［摘 要］ 在藝術(shù)史上，每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)都與其所處的時(shí)代密切相關(guān)，就像自然有自己的氣候一樣，藝術(shù)也有其精神氣候。通過(guò)繪畫(huà)作品可以看到畫(huà)家會(huì)使用什么顏色描繪當(dāng)時(shí)人們對(duì)幸福、信仰、欲望、災(zāi)難、生活、地獄、天堂以及與世界有關(guān)的一切的態(tài)度和想法。探討達(dá)利在其作品中所創(chuàng)造的虛幻場(chǎng)景的情感表達(dá)，并以此為出發(fā)點(diǎn)闡釋達(dá)利超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期對(duì)藝術(shù)本質(zhì)情感的思考。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 達(dá)利；繪畫(huà)作品；超現(xiàn)實(shí)主義；幻境；真實(shí)情感

引言

一戰(zhàn)結(jié)束后，整個(gè)歐洲充斥著痛苦、暴力和死亡。人們的物質(zhì)生活和精神世界受到嚴(yán)重的破壞，留下了持久的創(chuàng)傷。經(jīng)濟(jì)危機(jī)給人們的生活帶來(lái)了巨大的壓力，寒冷的世界觸動(dòng)了人們的心。薩爾瓦多·達(dá)利作為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派的巨人，為超現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)注入了新的活力，并以繪畫(huà)而聞名。在超現(xiàn)實(shí)主義的作用下，達(dá)利創(chuàng)造了一種獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作方法來(lái)描繪自己的內(nèi)心情感，他將古典情結(jié)和現(xiàn)實(shí)主義思想融入作品中，呈現(xiàn)出獨(dú)特的矛盾特征。他運(yùn)用古典藝術(shù)中精巧、細(xì)膩的繪畫(huà)技法賦予現(xiàn)實(shí)世界中的形象奇異和夢(mèng)幻般的風(fēng)格，他圍繞著夢(mèng)想、潛意識(shí)和科幻等主題創(chuàng)造出了夢(mèng)幻、奇異和荒謬的圖像。達(dá)利的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了許多變化，從文藝復(fù)興風(fēng)格、巴洛克風(fēng)格，到立體主義風(fēng)格、達(dá)達(dá)主義風(fēng)格，再到超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，他不斷地探索和創(chuàng)新，表達(dá)出了自己對(duì)生活和世界的獨(dú)特見(jiàn)解。

一、什么是情感

情感是人們考慮客觀事物是否滿足其需求和目標(biāo)的主觀形式。情感的反映不同于科學(xué)的反映，科學(xué)的反映是對(duì)客觀事物的本質(zhì)和規(guī)律的反映，而情感的反映是對(duì)客觀事物與主體關(guān)系的反映。如果說(shuō)客觀事物滿足主體的需求和目的，就會(huì)產(chǎn)生愛(ài)的感覺(jué)；同理，客觀事物與主體的需求和目的不相符，就會(huì)產(chǎn)生仇恨感。

二、情感在藝術(shù)中的地位和作用

（一）情感在藝術(shù)中的地位

藝術(shù)是社會(huì)生活的反映。然而，任何社會(huì)生活的反映都不能通過(guò)絕對(duì)客觀和中立的情感來(lái)反映，如喜悅和悲傷、希望和絕望、憐憫和厭惡。［1］因此，當(dāng)我們說(shuō)藝術(shù)是社會(huì)生活的反映時(shí)，它不可避免地一定包含著某種情感。情感是藝術(shù)的基本特征，也是許多理論家和藝術(shù)家提出的一種理念。托爾斯泰說(shuō)：“如果一個(gè)人在現(xiàn)實(shí)或想象中經(jīng)歷了恐怖或甜蜜，并在畫(huà)布上表達(dá)了這些情緒，同時(shí)還感染了其他情緒，那么這也是藝術(shù)。如果一個(gè)人經(jīng)歷了或想象了快樂(lè)、幸福、沮喪、失望等情緒及其相互轉(zhuǎn)化，并感染了觀眾。你和他有同樣的感覺(jué)，這就是藝術(shù)。”

（二）情感在藝術(shù)中的作用

1.情感在創(chuàng)造藝術(shù)形象中的變形作用

藝術(shù)形象不是物體形象純粹的、客觀的復(fù)制品。在情緒的影響下，任何圖像都會(huì)通過(guò)添加、減少、過(guò)度增強(qiáng)或抑制減弱而發(fā)生與其目的一致的變形。那么，在藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)形象的過(guò)程中，情感在形成客觀形象中的作用體現(xiàn)在哪里呢？情感為藝術(shù)家?guī)?lái)的是轉(zhuǎn)變的物象。人的眼睛不是客觀記錄物體形象的相機(jī)，其是受情緒影響傾斜的眼睛。假如你用愛(ài)的情感看你愛(ài)的人，你看到的比本人更美麗。如果你用厭惡的情感看你不喜歡的人，你看到的比本人更丑陋。簡(jiǎn)而言之，任何人觀察到的任何物象都是失真的圖像。

2.情感在創(chuàng)造藝術(shù)形象中的驅(qū)動(dòng)作用

藝術(shù)創(chuàng)作背后的直接驅(qū)動(dòng)力是什么？情感，所有的藝術(shù)都是情感的表達(dá)。藝術(shù)家總是與他人交流情感。沒(méi)有情感，就沒(méi)有情感的傳遞，就沒(méi)有藝術(shù)。［2］

例如，羅中立的作品《父親》中的人物是一個(gè)普通而真實(shí)的中國(guó)農(nóng)民，他既沒(méi)有好斗的頭腦，也沒(méi)有燦爛的笑容，生活貧困，皮膚干燥且粗糙，雙手青筋暴滿，嘴唇干裂。他端著一個(gè)裝著半碗水的大碗，沒(méi)有任何遺憾，默默地忍受著命運(yùn)帶給他的一切。這個(gè)藝術(shù)形象是如何創(chuàng)造的？羅中立寫(xiě)道：“夜色深沉，除夕快樂(lè)的聲音慢慢減弱了。我最后一次去洗手間是在黃昏時(shí)分，看見(jiàn)他還在那里。寒冷的夜晚把他擠在化糞池附近的一個(gè)角落里。他的身體嚴(yán)重萎縮，他的眼睛，像一個(gè)人被迫死亡一樣掉在化糞池里?！本驮谀且豢蹋瑥?qiáng)烈的震動(dòng)、同情、憐憫、情感……瘋狂地襲擊我，這就是促使我創(chuàng)作這幅畫(huà)的原因。在強(qiáng)烈的人道主義情感的驅(qū)使下，藝術(shù)家創(chuàng)造了一個(gè)感人的藝術(shù)形象。

3.情感在創(chuàng)造藝術(shù)形象中的感人作用

藝術(shù)、哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)之間的一個(gè)根本區(qū)別是，哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)表達(dá)了理性，因此是為人類(lèi)服務(wù)的；藝術(shù)表達(dá)了情感，因此能夠以情動(dòng)人。

三、達(dá)利作品中符號(hào)隱喻的“真實(shí)”情感

（一）感受達(dá)利作品，鏈接達(dá)利內(nèi)心世界

情感藝術(shù)表達(dá)的最基本的特征是形象。藝術(shù)是情感的形象表現(xiàn)。那么，應(yīng)該用什么形象來(lái)表達(dá)情感呢？難道任何的形象都能表達(dá)任何的情感嗎？不是的。在“枯藤老樹(shù)昏鴉”中，兩種植物、一種動(dòng)物的形象表達(dá)了凄楚、惆悵的情感；如果我們用另外兩種植物、一種動(dòng)物的形象，如“紅桃綠柳黃雀”，就不能表達(dá)出凄楚、惆悵的情感。因?yàn)椤翱萏倮蠘?shù)昏鴉”是荒漠邊塞的符號(hào)，而“紅桃綠柳黃雀”是陽(yáng)光明媚的符號(hào)。因此，藝術(shù)是情感的形象表現(xiàn)，事實(shí)上，藝術(shù)是情感的符號(hào)表達(dá)、象征性表現(xiàn)。每個(gè)藝術(shù)家都有屬于自己的語(yǔ)言符號(hào)和風(fēng)格特征。都說(shuō)達(dá)利的繪畫(huà)語(yǔ)言是統(tǒng)一的，就像一臺(tái)符號(hào)的復(fù)印機(jī)，但我們不知道符號(hào)的深層含義和繪畫(huà)主題其實(shí)是達(dá)利在創(chuàng)作時(shí)潛意識(shí)的集中。［3］他將超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)主義技巧相結(jié)合，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并將潛意識(shí)植入圖像符號(hào)中，賦予它們深層次含義。這些具有潛意識(shí)的符號(hào)圖像承載著達(dá)利想要表達(dá)的情感，這可能是他特殊的個(gè)人經(jīng)歷或者童年的情感延伸。作品《引發(fā)幻覺(jué)的斗牛士》在達(dá)利的油畫(huà)作品中是尺寸偏大的，將近400cm×300cm，是達(dá)利1968—1970年創(chuàng)作的布面油畫(huà)作品（見(jiàn)圖1）。

達(dá)利將圖像中的主角定義為斷臂的維納斯，將原始的雕塑人物轉(zhuǎn)移到畫(huà)布上，并將維納斯的圖像處理成虛幻的圖像。他運(yùn)用古典藝術(shù)的雄偉優(yōu)雅，保留其原始之美，對(duì)維納斯原始柔軟度進(jìn)行細(xì)致處理，賦予這幅圖像嚴(yán)肅而神秘的意義。

在維納斯的左下角，你可以隱約看到奶牛在喝水，并且看起來(lái)十分的疲憊。當(dāng)觀者欣賞這幅作品時(shí)，靜謐而又莊嚴(yán)的維納斯首先映入他們的眼簾，隨后是對(duì)達(dá)利技藝的欽佩。但是在這幅作品的背后到底隱藏著什么？［4］這幅作品是達(dá)利為紀(jì)念兩位朋友而創(chuàng)作的，但從畫(huà)作中來(lái)看，這時(shí)的達(dá)利已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)可以喚起死亡、思考死亡的階段。但他并沒(méi)有接受這個(gè)致命的事實(shí)，而是通過(guò)這幅作品將問(wèn)題轉(zhuǎn)移到了其他地方。［5］換言之，達(dá)利用這種表達(dá)方式來(lái)仔細(xì)描繪圖像中的元素，使得觀者形成了一個(gè)錯(cuò)誤的指南，從而將欣賞重點(diǎn)放在繪畫(huà)技巧的精細(xì)表達(dá)上，而不是達(dá)利隱喻中固有的真實(shí)情感上。［6］為了理解意象中的靈魂，達(dá)利再次細(xì)細(xì)品味，他沒(méi)有直接面對(duì)死亡的現(xiàn)實(shí)，他恐懼死亡，想要得到永生。因此，他借用斗牛儀式活動(dòng)的核心含義，扭轉(zhuǎn)浪漫主義所承認(rèn)的不可抗拒的死亡和不可避免的人生悲劇。這幅作品將一個(gè)人對(duì)世界和自然規(guī)律的拒絕融入了充滿“幻影”的形象中，以傳達(dá)達(dá)利的真實(shí)情感。這一切都證明達(dá)利的作品充滿了智慧。［7］他沒(méi)有盲目地欣賞和推崇某一藝術(shù)流派的繪畫(huà)風(fēng)格，也不局限于某一藝術(shù)派別；他打破了傳統(tǒng)，打破了固定的道路，尋求了一種獨(dú)特的繪畫(huà)方法，使其與眾不同，并且將弗洛伊德的精神分析理論演化在他的許多藝術(shù)作品中。［8］

（二）時(shí)間流逝的恐懼——鐘表

作品《記憶的永恒》展現(xiàn)了一個(gè)空蕩蕩的海灘，上面躺著一個(gè)怪物，看起來(lái)像一匹馬，又不是一匹馬。它的前半部分看起來(lái)像是人類(lèi)頭部的殘骸，只有眼睛和睫毛，鼻子和舌頭攪和在一塊；怪物的左面是一棵枯樹(shù)以及平臺(tái)；令人驚訝的是，畫(huà)面中描繪的許多鐘表都變成了柔軟的物體，既可拉伸又富有彈性，它們或掛在樹(shù)枝上、平臺(tái)上，或披在怪物的背上，仿佛這些由玻璃、金屬和其他硬材質(zhì)制成的鐘表在使用太久后會(huì)變得弱不禁風(fēng)，以致倒塌，同時(shí)也警示著人們時(shí)間的流逝和消失（見(jiàn)圖2）。

作品《人形面包》中的圖像由一根長(zhǎng)法棍面包、掛在面包上的軟表以及一瓶鋼筆墨水組成，簡(jiǎn)潔明了，中心突出（見(jiàn)圖3）。相對(duì)較硬的法棍面包和玻璃材質(zhì)的墨水瓶搭配軟表圖像，目的是告訴人們沒(méi)有什么能逃脫時(shí)間的評(píng)判。

達(dá)利害怕時(shí)間的流逝，當(dāng)他創(chuàng)作一件藝術(shù)品時(shí)，通過(guò)分析夢(mèng)境來(lái)實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作目標(biāo)。因此，他夸大了鐘表的形象，改變了原來(lái)的外觀，表達(dá)了鐘表的弱點(diǎn)。這似乎是對(duì)時(shí)間的褻瀆，但也是對(duì)時(shí)間流逝的挑釁。無(wú)論是高貴的馬還是他形象中的金屬等硬物，他都將其視為柔軟的形象。面對(duì)時(shí)間的沖洗，它們最終在世界的所有表達(dá)中都變得不切實(shí)際。

這些甜美夢(mèng)境中的鐘表是達(dá)利對(duì)“死亡”的總結(jié)。因此，達(dá)利將作品與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來(lái)，可以說(shuō)他的繪畫(huà)旋律是藝術(shù)家與生活共同創(chuàng)造的。［9］

四、“隱喻”符號(hào)在創(chuàng)作中的應(yīng)用

通過(guò)對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的了解，筆者從達(dá)利繪畫(huà)作品營(yíng)造的虛幻情景入手，探討了達(dá)利的情感表達(dá)方向，并從這個(gè)方向進(jìn)行探索與學(xué)習(xí)。對(duì)于作品題材的選擇，筆者從女性的視角出發(fā)，展現(xiàn)女性腦海中出現(xiàn)的幻想，并將周?chē)沫h(huán)境毫無(wú)保留地描繪下來(lái)，以塑造面對(duì)愛(ài)、恐懼、痛苦、壓力以及死亡時(shí)猙獰的女性形象。［10］在作品《與自己周旋》中，筆者選取一面鏡子作為“隱喻”符號(hào)，通過(guò)與鏡像中的自己對(duì)話，不斷認(rèn)識(shí)周?chē)h(huán)境中真實(shí)的自我。畫(huà)面的主體形象是女性，周?chē)氖挛镉谢ɑ苤参锢浰?、黑水和兩只救贖的手。下面對(duì)具體事物的演變和外部事物的設(shè)定與主體形象之間的關(guān)系展開(kāi)說(shuō)明。

筆者將畫(huà)面的整體色調(diào)設(shè)計(jì)成藍(lán)黑色系，營(yíng)造出一種陰暗的環(huán)境，以展現(xiàn)冰冷、殘酷的現(xiàn)實(shí)；其中畫(huà)面前景安排的是水的元素，水代表的是柔情，可以更好地與女性聯(lián)系在一起；但在開(kāi)始的設(shè)想中，水并不是黑色的，最后經(jīng)過(guò)改動(dòng)，在黑色的水中伸出一只手，主要是為了表達(dá)看著溫柔的水其實(shí)讓人捉摸不透，表達(dá)著對(duì)女性的不友好；明明有一只手給予女性幫助，卻是一只黑暗的手，看著像是在救贖，其實(shí)是不懷好意。畫(huà)面遠(yuǎn)景部分的花卉植物設(shè)計(jì)為罌粟，罌粟的顏色鮮艷，十分吸引人，但是這種看似很美麗的東西卻偏偏帶有毒性；上層部分有一只白色的手出現(xiàn)，與下層黑色的手形成鮮明的對(duì)比。中間“隱喻”部分，筆者將正常的人臉插入一面鏡子，直接能看到女性主體在面對(duì)社會(huì)的一些不公平、不友好時(shí)，展現(xiàn)出猙獰、無(wú)奈的樣子。

結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，每件藝術(shù)作品都承載了人類(lèi)的情感，決定藝術(shù)家作品價(jià)值的是通過(guò)不同的語(yǔ)言和材料來(lái)推斷和解釋的共同的人類(lèi)精神。達(dá)利的作品向我們展示了另一種欣賞藝術(shù)的方式，即可以通過(guò)作品表面的薄霧尋求內(nèi)在的真相。

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作者單位：太原師范學(xué)院

作者簡(jiǎn)介：張晶（2000—），女，漢族，湖南長(zhǎng)沙人，碩士研究生，研究方向：繪畫(huà)藝術(shù)。