表演過(guò)程中，說(shuō)口和道白占據(jù)了較大比重，成為傳達(dá)作品主題的重要手段。[7]因此，對(duì)于二人轉(zhuǎn)演員而言，說(shuō)口是一項(xiàng)必備的基本功，也是他們?cè)陂L(zhǎng)期實(shí)踐中逐漸磨煉形成的技能。

發(fā)展至今，二人轉(zhuǎn)的表演形式已發(fā)生了諸多變化，尤其是許多冗長(zhǎng)的唱段已難以符合當(dāng)代觀眾的審美需求，反而是說(shuō)口的比重顯著增加，最終形成了主要以說(shuō)口為主的表演風(fēng)格。例如，在劉老根大舞臺(tái)的二人轉(zhuǎn)表演中，整個(gè)表演時(shí)長(zhǎng)約為兩個(gè)小時(shí)，通常僅在開(kāi)場(chǎng)時(shí)演唱一曲小帽，接著演繹一段正劇選段，之后大部分時(shí)間都用于說(shuō)口、表演絕活或演唱流行歌曲等。演員憑借自身獨(dú)特的絕活以及幽默風(fēng)趣的說(shuō)口，贏得了大量年輕觀眾的認(rèn)可與喜愛(ài)。[8]

（三）扮相

二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式不局限于傳統(tǒng)的二人對(duì)唱，還涵蓋了單出頭、拉場(chǎng)戲等多種形態(tài)。在表演時(shí)，演員身著色彩斑斕的服飾，其中，紅色大花襖因其鮮明的地域特色而尤為引人注目。女演員常常佩戴夸張的發(fā)飾，為表演增添了幾分生動(dòng)的韻味。兩位主演則手持扇子與手絹，巧妙地將它們?nèi)谌雱?dòng)作之中，與唱段或說(shuō)口相協(xié)調(diào)，使整個(gè)表演過(guò)程洋溢著濃郁的喜劇氛圍。[9]拉場(chǎng)戲的形式與傳統(tǒng)戲曲頗為相似，它根據(jù)曲牌的內(nèi)容和人物角色的設(shè)定來(lái)選擇相應(yīng)的扮相。其中，丑角與旦角的服飾與扮相存在著顯著差異。追溯至二人轉(zhuǎn)的發(fā)展初期，男性演員會(huì)巧妙地利用一塊色彩鮮艷的布頭置于頭頂，以此模擬旦角的形象；而另一位演員則通過(guò)反戴帽子，或是在面部涂抹鍋底灰等手法，刻意在形象與舉止上營(yíng)造出一種丑化的效果，與旦角光彩照人的形象形成了鮮明對(duì)比，從而極大地增強(qiáng)了視覺(jué)沖擊力和藝術(shù)感染力。

進(jìn)入21世紀(jì)，二人轉(zhuǎn)演員的服飾扮相日趨多樣化，所選服裝、發(fā)飾及妝容更加緊密地貼合劇目中人物形象的需求。就二人轉(zhuǎn)演員的扮相而言，可以概括為“旦要繃得住，丑要放得開(kāi)”，通過(guò)旦角與丑角之間鮮明的形象對(duì)比，凸顯出丑角的詼諧幽默與旦角的溫婉嫻靜。在塑造丑角時(shí)，演員有時(shí)會(huì)在鼻梁至眼睛間的區(qū)域涂抹白粉，以此增強(qiáng)角色的滑稽感與幽默感。以二人轉(zhuǎn)作品《傻子相親》為例，演員在表演時(shí)不僅運(yùn)用豐富的面部表情，還借助夸張的形體動(dòng)作來(lái)刻畫(huà)角色的性格特征。借助這些夸張而生動(dòng)的扮相，演員成功地渲染了劇情氛圍，塑造出更加貼合作品要求的人物形象。[10]

（四）舞蹈

舞蹈是每位二人轉(zhuǎn)演員必備的技能，同時(shí)也是舞臺(tái)表演的重要組成部分。其舞蹈動(dòng)作主要源自東北大秧歌，并在發(fā)展過(guò)程中不斷借鑒本土及外來(lái)藝術(shù)的精華，逐漸形成了獨(dú)具特色的舞蹈風(fēng)格，在民間廣泛傳播并深受民眾喜愛(ài)。二人轉(zhuǎn)的舞蹈往往與唱腔、說(shuō)口等表演形式緊密配合，例如，在小曲、小帽以及胡胡腔的演唱過(guò)程中，演員常常邊唱邊舞，營(yíng)造出極為熱烈的現(xiàn)場(chǎng)氛圍。此外，還有丑角、旦角手持扇子、手絹進(jìn)行的舞蹈表演，部分演員還會(huì)借助其他道具來(lái)展示個(gè)人高超的技藝，使整個(gè)表演內(nèi)容豐富多樣、形式靈活多變。

在文化多元化的背景下，二人轉(zhuǎn)表演不再局限于傳統(tǒng)的舞蹈形式，而是勇于創(chuàng)新，將街舞、爵士舞、拉丁舞等現(xiàn)代舞蹈元素融入其中，為舞臺(tái)表演注入了新的活力。以劉老根大舞臺(tái)為例，演員常常在正式表演前，以一段熱情洋溢的舞蹈作為開(kāi)場(chǎng)，旨在迅速點(diǎn)燃現(xiàn)場(chǎng)氛圍，與觀眾建立緊密的聯(lián)系，為后續(xù)的演出奠定良好的基調(diào)。一些單出頭二人轉(zhuǎn)作品還創(chuàng)新性地引入了道具輔助表演。例如，閆淑萍在其單出頭作品《王二姐思夫》中，巧妙地運(yùn)用門(mén)框這一道具，生動(dòng)地表達(dá)了王二姐對(duì)愛(ài)人的深切思念。值得一提的是，該作品在表演過(guò)程中融入了伴舞元素，在保留傳統(tǒng)扇子舞精髓的同時(shí)，大膽引入了現(xiàn)代舞蹈元素，使整場(chǎng)表演既保留了二人轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)韻味，又散發(fā)了鮮明的時(shí)代氣息，從而吸引了更多年輕觀眾的關(guān)注，極大地拓寬了二人轉(zhuǎn)的受眾群體。

（五）絕活兒

絕活兒指的是演員所擅長(zhǎng)并具有獨(dú)特風(fēng)格的技藝或本領(lǐng)。在傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)表演中，演員的絕活兒多集中于手絹功、扇子功、打竹板功等領(lǐng)域，其中扇子功和手絹功尤為常見(jiàn)且備受觀眾青睞。演員憑借手腕的靈活翻動(dòng)與旋轉(zhuǎn)，讓扇子或手絹在空中翩翩起舞，這不僅極大地豐富了表演的形式和內(nèi)容，更讓觀眾在觀賞過(guò)程中全神貫注、沉醉不已。

以經(jīng)典劇目《豬八戒拱地》為例，男演員需扮演豬八戒，而女演員則化身為孫悟空，由豬八戒背負(fù)。在表演過(guò)程中，女演員在保持女性柔美形象的同時(shí)，通過(guò)一指轉(zhuǎn)手絹的精湛技藝，展現(xiàn)出角色的靈動(dòng)與俏皮。男演員則從單手轉(zhuǎn)手絹開(kāi)始，逐步升級(jí)至雙手轉(zhuǎn)手絹，隨著唱段的深入，手絹功技巧難度層層遞進(jìn)，直至最后豬八戒因體力不支而倒下，此時(shí)孫悟空現(xiàn)身亮相，整個(gè)劇目圓滿(mǎn)結(jié)束。這樣的表演不僅是對(duì)演員扎實(shí)功底的考驗(yàn)，更通過(guò)巧妙的情節(jié)設(shè)計(jì)與精湛的技藝展現(xiàn)，為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)精彩的視聽(tīng)盛宴。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，東北二人轉(zhuǎn)是一種極具民族特色的藝術(shù)形式。為了使其更具時(shí)代特色，未來(lái)東北二人轉(zhuǎn)演員更應(yīng)懂得取舍，汲取其他藝術(shù)的精華并保留自身特色，這樣才能促進(jìn)二人轉(zhuǎn)這一藝術(shù)形式持久健康發(fā)展。

（作者簡(jiǎn)介：王俊人，男，本科，吉林省藝術(shù)研究院，講師，研究方向：二人轉(zhuǎn)表演）

（責(zé)任編輯 葛星星）