一、引言

山水畫與人物畫、花鳥畫并稱為中國三大畫科，魏晉南北朝時期山水畫逐漸從人物畫中分離并走向獨立，之后作為主流畫種而存在，是中國畫的重要組成部分。山水畫之所以能夠在中國畫壇中占據(jù)一席之地，其中一個非常重要的原因就是精妙的筆墨技法。筆法與墨色是山水畫中最具特色的元素，畫家以精湛的筆墨技法在畫面中營造出意境美。此外，畫家還會通過筆墨技法表現(xiàn)人生態(tài)度，即山水畫中的物象不僅是對客觀存在的真實描繪，更是對畫家內心感受的真實表達。由此可見，山水畫中對筆法與墨色的應用，一方面是對“外師造化、中得心源”的完美詮釋，另一方面是自然性與人文性的高度統(tǒng)一。自清代石濤提出“筆墨當隨時代”這一理念后，筆墨的美學意蘊開始與時俱進，尤其在近現(xiàn)代西洋繪畫藝術傳入我國后，中國畫筆墨技法得到創(chuàng)新發(fā)展，彌補了傳統(tǒng)中國畫在色彩審美方面的單一性，賦予了中國山水畫獨特的審美價值。因此，筆墨語言作為中國山水畫這一視覺藝術的重要表現(xiàn)手段，在中國山水畫的發(fā)展歷程中留下了清晰而完整的印記，在體現(xiàn)山水藝術作品審美及意蘊方面發(fā)揮著重要作用。基于此，本文就中國山水畫中的筆墨語言展開分析，闡述山水畫中筆法與墨色的美學意蘊，以傳承山水畫中的筆墨語言，進一步發(fā)揮筆墨在山水畫中的美學價值。

二、中國山水畫中筆墨本體的美學特征

（一）筆法的意蘊

中國山水畫中的筆法是指在創(chuàng)作過程中，畫家巧妙運用毛筆等創(chuàng)作工具，在畫面中表現(xiàn)物體質感、形態(tài)、神韻以及畫家內心感受的技巧與方法。筆法技巧包括對毛筆中鋒、側鋒以及逆鋒的運用。首先，中鋒用筆源自書法。明朝中后期，中鋒用筆技法開始應用于山水畫創(chuàng)作中，并呈現(xiàn)出鮮明的美學特征。中鋒用筆的典型特征為筆力渾厚，線條沉著、渾圓且飽滿。以明代畫家黃公望的《富春山居圖》為例，畫家在創(chuàng)作過程中運用了大量的筆墨技巧，其中最為精彩的是對中鋒筆法的運用。畫家中鋒用筆描繪出富春山巒的輪廓，線條粗細均勻、連貫自然；而在描繪苗木時，畫家通過中鋒用筆表現(xiàn)出樹木枝干的挺拔與堅韌。這種用筆方式淋漓盡致地展現(xiàn)出各類景色的美學特質，并傳達出一種寧靜、悠遠的美學意境。[1]其次，側鋒用筆可將山水的雄偉氣勢提升到全新的高度，使觀眾更為直觀地感受到山川樹石的磅礴力量，以此對觀眾造成強烈的視覺沖擊。以北宋山水畫家范寬為例，在《溪山行旅圖》中，畫家以側鋒表現(xiàn)山石質感，同時通過側鋒皴擦豐富山石的細節(jié)，整體呈現(xiàn)出粗糙、厚重的質感。最后，在山水畫創(chuàng)作中，逆鋒用筆能夠賦予繪畫以空靈、孤寂之感，同時，其蘊含的古樸氣質也能夠體現(xiàn)出畫家對人文精神的追求，使觀眾產(chǎn)生寧靜、寂寥之感。元末明初畫家倪瓚在《容膝齋圖》中使用逆鋒描繪樹木，表現(xiàn)出樹木的毛糙、古樸之感，尤其是在對干枯樹木的描繪中，逆鋒用筆進一步體現(xiàn)出樹木的滄桑之感。[2]

（二）皴法的氣象

皴法是中國山水畫重要的藝術表現(xiàn)手法，其與筆墨技法有著密切的聯(lián)系。皴法是對筆法的補充和延伸，在表現(xiàn)山水畫中的山石結構方面有著不可替代的作用。自然環(huán)境下北方與南方的山石在造型上存在著顯著差別，因此在創(chuàng)作中，南方山石與北方山石對皴法的應用也有所不同。古代北方山水畫家多以斧劈皴表現(xiàn)北方山水，而南方山水畫家多通過披麻皴表現(xiàn)南方山水。如五代畫家荊浩、關仝擅用斧劈皴、釘頭皴表現(xiàn)北方山水的雄渾之美，而董源、巨然則擅用披麻皴、長披麻皴表現(xiàn)南方山水的秀麗之感。從中國山水畫中皴法的演變歷程看，不同時期的山水畫家都對皴法進行了創(chuàng)新，并賦予皴法以更為直觀的美學意蘊。如北宋范寬的山水作品中，畫家會使用雨點皴表現(xiàn)山川中的密林景物，在元朝時期畫家則對宋朝濕筆畫法進行創(chuàng)新，創(chuàng)造出干筆皴擦技法，畫面中山川樹木干淡的效果更好地表現(xiàn)出山水的美學意境。如元代畫家倪瓚用筆輕柔，配合干淡用筆，真實地還原了太湖周邊的山水景色。清代秦祖永對山水皴法作出了更為詳細的論述，詳細描述了如何運用皴法表現(xiàn)石頭這一物象?？傮w而言，在山水畫創(chuàng)作中，雖然皴法已經(jīng)成為程式化的繪畫語言，但是這種表現(xiàn)技法并不僵化，相反，在不斷地演變中，皴法在山水畫中的表現(xiàn)形式變得更加靈活，并且在展現(xiàn)山水畫美學意境方面的作用也日益顯著。

（三）墨法的美學精神

墨法即墨色的應用方法，中國山水畫中墨法的美學精神表現(xiàn)在水墨與色彩兩個方面。在山水畫水墨韻味方面，古代對墨法的運用與五行存在密切聯(lián)系。古人認為五行與五色對應，即金對白、木對青、水對黑、火對赤、土對黃，因此古人認為黑色、白色同樣屬于彩色。[3]唐宋之后，畫家對黑色的運用更為嫻熟，這使墨色成為山水畫的主流，即使在現(xiàn)當代，黑色與白色仍是山水畫的主要色彩。水墨山水是中國山水藝術的一大成就，使墨法逐漸走向成熟。按照對墨色運用的不同，古代山水畫可以分為水墨山水與青綠山水等種類。在水墨山水方面，自唐代王維、張璪后水墨山水逐漸受到重視，其中王維“詩中有畫、畫中有詩”“水墨最為上”等藝術主張更是為水墨山水畫注入了新的文化內涵。自宋代后水墨山水得到了進一步發(fā)展，出現(xiàn)蘇軾、米芾等大批水墨山水畫家，清代唐岱更是將墨色分為黑、白、濃、淡、干、濕六彩。[4]從水墨技法的發(fā)展歷程看，山水畫中的筆墨不僅彰顯了畫家對內在倫理道德的推崇，而且表達了他們摒棄感官刺激的態(tài)度，進而展現(xiàn)出一種獨特的精神特質。水墨的應用為山水畫增添了趣味性，呈現(xiàn)出畫作閑適飄逸的氣質，達到了一種如同水中望月、霧里看花般的藝術境界。色彩是墨法的另一個重要組成部分，它與水墨都具備特殊的象征意義。例如，明代董其昌的《晝錦堂圖》，只以顏色點染，無墨立骨，設色講究，大量運用石青、石綠、赭石等顏色，畫面色彩明艷醒目，具備強烈的特色。

無論是水墨山水還是青綠山水，早期山水畫家的用色理念均體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)哲學中的中庸思想，與西方油畫、水彩畫相比，中國山水畫在用色方面并不注重色彩的冷暖關系，同時也沒有像印象派那樣追求光與色的極致運用，而是以情理、意境作為用色核心。縱觀山水畫藝術，水墨山水依然占據(jù)主導地位，畫面中的顏色僅起輔助作用，畫面整體缺乏一定的視覺沖擊，缺少一些色彩韻味。因此，很多近現(xiàn)代山水畫家逐漸更新用色理念。這些畫家的作品不僅關注水墨技法，而且會使用大紅、大綠等純度較高的色彩，將傳統(tǒng)水墨技法與新的色彩理念相結合，淋漓盡致地表現(xiàn)出畫家的內心情感，賦予山水畫全新的人文精神與審美趣味。[5]

三、山水畫筆墨中的人文精神

（一）筆墨與虛實

虛實關系是繪畫中的重要理論，水墨山水畫家非常關注畫面的虛實關系。在中國傳統(tǒng)山水畫中，畫家注重“虛實相生”，認為“虛”不僅不會破壞畫面關系，相反還會使畫面更為和諧統(tǒng)一。在山水畫虛實關系處理方面，畫家認為按筆即實、提筆即虛，畫面中保留大面積的空白可以引發(fā)觀者的無限聯(lián)想，虛實關系不僅是畫家表達情感的重要手段，而且能夠為觀眾預留無窮的想象空間。

山水畫中的虛與實，均需借助畫家的筆法與墨法來體現(xiàn)。畫家交替使用濃墨和淡墨、干筆和濕筆，創(chuàng)造出實中有虛、虛中有實的畫面效果，以此營造出獨特的審美意境。畫面中的留白通常象征著水光、天空或云海，盡管這些區(qū)域沒有筆墨的渲染，然而它們實際上代表著真實存在的景物。這種非傳統(tǒng)的意象表達手法是畫家刻意為之，旨在通過留白激發(fā)觀眾的想象力，留給人們無限遐想的空間。[6]總之，在中國山水畫創(chuàng)作中，筆墨的虛實處理是一項至關重要的技巧。畫面中的虛實關系不僅蘊含著深厚的筆墨精神，還承載著豐富的人文內涵。通過巧妙處理這種虛實關系，可以為觀眾預留出廣闊的想象空間，從而實現(xiàn)觀眾想象與作品意境的完美融合。

（二）筆墨與氣韻

“氣韻”這一概念源于中國古代哲學中的“元氣論”，南朝畫家、繪畫理論家謝赫在《古畫品錄》中將“氣韻生動”列為第一法，時至今日“氣韻”仍然是山水畫創(chuàng)作中重要的藝術理念。在中國山水畫創(chuàng)作中，畫家借助筆墨語言來展現(xiàn)畫面的氣韻，從而賦予畫作深刻的人文精神。一方面，畫家借助筆墨語言來展現(xiàn)文人的情感世界。由于古代許多畫家仕途不順，他們常常通過山水畫來寄托情懷，以物言志，將深厚的情感融入畫作之中。以元四家之一倪瓚為例，倪瓚的山水畫以簡潔的筆墨與空靈的意境而聞名，其畫作常見荒蕪河岸、寥寥枯樹等形象，常常呈現(xiàn)出孤獨的意境，蘊藏著畫家對現(xiàn)實生活的無奈以及對理想世界的追求。[7]另一方面，許多畫家在創(chuàng)作山水畫時，還會通過筆墨氣韻來表現(xiàn)。在中國傳統(tǒng)山水畫中，一些畫家會利用氣韻來表現(xiàn)畫面的意境。例如，馬遠、夏圭等人會運用淡墨與留白等手法使畫面氣韻更生動。畫面中大量的留白并非簡單的空白，而是蘊含著豐富的內涵與意境。觀眾在欣賞這些畫作時，可以通過這些留白產(chǎn)生獨特的感受，體會到畫家的匠心獨運。[8]

（三）筆墨與自然

中國山水畫在描繪自然題材時，與西方繪畫存在著顯著差異。西方許多畫派都以自然、真實為基礎進行藝術創(chuàng)作，如巴比松畫派、印象主義以及俄羅斯巡回展覽畫派等，他們更傾向于真實再現(xiàn)自然風景的原貌。相比之下，中國山水畫則更加注重通過筆墨語言來塑造自然山水的形態(tài)，而非單純地追求對山水造型的完全還原。“師法自然”是古代山水畫重要的藝術創(chuàng)作理論，唐代畫家張璪也提出“外師造化，中得心源”的著名理論，而明代王履則在《華山圖序》中提到：“吾師心，心師目，目師華山?！边@些理論都強調了自然是畫家創(chuàng)作的靈感源泉。由此可見，中國山水畫家關注的是山水景觀的精髓，運用留白、潑墨等意象化手法，來表現(xiàn)山川的磅礴氣勢以及河水的寧靜之美。與此同時，這種筆墨語言在塑造花草、樹木等物象方面同樣適用。畫家運用各種筆法來展現(xiàn)樹木的不同姿態(tài)，比如用細而長的線條描繪柳樹的婀娜多姿，用充滿頓挫感的線條刻畫松樹的蒼勁有力。[9]在尊重樹木真實面貌的基礎上，畫家并不完全拘泥于其外形，而是更加注重展現(xiàn)樹木的質感與神韻。為了真正做到“外師造化”，畫家在創(chuàng)作山水畫前會游歷山川，以獲得對筆墨運用方法的新啟示。以清代畫家石濤為例，他一生游歷眾多名山大川，深入觀察山川形態(tài)與水流奔騰。正是憑借“搜盡奇峰打草稿”的勇氣和決心，他在筆墨語言方面不斷創(chuàng)新，無論是他的《云山圖》《采石圖》，還是《橫塘曳履圖》，都是對山川自然的真實描繪，蘊含著超越自然的審美意趣。[10]

四、結語

綜上所述，山水畫堪稱中國傳統(tǒng)繪畫藝術中的瑰寶，而筆墨則是中國山水畫的重要基礎。畫家在運用筆墨語言描繪山水時，既遵循客觀真實，又融入了對人生的深刻思考、對哲學的獨到感悟以及對藝術語言的不斷創(chuàng)新。正是這些元素的綜合作用，賦予了山水畫獨特的美學意蘊，使其歷經(jīng)千年依然熠熠生輝。因此，當代創(chuàng)作者應積極傳承古人的筆墨技法，不斷豐富和發(fā)展筆墨語言，以展現(xiàn)出筆墨語言在新時代的獨特魅力與當代價值。

（作者簡介：李同偉，男，本科，山東壹晨文化藝術交流有限公司，研究方向：中國山水畫）

（責任編輯 張云逸）