【摘要】“電影在城而生，因城而生，向城而生”。改編自印度作家史瓦盧普小說(shuō)《Qamp;A》的電影《貧民窟的百萬(wàn)富翁》，具有典型的“城市性”。但不同于電影通過(guò)道路、區(qū)域、節(jié)點(diǎn)和標(biāo)志物來(lái)塑造城市、社會(huì)，其電影劇本作為想象性城市的載體，則是通過(guò)“空間實(shí)踐”“空間的表征”以及“表征的空間”進(jìn)行構(gòu)建的。作品巧妙地以插敘和倒敘的手法，將電視節(jié)目、回憶與現(xiàn)實(shí)三條線索相互交織，在構(gòu)建賈馬爾個(gè)人空間、貧民窟、演播室、火車站等多維空間中，展現(xiàn)出了豐富的層次和維度。每一種空間都表征著它獨(dú)特的含義，編劇西蒙·比尤弗伊在多維空間的構(gòu)建下，不僅帶領(lǐng)觀者感知了印度多樣的人文風(fēng)景，構(gòu)建了極具差異化的印度社會(huì)，也通過(guò)人物賈馬爾“幸運(yùn)”與“不幸”的人生經(jīng)歷，表達(dá)了自己對(duì)于印度社會(huì)、階級(jí)、人生以及命運(yùn)的多重思考。

【關(guān)鍵詞】?jī)?nèi)景；空間；價(jià)值

【中圖分類號(hào)】J905" " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A" " " "【文章編號(hào)】2096-8264（2025）06-0086-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.06.023

一、結(jié)構(gòu)：插敘、倒敘手法運(yùn)用下對(duì)觀眾視覺(jué)空間的構(gòu)建

《貧民窟的百萬(wàn)富翁》是博伊爾執(zhí)導(dǎo)的，其講述了一個(gè)來(lái)自印度底層貧民窟的男孩賈馬爾參加一檔電視知識(shí)競(jìng)猜節(jié)目《誰(shuí)想成為百萬(wàn)富翁》，想通過(guò)這個(gè)節(jié)目找回他失蹤的女朋友拉蒂卡。在面對(duì)節(jié)目中每一道題目都與人生經(jīng)歷息息相關(guān)的情況下，賈馬爾最終通過(guò)他的智慧，贏得兩千萬(wàn)盧比巨額獎(jiǎng)金的故事。劇中采用了電影中常用的倒敘及插敘的敘事手法，在鋪墊懸念的同時(shí)情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，用時(shí)間與空間的交換所制造出來(lái)的流動(dòng)性。這一新穎的敘事手法，讓這部制作成本僅有1500萬(wàn)美金的電影，獲得了1.5億美金的全球票房。

《貧民窟的百萬(wàn)富翁》通過(guò)電視節(jié)目、回憶和現(xiàn)實(shí)三條線索相互交織的敘事手法，構(gòu)建了一個(gè)引人入勝的故事世界。這種多線索的敘事方式不僅豐富了整個(gè)故事的架構(gòu)，更使得影片在時(shí)空的流轉(zhuǎn)中，不斷揭示和深化了主題。編劇在影片中，巧妙地運(yùn)用了非線性敘事策略，將故事拆解為三個(gè)獨(dú)立而緊密關(guān)聯(lián)的敘事單元：第一個(gè)敘事單元是賈馬爾等人的逃亡與對(duì)拉提卡的尋找；第二個(gè)敘事單元是賈馬爾參與《誰(shuí)想成為百萬(wàn)富翁》的電視競(jìng)猜；第三個(gè)敘事單元是賈馬爾接受警察的審訊。

這三個(gè)敘事單元在影片中各自占據(jù)著不同的空間，形成了一種立體的敘事結(jié)構(gòu)，避免了觀影者在觀看電影時(shí)因時(shí)間、空間跨度大、內(nèi)容復(fù)雜多樣，而產(chǎn)生的乏味感。劇作在空間的來(lái)回轉(zhuǎn)換中，故事情節(jié)被打亂，帶給觀眾的是斷裂感和強(qiáng)烈的懸念，使影片呈現(xiàn)出了較為豐富的層次感和藝術(shù)張力。

如劇本的一開(kāi)頭就通過(guò)頻繁地在三個(gè)故事空間之間切換，營(yíng)造出十分緊張、令人窒息的逃亡場(chǎng)景、沉悶昏暗的警察審訊室以及明亮熱烈的電視節(jié)目競(jìng)猜現(xiàn)場(chǎng)，這三個(gè)空間在劇中彼此形成了鮮明的對(duì)比。

這種“三峰”鼎立的敘事方式，不僅讓故事斷裂，增加了懸念，還通過(guò)空間的跳躍轉(zhuǎn)換，大大加快了影片的敘事節(jié)奏，營(yíng)造了非常緊張、十分刺激的氛圍，給觀影者帶來(lái)極其強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，大大地提升了故事的觀賞性。[1]同時(shí)，由于敘事空間的不斷切換，讓原本連續(xù)的三個(gè)小故事也被分割成多個(gè)獨(dú)立的片段。例如，賈馬爾的逃亡經(jīng)歷被分解成被警察不斷地追捕、尋求明星簽名、母親在沖突中去世、從“收容所”逃脫等多個(gè)片段，它們并未按照時(shí)間順序逐一展開(kāi)。這種敘事手法使得整個(gè)影片的敘述變得豐富，極大地增強(qiáng)了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

但劇中在三個(gè)不同故事空間中進(jìn)行的跳躍和穿插，卻并非隨意，其蘊(yùn)藏著編劇對(duì)于人物的命運(yùn)的深刻構(gòu)思。不難發(fā)現(xiàn)，賈馬爾成長(zhǎng)歷程中的每一個(gè)片段，既是對(duì)警察詢問(wèn)的回應(yīng)，也是對(duì)競(jìng)猜節(jié)目問(wèn)題的解答，更是對(duì)他能夠準(zhǔn)確回答問(wèn)題的深刻詮釋。如，當(dāng)主持人問(wèn)起《囚禁》主演時(shí)，作者切回了賈馬爾小時(shí)為得到他簽名自愿鉆糞坑的經(jīng)歷。同時(shí)，賈馬爾對(duì)于主持人的每一次嘲諷似乎都始終報(bào)以幽默與冷靜，而這恰恰是賈馬爾內(nèi)心世界的真實(shí)寫照。每一次的問(wèn)題似乎都與他殘酷的親身經(jīng)歷息息相關(guān)。賈馬爾的成功似乎是必然的，是絕對(duì)幸運(yùn)的，但在一次次的現(xiàn)場(chǎng)問(wèn)題與回憶交織中，全盤托出的卻是作為底層人的賈馬爾悲慘的一生。通過(guò)一次次的問(wèn)答，觀者仿佛看到了賈馬爾凝重、堅(jiān)定，甚至透露出痛苦和麻木的臉龐。

二、空間：個(gè)人、社會(huì)空間搭建下對(duì)權(quán)力機(jī)構(gòu)的

反思與挑戰(zhàn)

列斐伏爾在其著作《空間的生產(chǎn)》中將空間劃分為“空間實(shí)踐”“空間的表征”“表征的空間”[2]。他認(rèn)為空間是“人類以其身體性與感覺(jué)性、感知與想象、思維與意識(shí)形態(tài)，通過(guò)他們的活動(dòng)與實(shí)踐，進(jìn)入彼此的相互聯(lián)系之中”。

在該劇中，作者以賈馬爾為視角，通過(guò)講述他在貧民窟、演播室和火車站等空間中的故事，在構(gòu)建個(gè)人空間來(lái)塑造人物形象的同時(shí)，也通過(guò)他坎坷人生經(jīng)歷向讀者揭示了印度社會(huì)中較為嚴(yán)重的貧富差距、階層矛盾、宗教矛盾、種族歧視以及上層權(quán)力者對(duì)于底層人民的層層壓迫。

（一）貧民窟：空間的實(shí)踐與個(gè)人、社會(huì)空間

“空間實(shí)踐”指空間自身的實(shí)踐，包括空間性的生產(chǎn)和生產(chǎn)性的空間。所謂的意識(shí)形態(tài) ，只有通過(guò)侵入社會(huì)空間及其生產(chǎn)，并且從而接納那里的身體，才能實(shí)現(xiàn)持久存在。[3]在該劇中，作者講述了賈馬爾在貧民窟、人販子小屋、演播室、火車站等空間中為了生存苦苦掙扎的故事。通過(guò)他的回憶，這一“空間的實(shí)踐”也為讀者構(gòu)建了一個(gè)充滿個(gè)人色彩和情感的空間。這一空間中，拉蒂卡是他最直接明顯的情感寄托，是促使他走入演播室的直接原因。在劇情的層層推進(jìn)中，他對(duì)拉蒂卡的情感也發(fā)生了“陌生-同情-愛(ài)戀”的轉(zhuǎn)變。在他與拉蒂卡第一次相見(jiàn)時(shí)，他會(huì)選擇讓拉蒂卡也進(jìn)入水管中避雨。面對(duì)與拉蒂卡的分離時(shí)，他對(duì)拉蒂卡承諾“我會(huì)找到你”。在這一空間中，他始終堅(jiān)定著對(duì)于拉蒂卡的追求，保持著不被困境、挫折磨滅的善良，以及對(duì)于愛(ài)人、哥哥薩利姆不變的愛(ài)。

同時(shí)，這個(gè)空間不僅是賈馬爾私密的內(nèi)心世界，也是印度底層老百姓在社會(huì)空間的代表。在賈馬爾的成長(zhǎng)軌跡中，觀影者看到的不僅是賈馬爾一個(gè)人面對(duì)困境與苦難的態(tài)度，影射的更是印度社會(huì)殘酷的現(xiàn)實(shí)，印度底層老百姓黑暗悲慘生活和貧困潦倒的現(xiàn)狀。列斐伏爾在其最具影響的代表作《空間的生產(chǎn)》中提出了“差異空間”的概念，一方面把商品形式描述為與所交換之物無(wú)關(guān)的交換的“可能性”，另一方面則把空間形式定義為作為邂逅、匯合與同時(shí)聚集的“可能性”，而根本不在乎是“什么”或者“誰(shuí)”在聚集。[4]貧民窟作為賈馬爾和薩利姆生存與成長(zhǎng)的地方，充滿了不同階級(jí)、文化、人群之間的矛盾與沖突，是他們一生中難以擺脫的枷鎖，也象征著他們所處的社會(huì)階層和難以逾越的階級(jí)壁壘。

在該劇中，警察對(duì)無(wú)辜孩童的追捕、為了金錢而殘忍對(duì)待兒童的人販子、以及因饑餓驅(qū)使而引發(fā)的意外，在對(duì)生存的本能渴望以及受權(quán)力的深深壓迫下，以賈馬爾為代表的印度底層百姓，似乎也被迫走上了偷竊的道路。在這個(gè)空間中，到處充斥著的是混亂、骯臟與壓抑，其展示的正是印度社會(huì)殘酷的貧富差距和社會(huì)階層的分化與固化。但盡管身處這樣的環(huán)境，賈馬爾卻始終秉持著善良與愛(ài)。正是這一空間的實(shí)踐，塑造了他的性格和價(jià)值觀，也使他能在演播室沉著、冷靜，最終獲得了成功。

除了貧民窟，火車站作為連接不同地域和文化的交通樞紐，其象征著的是流動(dòng)的情感空間，是印度底層老百姓的希望。在面對(duì)人販子追擊時(shí)，賈馬爾和薩利姆通過(guò)火車站逃離貧民窟，從而尋求更好的生活機(jī)會(huì)。賈馬爾與拉蒂卡的愛(ài)情也流動(dòng)于這一空間中，這個(gè)空間不僅為他們提供了逃離現(xiàn)實(shí)困境的可能，也代表了他們倆對(duì)未來(lái)的憧憬和對(duì)美好的追求。

（二）演播室：空間的表征與權(quán)力機(jī)構(gòu)

列斐伏爾認(rèn)為，“空間表征”是指特定的社會(huì)實(shí)踐空間所凝聚的構(gòu)想性、觀念性和象征性的意識(shí)形態(tài)空間。這種表意的空間是無(wú)可否認(rèn)的，但它所表達(dá)的意義是應(yīng)該或不應(yīng)該做某事。這就把我們帶回到權(quán)力問(wèn)題。[5]演播室是劇中的另一個(gè)重要空間，它代表著賈馬爾命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是一個(gè)充滿權(quán)力和斗爭(zhēng)的空間。在這一空間里，作者設(shè)置了緊張和懸疑的問(wèn)答環(huán)節(jié)、奸詐欺騙的主持人、刺眼明亮的光線以及一直凝視著賈馬爾并且產(chǎn)生反應(yīng)的觀眾。

電視節(jié)目能夠改變賈馬爾的一生，也能改變觀眾對(duì)他的認(rèn)知。主持人以絕對(duì)性權(quán)威的暗示告知賈馬爾答案，甚至在話語(yǔ)中引導(dǎo)他的思考，操縱觀眾對(duì)于賈馬爾的態(tài)度。劇中主持人看似幽默詼諧的話語(yǔ)，實(shí)則是操縱觀眾對(duì)賈馬爾進(jìn)行嘲諷與攻擊。這些力量看似并非強(qiáng)迫觀眾，但卻在無(wú)形中影響著每一位凝視著賈馬爾的人。在演播室，真正為賈馬爾加油的，是那些底層的老百姓，從這方面，影片也真實(shí)地反映出了印度底層人民善良、樸實(shí)的一面。

包括演播室一旁的審訊室，警察在毫無(wú)證據(jù)的情況下，卻私自用刑逼迫賈馬爾承認(rèn)作弊。在這一空間中，警察濫用職權(quán)，他們通過(guò)對(duì)賈馬爾肉體的原始刑法，企圖讓他向權(quán)力低頭。審訊室相比于演播室而言，更充斥著意識(shí)形態(tài)的操縱，充斥著上層權(quán)力階級(jí)對(duì)于印度底層老百姓的控制和壓制。

劇中賈馬爾憑借自己的智慧和勇氣，化解了主持人對(duì)他的各種刁難，成功的回答了節(jié)目中的所有問(wèn)題，最后順利地拿到了2000萬(wàn)的獎(jiǎng)金。即作為印度底層老百姓的他，在這個(gè)權(quán)力空間中獲得了短暫勝利。這一勝利不僅是其自身的突破，也是印度底層老百姓向上層階級(jí)的挑戰(zhàn)。所以在劇中結(jié)尾處，電視機(jī)前的眾多底層老百姓的歡呼雀躍，這不僅是被他對(duì)于愛(ài)情的執(zhí)著所感動(dòng)，更是他實(shí)現(xiàn)了底層老百姓對(duì)于印度現(xiàn)有固化階層的突破與翻身。

除了演播室與審訊室這兩個(gè)空間，在電影中，貧民窟、火車站等各個(gè)空間也都或多或少地體現(xiàn)了印度上層階級(jí)權(quán)力與控制的存在。貧民窟是底層老百姓被忽視和壓迫的空間；演播室是各階層權(quán)力斗爭(zhēng)和意識(shí)形態(tài)沖突的空間；火車站則是權(quán)力流動(dòng)和變遷的象征。這些空間不僅反映了印度社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)和階級(jí)關(guān)系，也表達(dá)出了作者對(duì)于印度底層老百姓的同情與思考。是否只有通過(guò)這種極大幸運(yùn)的方式，才能打破印度現(xiàn)有的階級(jí)固化，實(shí)現(xiàn)底層百姓與上層階級(jí)之間的真正的公正與平等？

三、價(jià)值：主題的超越性與人文關(guān)懷的深切性

《貧民窟的百萬(wàn)富翁》其顯著的藝術(shù)特性還體現(xiàn)在深刻的時(shí)代性與跨時(shí)空的超越性上，這兩者共同賦予了該作品極高的審美文化價(jià)值和社會(huì)歷史價(jià)值。在劇中，編劇打破了時(shí)間和空間的界限，使得劇作不僅跨越了歷史的局限，更是在不同地區(qū)、不同民族，甚至是世界的觀眾之間搭建了一座心靈溝通的橋梁。劇中有一段是賈馬爾在泰姬陵前對(duì)著美國(guó)游客直白陳述：“這就是真實(shí)的印度”。通過(guò)賈馬爾的話語(yǔ)，編劇借他之口向觀眾揭示了印度現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)生活面貌，也借此表達(dá)了編劇對(duì)于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深刻反思，從而實(shí)現(xiàn)了主題的超越性。

劇作不僅僅停留在對(duì)賈馬爾個(gè)人命運(yùn)的細(xì)致描繪，更是通過(guò)賈馬爾的故事，超越了個(gè)人的狹隘利欲沖動(dòng)，探討了更為深刻的社會(huì)議題和人性關(guān)懷。在人物塑造上，賈馬爾、薩利姆和拉蒂卡三個(gè)主要角色性格迥異，他們的命運(yùn)交織在一起，共同構(gòu)成了影片的核心。作者通過(guò)對(duì)這三個(gè)角色的深入挖掘和刻畫，將三個(gè)主要人物的內(nèi)心世界躍然紙上，深刻地反映了印度社會(huì)的殘酷現(xiàn)實(shí)與在生存困境中的人性弱點(diǎn)。從貧民窟的貧窮與臟亂，底層老百姓生活的顛沛流離，劇作在層層深入中，向讀者展現(xiàn)了一個(gè)動(dòng)蕩與愛(ài)并存的印度社會(huì)。這也使得它不再是一部局限于愛(ài)情、幸運(yùn)的娛樂(lè)作品，而更是一部引人深思的社會(huì)作品。

除此之外，《貧民窟的百萬(wàn)富翁》也承載著編劇對(duì)于印度底層百姓深切的人文關(guān)懷和深深的同情。劇中通過(guò)賈馬爾這一角色，反映了整個(gè)印度底層老百姓現(xiàn)實(shí)生活的狀況：貧困潦倒、居無(wú)定所等，展現(xiàn)了印度底層老百姓在社會(huì)壓迫下苦苦的掙扎。賈馬爾的喪母之悲反映了宗教派別主義給社會(huì)帶來(lái)的動(dòng)蕩；拉蒂卡的坎坷遭遇揭示了印度女性的生存困境；主持人設(shè)陷阱誤導(dǎo)賈馬爾失敗，是其對(duì)社會(huì)名流虛偽和浮躁的諷刺；警察的酷刑逼迫抨擊的是印度政府的腐敗與迫害……這部影片雖帶有傳奇色彩，卻并未塑造出傳統(tǒng)意義上的英雄，而是以一個(gè)從貧民窟中成長(zhǎng)起來(lái)的孩子為切入點(diǎn)，展現(xiàn)印度底層老百姓在苦難中的真誠(chéng)與善良。

四、結(jié)語(yǔ)

這是一個(gè)已然寫好的命運(yùn)故事，作為超現(xiàn)實(shí)主義佳作的《貧民窟的百萬(wàn)富翁》，它以插敘、倒敘的結(jié)構(gòu)為觀眾構(gòu)建了一個(gè)極具懸念而又充滿沖擊力的視覺(jué)空間，通過(guò)在貧民窟、演播室、火車站等空間中的來(lái)回切換展現(xiàn)了真實(shí)的印度現(xiàn)實(shí)生活，并編織出了一個(gè)反叛權(quán)力機(jī)制的幻夢(mèng)。但當(dāng)幻夢(mèng)破碎后，人們回歸的依舊是“不幸”的貧苦、饑餓。導(dǎo)演將印度底層老百姓難以觸及的極度幸運(yùn)，與現(xiàn)實(shí)的殘酷、疼痛相交織，在看似詼諧幽默的故事下蘊(yùn)藏著的是編劇對(duì)于印度社會(huì)現(xiàn)狀的反思，對(duì)于底層老百姓深切的人文關(guān)懷。相比于中大獎(jiǎng)的幸運(yùn)，似乎在生活泥沼中輕輕喘息，在灰暗、絕望的社會(huì)中尋找一絲希望才是這些印度底層老百姓的人生常態(tài)與難以擺脫的命運(yùn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪德寧.三維空間的立體敘事—— 《貧民窟的百萬(wàn)富翁》的敘事藝術(shù)[J].電影文學(xué)，2009，（23）：99-100.

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[3]（法）亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)[M].北京：商務(wù)印書館，2021：67.

[4]（法）亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)[M].北京：商務(wù)印書館，2021：14.

[5]（法）亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)[M].北京：商務(wù)印書館，2021：209.