摘要：20世紀(jì)20年代，柳宗悅等人不滿于過度西化的社會風(fēng)氣與現(xiàn)代藝術(shù)制度，發(fā)起了民藝運(yùn)動，寄望于通過民藝的國民性與民藝之美去改造日本的社會生活，由此奠定了民藝重塑日本本土生活方式的思想基礎(chǔ)。其間，民藝館、展覽會、民藝品商店及出版物向社會推廣了民藝之美，促進(jìn)了日本本土生活美學(xué)的啟蒙，使民藝的價值和理念得到廣泛普及。民藝運(yùn)動后，日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)接續(xù)了民藝運(yùn)動的思想，結(jié)合機(jī)械化和產(chǎn)業(yè)化批量生產(chǎn)民藝風(fēng)格的設(shè)計(jì)產(chǎn)品，使民藝真正成為普通日本人生活的必需品，最終重構(gòu)了日本國民的現(xiàn)代生活方式。傳統(tǒng)手工藝如何再嵌入現(xiàn)代生活是我國當(dāng)下的重要課題，而日本民藝運(yùn)動對振興我國的傳統(tǒng)工藝和建構(gòu)新中式審美生活方式富有啟發(fā)意義。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)手工藝；現(xiàn)代生活方式；日本；民藝；柳宗悅

基金項(xiàng)目：本文系國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國藝術(shù)民俗學(xué)的理論與實(shí)踐研究”（項(xiàng)目編號：22ZD06）的階段性成果。

現(xiàn)代手工藝與藝術(shù)、設(shè)計(jì)交織在一起，傳達(dá)了社會、政治的批判性話語，這使得學(xué)界不僅從美學(xué)或文化遺產(chǎn)學(xué)來解讀手工藝，而且還將其嵌入更廣泛的社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中，重新審視手工藝所具有的改善社會生活的潛力。①在此基礎(chǔ)上，手工藝對建構(gòu)民族性與審美化的生活方式的作用得到了認(rèn)可，如方李莉認(rèn)為手工藝承載著傳統(tǒng)生存方式與生活哲學(xué)，可以借此重塑國人的生活方式和哲學(xué)觀念。②同時，手工藝走向現(xiàn)代生活的具體形式也備受關(guān)注，即作為產(chǎn)品的手工藝逐漸成為都市新中產(chǎn)群體建構(gòu)中式生活旨趣的物質(zhì)基礎(chǔ)，而作為自主性創(chuàng)造的手工藝演變成都市時尚休閑的一部分。③這些研究將手工藝的復(fù)興置于后現(xiàn)代與后工業(yè)視角下進(jìn)行考察，呈現(xiàn)了手工藝在批判和重塑社會生活方面的廣闊前景。當(dāng)下，我國傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代語境下重組，新中式生活方式亦方興未艾，這些都需要在借鑒相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上加以普及全民美育，增強(qiáng)國民的文化自覺與文化自信，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興。

“民藝”為日本學(xué)界對“民眾性工藝”之簡稱，指平凡匠人制造的、普通廉價且多量的日用品。④其作為一個特定概念，是在20世紀(jì)20年代由日本著名美學(xué)家和民藝?yán)碚摷伊趷偅⊿oetsu Yanagi）提出的。柳宗悅在發(fā)現(xiàn)民藝價值的基礎(chǔ)上，深化了民藝之美的思想體系，發(fā)起了民藝運(yùn)動，推動了民藝再嵌入現(xiàn)代生活，其影響至今不衰。進(jìn)入21世紀(jì)后，伴隨民藝創(chuàng)作者、策展人、買家等手工藝創(chuàng)意群體的擴(kuò)大，以生活方式為核心的民藝已成日本視覺文化的新潮。日本民藝運(yùn)動的成功經(jīng)驗(yàn)不僅對中國傳統(tǒng)手工藝振興具有借鑒意義，還可以啟發(fā)中國如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活相結(jié)合。在學(xué)界，日本民藝及民藝運(yùn)動一直備受關(guān)注，但以往研究多將目光投注于民藝之美，將其作為一種手工藝風(fēng)格予以重視①，往往忽略了扎根本土的民藝與國民生活的密切聯(lián)系，尚未重視民藝概念的提出及民藝運(yùn)動對民眾生活理念及生活方式的導(dǎo)引作用；即使偶有論及②，也并非作為主要的問題意識，未能呈現(xiàn)民藝重構(gòu)近現(xiàn)代日本人生活方式時所發(fā)揮的作用。

因此，本文從民藝與現(xiàn)代生活方式的關(guān)系出發(fā)，立足于日本近現(xiàn)代的文化與社會背景，梳理民藝重構(gòu)本土生活方式的思想淵源；進(jìn)而結(jié)合民藝運(yùn)動及現(xiàn)代設(shè)計(jì)來分析民藝現(xiàn)代價值的確立、民藝的再流通及民藝的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)民藝重構(gòu)現(xiàn)代日本國民生活方式的實(shí)踐路徑；在此基礎(chǔ)上，更致力于借鑒日本經(jīng)驗(yàn)反思中國傳統(tǒng)手工藝再嵌入現(xiàn)代生活的具體路徑，為建設(shè)具有國際影響力的“新中式審美生活”提供參考。

一、民藝與日本普通民眾生活的關(guān)系

民藝是由廣大無名工匠手工創(chuàng)制的實(shí)用品，是普通民眾生活中常見的日用器物，俗語中的“粗貨”、“俗物”與“雜器”皆屬民藝品之列，如普通人的衣服、家具、餐具、文具等。③這些器物在發(fā)展過程中形成了自然、質(zhì)樸、簡潔、結(jié)實(shí)、安全等特點(diǎn)④，是日本傳統(tǒng)社會生活中最為常見之物，反映了日本民眾舒適健康的生活理念。柳宗悅認(rèn)為，相比于其他手工藝形態(tài)，民藝的種類和數(shù)量最多，是與日本國民的生活交織最為密切的一類，其對國民生活的影響是個性化及小群體化的個人工藝或貴族工藝所無法比擬的，所以被視作傳統(tǒng)生活方式的真實(shí)寫照。⑤在日本現(xiàn)代化進(jìn)程中，民藝運(yùn)動的核心思想便是推動民藝再嵌入現(xiàn)代生活，以期在大眾化的流通中發(fā)揮它的美育作用，重構(gòu)本土生活文化。日本學(xué)者三谷龍二斷言，民藝的發(fā)現(xiàn)及民藝運(yùn)動“實(shí)際上帶有某種動機(jī)，就是要創(chuàng)造出最為新式的生活樣式，而這也是民藝共同體之間共同擁有的動機(jī)”⑥。他們對現(xiàn)代居住空間及日用器物進(jìn)行設(shè)計(jì)，在創(chuàng)造美與時尚中將傳統(tǒng)文化活用至當(dāng)代，并面向未來持續(xù)發(fā)展。在當(dāng)代，由民藝作家⑦再創(chuàng)造的產(chǎn)品和具備民藝風(fēng)格的現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)品均被納入民藝范疇，前者被稱為“作家民藝”或“新民藝”，后者屬于“類民藝”，二者都共享了民藝的視覺表達(dá)與文化內(nèi)涵，共同塑造了現(xiàn)代日本人的生活方式。

生活方式是宏大而寬泛的概念，在本文中，生活方式主要指一套建立在物質(zhì)文化之上的生活風(fēng)格、生活理念與生活實(shí)踐。其中，物質(zhì)文化是生活方式的表征系統(tǒng)，關(guān)聯(lián)著生活文化整體，構(gòu)成了生活方式識別和區(qū)分的關(guān)鍵；民藝作為日本人生活中的工具和器物，從視覺層面和生活理念層面表現(xiàn)了生活方式的“日式風(fēng)格”特性。因此，民藝對現(xiàn)代日本人生活方式的重構(gòu)是以日本本土傳統(tǒng)生活方式為原型，并結(jié)合現(xiàn)代語境的再創(chuàng)造，不僅表現(xiàn)為對民藝品的重視和重新使用，還指向與民藝關(guān)聯(lián)的茶道、花道等本土性生活樣式的再流行以及本土美學(xué)傳統(tǒng)及其實(shí)踐的復(fù)興，這些生活文化與民藝互相影響和刺激，共同形塑了現(xiàn)代日本人生活方式的內(nèi)容、形式與理念表達(dá)。具體而言，日本本土生活方式包括以下兩個維度。

第一，民藝作為廣大民眾普遍使用的日用器物，是日本本土生活方式中重要的物質(zhì)基礎(chǔ)。在前工業(yè)社會，普通日本人使用的生活工具與器物都是民藝品，這些民藝品被廣泛應(yīng)用于家庭的起居間和廚房，直接影響人們的日常行為和生活習(xí)慣。例如，在家居空間布置中，家具、食器、擺件等民藝品傳遞了質(zhì)樸自然、健康耐用的品性，營造了特定的生活節(jié)奏和氛圍，培養(yǎng)了日本人簡潔、細(xì)致和注重自然的生活態(tài)度。而隨著民藝在現(xiàn)代生活語境中的回歸，與民藝相伴的傳統(tǒng)生活習(xí)俗與生活理念也得到復(fù)興，例如民藝品蘊(yùn)含的勤勉專注、生態(tài)和諧、簡單舒適、質(zhì)樸自然等品性，能夠在民藝回歸現(xiàn)代生活后繼續(xù)滋養(yǎng)現(xiàn)代日本人。易言之，民藝本來是傳統(tǒng)日式生活方式的物質(zhì)載體，只是在現(xiàn)代化進(jìn)程中逐漸淡出了日本人的生活，故以復(fù)興民藝為依托來重構(gòu)具有日本本土特性的生活方式。

第二，民藝是典型的“日本事物”（日本的なもの），傳達(dá)了日本傳統(tǒng)生活方式中全民性的審美風(fēng)格。20世紀(jì)30年代，出現(xiàn)了“日本事物”一詞，它指代日本獨(dú)有的、前現(xiàn)代的物象、事件和制度，用于呈現(xiàn)日本文化的特性。①作為本土物質(zhì)文化，民藝是最能代表“日本事物”的，其美學(xué)底色與日本物哀、幽玄、侘寂等傳統(tǒng)文化審美觀具有內(nèi)在的一致性②，傳達(dá)了日式生活美學(xué)。這種美學(xué)來自傳統(tǒng)生活實(shí)踐并融通于現(xiàn)代生活實(shí)踐的美學(xué)，旨在提升民眾的生活品質(zhì)。③在此基礎(chǔ)上，民藝及具有民藝風(fēng)格的產(chǎn)品作為“日本事物”在現(xiàn)代生活中被活用后，構(gòu)成了日式生活方式中全民性審美的來源，并以極簡主義、中性色彩和天然材料為特色，成為日式生活方式的視覺文化標(biāo)識。

民藝發(fā)展與日本人的生活方式變遷相互影響。一方面，生活方式不僅為民藝的傳承提供了文化土壤，還在生活觀念的變化和消費(fèi)行為的演變中影響了民藝的創(chuàng)新。例如，“80后”一代日本人更為看重個性消費(fèi)，民藝品的功能性、節(jié)儉內(nèi)涵及其工匠創(chuàng)制的無名性等得到廣泛傳播；再往后的一代人，在生活中日益關(guān)注“可持續(xù)”“環(huán)?！薄叭吮局髁x”的消費(fèi)倫理，而民藝因以天然材料為依托，通過手工制造而成，作為綠色生態(tài)的產(chǎn)品而備受消費(fèi)者青睞，由此提振了民藝生產(chǎn)的道德性。④另一方面，民藝以服務(wù)日常生活為目標(biāo)，其發(fā)展深刻影響了日式生活方式的形成。例如，明治維新后，在日本經(jīng)濟(jì)騰飛下新中產(chǎn)階級崛起，民藝消費(fèi)成為中產(chǎn)群體在變動社會中定位自我、區(qū)分品位的有力手段，民藝與茶道等審美活動聯(lián)系在一起，在物的選擇中隱喻了個體的社會聲望與文化權(quán)利⑤；在當(dāng)代，伴隨各類民藝品的流行，現(xiàn)代日本人生活方式中的本土性特征也更加凸顯。鑒于民藝與生活方式的相互影響關(guān)系，追溯民藝的思想內(nèi)涵與發(fā)展歷程可以呈現(xiàn)民藝運(yùn)動如何影響具有日本本土性的現(xiàn)代生活方式的重構(gòu)過程。

二、民藝重構(gòu)本土性生活方式的思想淵源

明治維新創(chuàng)造了日本現(xiàn)代化的神話，也使日本面臨如何在歐美中心觀的現(xiàn)代世界中自我定位的問題。在文化與藝術(shù)領(lǐng)域，柳宗悅等人將興趣投射到本土傳統(tǒng)，并自覺地以東方意識來抗衡西方現(xiàn)代物質(zhì)文明。①其中，民藝作為日本國民生活面貌的寫照，也是展現(xiàn)日本傳統(tǒng)特性的場域，指向了工業(yè)化前日本內(nèi)生的文化、藝術(shù)和社會生活，這也是民藝活動家們借助民藝改造日本現(xiàn)代社會生活的重要緣由。民藝也就在這種對外立場下被定位為現(xiàn)代日本表征體系的一個重要代表②，作為“日本事物”躋身近現(xiàn)代日本視覺文化的前沿，其審美評估慣例也被柳宗悅所完善，為民藝再嵌入現(xiàn)代生活并重構(gòu)具有本土性的生活方式奠定了基礎(chǔ)。

（一）再創(chuàng)造“日本事物”：發(fā)現(xiàn)民藝的國民性

20世紀(jì)20年代，“西風(fēng)東漸”下，日本傳統(tǒng)文化面臨斷裂的危機(jī)，社會各界彌漫著對民族身份認(rèn)同的焦慮。對此，來自社會中上階層的日本知識分子為極力彌合西方理想主義和日本傳統(tǒng)思想之間的鴻溝，開始重振日本文化，如柳田國男發(fā)展民俗學(xué)、岡倉天心構(gòu)建東洋藝術(shù)論以及柳宗悅提倡民藝運(yùn)動，都是知識分子為尋找日本身份、展示日本獨(dú)特性而做出的諸多努力。③其中，民藝運(yùn)動積極配合當(dāng)時國家對社會文化所進(jìn)行的自上而下的改革，發(fā)出了“拯救地方文化”的號召，喚起了日本民眾對傳統(tǒng)生活方式的懷舊。特別是民藝運(yùn)動的倡導(dǎo)者們，寄望于通過采用新的設(shè)計(jì)、增強(qiáng)適銷性等方式去復(fù)興民藝，進(jìn)而重振民藝所扎根的傳統(tǒng)生活方式。

民藝是日本本土語境中的藝術(shù)創(chuàng)造，真正體現(xiàn)了日本國民的文化特質(zhì)，故被識別為代表民族國家的“日本事物”。民藝運(yùn)動發(fā)軔之初，民藝家在這一理念導(dǎo)引下，特意從沖繩等偏遠(yuǎn)地方尋找本土傳統(tǒng)，以抵抗以東京為中心的過分西化的城市文化；民藝家指出全社會要重視民藝，因?yàn)閲裥钥偸亲盥收娴伢w現(xiàn)在這個領(lǐng)域。④由此觀之，民藝因未受西方現(xiàn)代文化的影響，從而保存了前現(xiàn)代日本的風(fēng)俗習(xí)慣、審美觀及生存哲學(xué)，真實(shí)地傳達(dá)了日本文化特色。為了保留這種文化的獨(dú)特性，柳宗悅疾呼“只有民藝的興隆，才能通過固有的物品給予國民文化力量。如果民藝衰退，或許會導(dǎo)致國家喪失其特質(zhì)”⑤，從而將民藝的發(fā)展與民族國家的建設(shè)聯(lián)系起來。因此，柳宗悅所倡導(dǎo)的民藝是日本傳統(tǒng)生活方式的載體，傳達(dá)了健康、自然、雅致、素樸等典型的具有本土性的生活文化理念，在過度西化的日本肩負(fù)起重構(gòu)生活方式、彰顯日本文化特色的重大使命。

有學(xué)者指出，第二次世界大戰(zhàn)后日本手工藝的歷史可表述為在文化民族主義思潮下，圍繞“日本事物”的再創(chuàng)造，從而復(fù)建日本的文化自信。⑥在此背景下，日本傳統(tǒng)生活方式中的民藝也就被挪用為現(xiàn)代日本人創(chuàng)造國民性生活方式的材料，以求參照過去來彌合當(dāng)下文化的斷裂，謀求精神上的統(tǒng)一。其中，“傳統(tǒng)”是在不斷變化和創(chuàng)新的現(xiàn)代社會中，以過去為原型被創(chuàng)造出來的新事物，旨在填補(bǔ)社會生活急劇變化所造成的空白。⑦一方面，“傳統(tǒng)”封存了日本西化之前的美學(xué)思想與生活方式，通過保護(hù)和復(fù)興民藝可以激活日本傳統(tǒng)的生活美學(xué)與生活哲學(xué)；另一方面，“傳統(tǒng)”可視作日本文化的肌理，去取代第二次世界大戰(zhàn)時極端的民族主義意識形態(tài)，從而重新開創(chuàng)日本本土現(xiàn)代化之路，引領(lǐng)國家復(fù)興。如果我們以這種方式看待“傳統(tǒng)”，那么戰(zhàn)后的民藝是依照過去重建的、適應(yīng)現(xiàn)代生活的“日本事物”，它通過回歸普通民眾生活的方式，激發(fā)了日本人的文化自覺，進(jìn)而在精神上整合日本人。

在文化民族主義思想下，重視民藝的國民性反映了日本各界批判當(dāng)時過度西化的社會風(fēng)氣、探索本土現(xiàn)代化的嘗試。這使得“日本事物”的生產(chǎn)被替代為民藝的復(fù)興，以此重構(gòu)具有日本特性的生活方式。由此觀之，民藝的復(fù)興并非單純的懷舊與懷古，也不單單指向手工技術(shù)的傳承，而是依照過去對“傳統(tǒng)”進(jìn)行適應(yīng)性改良，使逐漸消逝的日式美學(xué)與生活理念在現(xiàn)代再生，使本土的傳統(tǒng)具有了延續(xù)性。民藝重構(gòu)的生活方式也就兼具了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的特征，傳達(dá)了“和洋折中”的生活理想。

（二）批判現(xiàn)代藝術(shù)制度：重新發(fā)現(xiàn)民藝之美

19世紀(jì)后期，西方藝術(shù)制度隨著世界博覽會被引入日本，“美術(shù)”或“藝術(shù)”的概念在日本產(chǎn)生。手工藝作為工業(yè)和美術(shù)所排斥的部分被獨(dú)立出來，因其既指向產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)與技術(shù)，又有美術(shù)之義，也就有了工業(yè)工藝和美術(shù)工藝的區(qū)分。①其中，工業(yè)工藝與國家的現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)相聯(lián)系，只考慮經(jīng)濟(jì)價值；而美術(shù)工藝則作為日本傳統(tǒng)美術(shù)的第四部類向純藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展，排除了民間工匠的參與。在柳宗悅看來，工業(yè)工藝即機(jī)械工藝，在追求資本利益中逐漸遠(yuǎn)離了對藝術(shù)審美的追求，其大多數(shù)產(chǎn)品都是冷漠的和粗糙的②；美術(shù)工藝在追隨西方藝術(shù)制度、獲得藝術(shù)地位時丟失了本國的文化特色，同時將美與用、美與大眾生活分離，這樣的手工藝只剩下病態(tài)與虛妄。③這意味著，二者都不能引領(lǐng)日本手工藝健康發(fā)展。為此，柳宗悅重新發(fā)現(xiàn)了民藝之美，指出民藝之美是日常生活中俯拾皆是的美，這種美能夠在多樣化的普及中使民眾與之結(jié)緣。④柳宗悅以民藝之美反叛工業(yè)產(chǎn)品的粗陋以及西方近代美學(xué)的個性化，并在肯定“用”與“大眾性”的基礎(chǔ)上建構(gòu)了民藝美論。作為日本手工藝的大宗，柳宗悅將民藝視作真正的藝術(shù)，突出其對社會生活的審美化改造的作用，這就使因功能性而被西方現(xiàn)代藝術(shù)制度所排斥的手工藝恢復(fù)了社會地位與藝術(shù)地位。

自19世紀(jì)以來，西方藝術(shù)面臨過于嚴(yán)肅的問題，即“藝術(shù)為了擺脫‘工具’作用，日益脫離政治、道德、科學(xué)和日常生活領(lǐng)域，在‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的道路上越走越遠(yuǎn)”⑤。然而這帶來了新的問題，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念使藝術(shù)遠(yuǎn)離了大眾生活，變得越來越抽象，也越來越精英化。在這一過程中，手工藝被排斥在純藝術(shù)之外，是低級的審美文化。針對這一問題，英國率先進(jìn)行了工藝美術(shù)運(yùn)動，致力于在工業(yè)社會中確立手工藝的價值，消除純藝術(shù)與手工藝乃至藝術(shù)與生活之間的分歧，并試圖解決“什么是美好生活”的問題。⑥柳宗悅作為“日本的莫里斯”⑦，承續(xù)了西方工藝美術(shù)運(yùn)動的理念，在民藝中尋找到了藝術(shù)固有的和原始的美感，認(rèn)為民藝就是藝術(shù)。他強(qiáng)調(diào)物心之用，將美的顯現(xiàn)置于日常生活的觸碰與使用之中，其中“實(shí)用”“健康”“自然”“無心”“傳統(tǒng)”“秩序”等構(gòu)成了民藝美論的關(guān)鍵概念，確立起民藝的藝術(shù)價值與批評話語。①然而，這些價值與話語大都是西方近現(xiàn)代藝術(shù)所舍棄的，故而民藝之美的發(fā)現(xiàn)不僅意味著對傳統(tǒng)手工藝之美的重新審視，也意味著對同時代審美意識形態(tài)的異議。由此，民藝這一藝術(shù)形態(tài)被引入生活方式的審美化重構(gòu)中。

此外，柳宗悅還試圖在民藝的本質(zhì)直觀中完善其藝術(shù)話語體系，而不是以藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)評判民藝。他指出“要發(fā)現(xiàn)民藝的美，就得借助自由的直觀能力，我們對民藝美的欣賞并非源自唯有民藝才是優(yōu)秀藝術(shù)的想法。在直觀面前，藝術(shù)品沒有上下之分，唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是美”②。在柳宗悅看來，藝術(shù)和民藝都是美的直觀顯現(xiàn)，二者真正的區(qū)別在于藝術(shù)之美“以個人為中心”，追求少而精美，而民藝“以自然為中心”，將美的顯現(xiàn)還之于大眾生活。③他將民藝之美視為國民的美學(xué)，可以服務(wù)于整個國家，而這是現(xiàn)代藝術(shù)難以企及的。此外，民藝還具有社會性功能，其關(guān)心現(xiàn)代人的精神立場，為社會倫理提供正確的價值引導(dǎo)。④民藝融入日常生活后展現(xiàn)出坦率而素樸的美，成功吸引了公眾的注意，不僅成為中產(chǎn)精英在快速變化的社會背景中保持或提高自身社會地位的審美文化資本，更對全社會發(fā)揮了大眾美育的作用。

綜上所述，民藝之所以能夠在本土性生活方式的重構(gòu)過程中發(fā)揮關(guān)鍵作用，主要是由于民藝順應(yīng)了日本近現(xiàn)代社會文化的潮流。在面對充滿動蕩與競爭的國際秩序時，日本社會開始反思過度西化的生活方式，這引發(fā)了人們對本土文化的認(rèn)同與關(guān)切。民藝活動家們通過獨(dú)特的藝術(shù)視角重新審視了民藝的價值，發(fā)現(xiàn)其在構(gòu)建具有全民性和審美化的生活方式中的獨(dú)特貢獻(xiàn)。在再嵌入現(xiàn)代生活的過程中，民藝不僅可以重構(gòu)現(xiàn)代日式生活方式的審美表征系統(tǒng)，還可以激活民藝承載的傳統(tǒng)生活文化理念與傳統(tǒng)生活哲學(xué)，從而塑造健康的國民心性。

三、民藝再嵌入現(xiàn)代生活方式的實(shí)踐路徑

民藝再嵌入日本現(xiàn)代生活方式的過程并非一蹴而就。其中，民藝運(yùn)動的發(fā)起意在糾正當(dāng)時過度西化的風(fēng)氣，以民藝改良日本人的生活方式⑤，把人們普遍忽視的民間日用雜器提升到日式生活美學(xué)的高度，通過多元實(shí)踐打通民藝的流通渠道，指引日本人借助民藝進(jìn)行生活方式的審美化創(chuàng)造。至20世紀(jì)70年代，在柳宗理、深澤直人等設(shè)計(jì)大家的推動下，一些設(shè)計(jì)師又探索運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)與材料去創(chuàng)造具有民藝特征的類民藝產(chǎn)品，以滿足普通日本人對品質(zhì)生活的追求，最終形塑了現(xiàn)代日本生活方式的面貌。故而，民藝運(yùn)動的導(dǎo)引與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)化是推動民藝再嵌入現(xiàn)代生活、重構(gòu)本土性生活方式的兩條綜合性路徑。

（一）民藝運(yùn)動的導(dǎo)引：民藝向現(xiàn)代生活的再流通

民藝運(yùn)動盡管展現(xiàn)出對西方藝術(shù)制度的反叛，但還需要將其思想精髓落實(shí)到多元的藝術(shù)實(shí)踐中，以擴(kuò)大影響力。⑥相關(guān)實(shí)踐主要圍繞設(shè)立“美”的標(biāo)準(zhǔn)、介紹民藝產(chǎn)品、傳播民藝?yán)砟罴巴苿用袼嚻返纳a(chǎn)和流通等方面展開。這些活動不僅傳播了民藝之美，還為民藝重構(gòu)本土性生活方式提供了示范。其中，創(chuàng)辦出版物、舉辦展覽、開設(shè)民藝館與民藝品商店是最主要的三項(xiàng)舉措，這在當(dāng)時是頗具現(xiàn)代性的做法。

1931年，柳宗悅創(chuàng)辦了月刊雜志《工藝》，旨在聚焦于民眾日常使用的雜器，宣傳民藝思想。在出版內(nèi)容上，該刊除了發(fā)表柳宗悅和其他民藝家的論述外，還通過插圖等形式分享民藝作品，展現(xiàn)民藝之美。其中，雜志的封面用編織和漆畫作品進(jìn)行裝點(diǎn)，紙張由來自不同地區(qū)的手工日本紙制成，裝訂和插畫由民藝家們自己完成。這些嘗試反映了該刊力求在不干預(yù)思想、品位或慣習(xí)的情況下，讓讀者以直觀的方式認(rèn)知民藝的努力。在某些紙與布的專題中，該刊還會粘貼實(shí)物，以傳達(dá)民藝坦率之美與日常生活哲學(xué)。從創(chuàng)刊至停刊的20年里，《工藝》共出版發(fā)行了120期，之后由《民藝》《民藝手冊》接替它來宣傳和展示民藝之美。作為民藝運(yùn)動的活動陣地，這些刊物在擴(kuò)大民藝運(yùn)動影響力的同時，又充當(dāng)了美育的媒介，指引人們借助民藝創(chuàng)造新生活美學(xué)。以雜志為橋梁，柳宗悅凝聚了日本各地優(yōu)秀的工匠、民藝家和收藏家，為開展搜集、展覽民藝及建設(shè)民藝館等活動創(chuàng)造了條件。

舉辦展覽是民藝運(yùn)動最重要的實(shí)踐，也是導(dǎo)引民藝回歸現(xiàn)代生活方式最有效的手段，這些展覽主要集中在民藝館、展覽會和物產(chǎn)店等場所。其中，民藝館是將過去民間生活中的日用粗器作為美的物品或藝術(shù)品進(jìn)行展示，這種轉(zhuǎn)化進(jìn)一步確證了民藝的藝術(shù)價值和生活美學(xué)價值。早在1926年，柳宗悅就開始謀劃建設(shè)專門展陳民藝品的民藝館；直至1936年，日本民藝館終于落成開館。作為民藝運(yùn)動的主要陣地，該館的使命在于確立民藝之美的標(biāo)準(zhǔn)，其對民藝品的搜集、整理和展示也是在該標(biāo)準(zhǔn)下進(jìn)行的。①民藝館統(tǒng)一征集和陳列了那些適合反復(fù)鑒賞的民藝品，其常設(shè)館中收藏了陶瓷、染織、木漆等類民藝品。整體上看，該館以現(xiàn)代日式建筑為空間，物品的陳列、采光布置等也忠實(shí)于日本鄉(xiāng)村風(fēng)格。與普通博物館不同，該館是展示日本文化、藝術(shù)與生活的窗口，其展品和建筑物作為“日本之眼”傳達(dá)了純粹的日本美學(xué)。②借鑒日本民藝館的成功經(jīng)驗(yàn)，民藝運(yùn)動成員開始建設(shè)地方民藝館，推動大阪、京都、鳥取、靜岡等地紛紛設(shè)立民藝館，不時舉辦大型展覽活動。時至今日，各類民藝館仍舊對公眾保持開放，展覽活動亦從未間斷，為日本國民普及審美生活發(fā)揮了啟蒙作用。

展覽會是民藝運(yùn)動的又一種實(shí)踐方式。1927年，首屆“日本民藝展”在東京銀座的鳩居堂畫廊舉辦，開創(chuàng)了民藝展覽的先河。次年，“御大禮紀(jì)念國產(chǎn)振興博覽會”在東京上野公園舉行，會上展出了柳宗悅設(shè)計(jì)的民藝館，確立了民藝展陳的基本形式。③該展示館是包括內(nèi)部裝修和家具在內(nèi)的一棟單層木建筑，以樣板間的形式陳列了民藝作家創(chuàng)造的新民藝品和日本各地工匠制作的民藝品。這些樣板間將民藝品作為可自由組合的部件，展示了東西方混合協(xié)調(diào)的風(fēng)格。比如伯納德·利奇（Bernard Leach）設(shè)計(jì)的家居樣板房就是在西化生活方式中結(jié)合日本傳統(tǒng)創(chuàng)造出的成果，引領(lǐng)了具有日本特色的現(xiàn)代新住所的發(fā)展。④樣板間的展覽模式本質(zhì)上是對家居空間的模擬，搭建出民藝在日常生活中的使用場景，從而將民藝構(gòu)建生活方式的途徑可視化，向大眾展示了民藝在城市生活中的恰當(dāng)位置，為重構(gòu)日式生活方式提供參考。借助于樣板間展覽，民藝也得以向現(xiàn)代城市生活流通。

從發(fā)展歷史來看，日本展覽會最初是在本土商業(yè)傳統(tǒng)和歐美大型國際展覽的影響下發(fā)展起來的，具有明確的商業(yè)目的，后被明治政府用于培育生產(chǎn)者和消費(fèi)者，這為打通民藝品的流通渠道創(chuàng)造了可能。⑤這種在展覽會中售賣民藝品的銷售模式取得了熱烈反響，甚至出現(xiàn)了以“民藝館”整體為樣本的訂單。①受此啟發(fā)，百貨及民藝品商店等賣場也與時俱進(jìn)地銷售民藝產(chǎn)品。當(dāng)時，百貨商店是制造和兜售流行時尚的“尖端”場所。與普通的展覽館相比，它為民藝貼上“藝術(shù)”“時尚”的標(biāo)簽，吸引了更多普通消費(fèi)者。②

此外，民藝運(yùn)動的活動家也十分重視與百貨商店的合作，如于1932年就在大阪的高島屋舉行過“山陰民藝展覽會”。至1945年，高島屋、三越、松阪屋、白木屋等各地的百貨商店已舉辦了不下20場的民藝展銷活動。這種展覽將民藝視作美化生活的消費(fèi)品來經(jīng)營，宣揚(yáng)民藝乃至藝術(shù)融入日常生活的理念。其間，民藝作家們一邊參與生產(chǎn)適應(yīng)新時代生活需要的新民藝品，一邊與城市消費(fèi)場所聯(lián)合辦展，展示民藝如何活用于現(xiàn)代生活。此外，他們還將目光轉(zhuǎn)向東京、大阪、京都等大城市以外的日本各地，對地方民藝品的制作進(jìn)行指導(dǎo)，推動了民藝從無名工匠或民藝作家的獨(dú)自生產(chǎn)向民藝作家與工匠合作生產(chǎn)的模式轉(zhuǎn)型，開設(shè)了一系列銷售新民藝品的商店或賣場。1932年，首家民藝品商店“塔庫米”（Takumi）在鳥取成立，旨在推進(jìn)“美與生活的聯(lián)結(jié)”，向消費(fèi)者提供適應(yīng)現(xiàn)代生活的優(yōu)質(zhì)的民藝產(chǎn)品。伴隨著民藝運(yùn)動的開展，日本民藝品商店逐漸增多，也不定期地舉辦展覽，成為展銷民藝品的穩(wěn)定渠道。這些商店順應(yīng)了消費(fèi)社會的潮流，不僅助推了民藝的商品化再生產(chǎn)，還向日本民眾兜售了審美化的本土生活方式，為民藝的再流通作出了巨大貢獻(xiàn)。

盡管民藝運(yùn)動持續(xù)時間短暫，但這些實(shí)踐在當(dāng)代依舊發(fā)揮著作用。其中，與民藝相關(guān)的報(bào)紙、雜志、網(wǎng)絡(luò)、電視等媒體仍在不斷擴(kuò)大民藝的影響力；民藝展覽也呈現(xiàn)出一派興旺的景象；民藝咖啡廳、民藝料理店、民藝茶室、民藝烏冬面館、民藝家具店等各式各樣以民藝為名的消費(fèi)場所已經(jīng)遍布日本各個角落，為消費(fèi)者提供了豐富的生活美學(xué)體驗(yàn)。尤其值得關(guān)注的是，很多商店還通過建立網(wǎng)站及應(yīng)用社交媒體等形式進(jìn)行線上銷售，向人們展示民藝之美，傳遞民藝蘊(yùn)含的生活理念。例如，“塔庫米”“日比之倉”“備后屋”等商店都開設(shè)有網(wǎng)上售賣渠道，編列了民藝品目錄，并用極具藝術(shù)風(fēng)格的圖文去展示民藝及類民藝商品，讓它們變得更加具體可感。這些新實(shí)踐延續(xù)了民藝運(yùn)動對展示與傳播的重視，為消費(fèi)者營造了日式美好生活的審美意象，引領(lǐng)了現(xiàn)代日本人對民藝的消費(fèi)和崇尚。

（二）民藝的現(xiàn)代設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化：本土性生活方式的普及

民藝運(yùn)動吸引了大批藝術(shù)家與民藝作家加入，他們在現(xiàn)代主義立場下創(chuàng)造了大量服務(wù)于中上階層的生活藝術(shù)品，這使得民藝運(yùn)動被貼上了精英主義的標(biāo)簽。③盡管柳宗悅強(qiáng)調(diào)民藝是廉價且多量的，但通過手工進(jìn)行創(chuàng)制的產(chǎn)品，其價格必然不低，這導(dǎo)致民藝的消費(fèi)局限于特定階層，割裂了民藝與普通民眾的聯(lián)系，也就削弱了民藝的社會影響力。因此，僅靠傳統(tǒng)的手工造物無法真正地讓民藝再嵌入普通大眾的生活。在機(jī)械復(fù)制時代，民藝的普及還需要依賴機(jī)械技術(shù)，并借助工業(yè)體系來生產(chǎn)適銷產(chǎn)品；否則，復(fù)興傳統(tǒng)手工藝的目標(biāo)難以達(dá)成。④也就是說，民藝生產(chǎn)必須突破手工生產(chǎn)與階層趣味的局限，才能讓其再度成為普羅大眾的生活必需品。對此，日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)在繼承民藝思想的基礎(chǔ)上結(jié)合科技手段，批量化生產(chǎn)出具備民藝風(fēng)格的現(xiàn)代產(chǎn)品，使民藝重塑普通民眾的生活方式成為可能。

從歷史上看，手工藝本來就是日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)。1928年，日本成立工藝指導(dǎo)所，其目的是“針對原有的工藝工業(yè)制，指導(dǎo)鼓勵應(yīng)用工業(yè)最新的科學(xué)，并將其產(chǎn)品出口海外市場”①。在西方國家的凝視下，該指導(dǎo)所寄希望于通過設(shè)計(jì)去彰顯東方傳統(tǒng)，擴(kuò)大出口創(chuàng)匯，由此促進(jìn)了日本設(shè)計(jì)與手工藝的合作。20世紀(jì)50年代中期，受同時代北歐現(xiàn)代手工藝的影響，“設(shè)計(jì)工藝”（クラフト，即“Craft”）作為一個獨(dú)立的領(lǐng)域誕生，并依托設(shè)計(jì)工藝協(xié)會（JDAC）的展覽開拓了流通渠道，在日本各地掀起了新手工藝熱。在當(dāng)時的社會背景下，設(shè)計(jì)工藝在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、日本與西方的對立協(xié)商中探尋關(guān)于“日本性”“現(xiàn)代性”“優(yōu)秀設(shè)計(jì)”的表達(dá)，在創(chuàng)造日式審美的現(xiàn)代工藝品時，民藝風(fēng)格正是其參照對象。②例如，松屋銀座在店內(nèi)設(shè)置新手工藝專柜之后，從20世紀(jì)60年代開始，每年都舉辦新手工藝展，固定展示那些與生活相結(jié)合的、以日用品形式出現(xiàn)的民藝風(fēng)格產(chǎn)品。在生產(chǎn)中，設(shè)計(jì)工藝雖重視手工，但也借助產(chǎn)業(yè)化與機(jī)械化將民藝帶入普通人的日常生活。由此觀之，在重構(gòu)日本現(xiàn)代生活方式的視覺表征時，機(jī)械與手工的區(qū)分被有效懸置了，這構(gòu)成了日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)的前身。

在日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，民藝?yán)砟钆c民藝之美受到廣泛認(rèn)同，并被轉(zhuǎn)譯到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中。這類物品整體具有高品質(zhì)的民藝風(fēng)格，在表現(xiàn)鮮明的日本傳統(tǒng)審美特質(zhì)的同時，又注重現(xiàn)代生活的適應(yīng)性。在一些展覽或營銷中，它們也被直接稱作“現(xiàn)代的民藝”。于此，民藝與現(xiàn)代設(shè)計(jì)建立了互補(bǔ)的關(guān)系：“工業(yè)設(shè)計(jì)生產(chǎn)中的美學(xué)和人性因素可通過強(qiáng)化民藝精神而得以體現(xiàn)；而民藝精神可通過現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)和機(jī)械技術(shù)生產(chǎn)的簡化、簡約而得以傳達(dá)?！雹劬唧w而言，在美學(xué)上，民藝風(fēng)格是設(shè)計(jì)美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，其元素被整合到日式器物中，用于表現(xiàn)日本的傳統(tǒng)審美特色；在功能上，民藝對小型化、多功能及細(xì)節(jié)的關(guān)注延續(xù)到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，這些產(chǎn)品大多由天然材料制成，結(jié)合地方特定的生活方式，彰顯其順手、簡約、耐用、小而美的特征；在理念上，民藝風(fēng)格的設(shè)計(jì)產(chǎn)品保留了民藝對自然的尊重和對人性的關(guān)懷，逐步向個性化和精品化發(fā)展。這些民藝風(fēng)格的設(shè)計(jì)在建筑、家居及日用器等領(lǐng)域尤為普遍。例如日本現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)大師劍持勇就格外青睞竹子、藤條等天然材料，他創(chuàng)新地使用傳統(tǒng)編織技術(shù)，以雕塑形式制造椅子、沙發(fā)等家具，為日本現(xiàn)代的民藝風(fēng)格設(shè)定了基準(zhǔn)。這些類民藝產(chǎn)品借助天然材料傳達(dá)了民藝之美中質(zhì)樸、健康的一面，又因與現(xiàn)代都市生活相適配，故能迅速實(shí)現(xiàn)大眾化流通。

柳宗悅之后的民藝?yán)碚摷覀冊诿鎸C(jī)械復(fù)制時代的發(fā)展時，都展現(xiàn)了更為清醒的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。在充分理解民藝與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的聯(lián)系后，柳宗理祛除了柳宗悅等人對民藝的浪漫想象，從物性功用、技術(shù)工具等方面直抵傳統(tǒng)工藝的本質(zhì)，發(fā)掘民藝的現(xiàn)代性。④在設(shè)計(jì)中，他們有意保留傳統(tǒng)民藝的精神與氣質(zhì)，再結(jié)合現(xiàn)代日本人的生活方式，創(chuàng)新民藝的形式與審美表達(dá)，以滿足大眾消費(fèi)所需。柳宗理認(rèn)為，好的設(shè)計(jì)包括“①功能（使用上）優(yōu)良；②使用優(yōu)良的現(xiàn)代技術(shù)（科技）；③適當(dāng)?shù)厥褂脙?yōu)良的材料；④適合大量生產(chǎn)的設(shè)計(jì)；⑤考量經(jīng)濟(jì)性，也就是省去不必要的合理設(shè)計(jì)等”⑤。這種設(shè)計(jì)是根植于普通民眾生活的創(chuàng)作，相關(guān)作品傾注了民藝家更多的情感，也更容易得到大眾認(rèn)可。可見，柳宗悅為日本開辟了新的美學(xué)思路，而柳宗理讓這一理念走向?qū)嵺`，推動了民藝的普及。此后，日本民藝館第5任館長、“無印良品”（MUJI）設(shè)計(jì)顧問深澤直人繼承并發(fā)揚(yáng)了這一設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化思想，他曾直言為現(xiàn)代人創(chuàng)造美好東西的民藝就是設(shè)計(jì)。⑥這暗示了民藝在當(dāng)代日本的全新面貌，即民藝風(fēng)格的產(chǎn)品已經(jīng)真正成為日本人隨處可得的、能消費(fèi)得起的日用商品。對于后現(xiàn)代的消費(fèi)者而言，商品制造究竟是“手工”還是“機(jī)械”變得不那么要緊，重要的是他們?nèi)绾握{(diào)動技能、知識、判斷和激情將大眾商品轉(zhuǎn)化為個性化的物品，以融入主體的意義世界，并塑造新生活方式。①只有當(dāng)大眾消費(fèi)者開始自主使用民藝風(fēng)格的產(chǎn)品去營造生活美學(xué)和創(chuàng)造舒適生活時，柳宗悅所寄望的“美之國度”才真正降臨。

日本設(shè)計(jì)在產(chǎn)品中還原民藝風(fēng)格的同時，還注重對現(xiàn)代審美化生活理念的導(dǎo)引，以期通過民藝普及素樸簡約、自然生態(tài)、可持續(xù)性與注重本心的生活理念，影響普通人的生活倫理，實(shí)現(xiàn)社會民主理想。近年來，“無印良品”、D Department、Beams等日本本土品牌不斷發(fā)展壯大。與民藝運(yùn)動理念相似，這些設(shè)計(jì)企業(yè)深入接觸消費(fèi)者的生活方式，尋找傳統(tǒng)的家居用品進(jìn)行適當(dāng)改良，以適應(yīng)現(xiàn)代生活文化和習(xí)俗。同時，它們也經(jīng)常與日本民藝館合作舉辦各種類型的展覽，樹立未來生活的旗幟。在某種程度上，這些現(xiàn)代設(shè)計(jì)企業(yè)推廣民藝的努力與民藝運(yùn)動具有一定的相似性，故也被稱作“新民藝運(yùn)動”。②盡管二者誕生于不同時代，但它們都寄望于通過物來重塑美，并借助民藝之美及民藝生活理念的傳播，引導(dǎo)人們反思自我、塑造美好生活方式。如“無印良品”的很多產(chǎn)品都以遵循地方生活方式為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行器物設(shè)計(jì)，其風(fēng)格頗具簡約素雅之風(fēng)，雖不是手工制作，但可歸屬于民藝之類；又比如D Department倡導(dǎo)的“長壽設(shè)計(jì)”也是對民藝品結(jié)實(shí)、耐用等特性的繼承，體現(xiàn)了對大眾消費(fèi)中浪費(fèi)、膚淺行為的批判。在這類本土企業(yè)的推動下，民藝風(fēng)格的產(chǎn)品滲透到日本普通民眾的生活之中，鞏固了傳統(tǒng)文化在生活方式中的地位。由此觀之，設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化的影響不亞于民藝運(yùn)動本身。

綜上所述，民藝媒介、展覽、民藝館、民藝品商店等在傳播民藝之美的同時，打通了民藝流通的渠道，導(dǎo)引了日式生活方式的重構(gòu)；但民藝在手工生產(chǎn)與廉價多量之間存在矛盾，使得民藝陷入精英主義困境，未能實(shí)現(xiàn)民藝之美的大眾化。其后，現(xiàn)代設(shè)計(jì)及設(shè)計(jì)企業(yè)借助機(jī)械工業(yè)大批量生產(chǎn)“民藝風(fēng)格”的產(chǎn)品，重塑了日本的物質(zhì)文化，有效推動了本土生活方式與生活美學(xué)的普及。最終民藝被再嵌入日本普通民眾的生活之中，塑造了具有國際影響力的日式生活方式。

四、結(jié)語

在日本，民藝與現(xiàn)代生活方式互促發(fā)展：一方面，民藝運(yùn)動有力地推動了以民藝為代表的傳統(tǒng)手工藝再嵌入現(xiàn)代生活，重構(gòu)了本土生活方式；另一方面，日式生活方式的流行也重構(gòu)了民藝的傳承母體，助推了民藝復(fù)興，最終使得民藝在當(dāng)代仍保有旺盛的生命力。這啟發(fā)我們，在傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的背景下，可借鑒日本民藝運(yùn)動的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步挖掘傳統(tǒng)手工藝的美學(xué)內(nèi)涵，完善藝術(shù)批評話語，打通流通渠道，開拓產(chǎn)業(yè)形式，推動傳統(tǒng)手工藝重構(gòu)中式審美生活，促使傳統(tǒng)手工藝轉(zhuǎn)型為日常生活審美化的消費(fèi)品，在流通中重獲傳承動力。與日本民藝發(fā)展前期相似，中國手工藝消費(fèi)同樣需要打破精英主義困境，以服務(wù)平民大眾的生活為目的進(jìn)行設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化。盡管已有研究分析了當(dāng)下產(chǎn)業(yè)化的現(xiàn)狀，但機(jī)械參與的程度、設(shè)計(jì)的落地方式、傳統(tǒng)文化的提煉、美好生活理念的傳達(dá)等問題有待于多學(xué)科協(xié)作解決，并在現(xiàn)代手工藝進(jìn)行設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化時將塑造中式審美生活作為一以貫之的軸心。此外，中國本土的傳統(tǒng)手工藝反映了國人在與自然和社會的協(xié)商互動中建構(gòu)美好生活、改善生活品質(zhì)的智慧。如中國傳統(tǒng)手工藝中蘊(yùn)含的簡單質(zhì)樸、舒緩自然、可持續(xù)等理念，既傳達(dá)了傳統(tǒng)中式生活理想，也指向了彌漫于全球的慢生活以及道德性生活等潮流。這意味著盡管中、日兩國的手工藝經(jīng)歷了不同的歷史進(jìn)程，但在后現(xiàn)代與后工業(yè)視域下它們都走向了對理想生活的再創(chuàng)造。因此，未來的手工藝研究還有賴于繼續(xù)挖掘手工藝在批判和重塑社會生活方面的潛力，進(jìn)而推動中式生活方式走向世界舞臺中心。

從世界范圍看，民藝重構(gòu)日式生活方式呈現(xiàn)了日本手工藝發(fā)展的本土實(shí)踐，創(chuàng)造性回應(yīng)了現(xiàn)代手工藝的定位問題。在當(dāng)代，手工藝被動地歸入藝術(shù)或設(shè)計(jì)領(lǐng)域，遮蔽了手工藝在社會生活中的特殊意義。對此，霍華德·里薩蒂（Howard Risatti）悲嘆道，“這樣做的不幸后果是手工藝所提供的理解世界的獨(dú)特方法將會消失”①。手工藝的尷尬處境成為現(xiàn)代手工藝爭論的焦點(diǎn)，越來越多的學(xué)者抵制手工藝的傳統(tǒng)化和邊緣化，將其視為人們在物質(zhì)的社會環(huán)境中定位和表述自我的工具。②這些研究表明，手工藝盡管在視覺造型領(lǐng)域缺少話語權(quán)，但對建構(gòu)美好生活卻作出了卓越貢獻(xiàn)。作為日本手工藝中的經(jīng)典流派，民藝與日式生活方式的重構(gòu)指引了現(xiàn)代手工藝的定位——手工藝被建構(gòu)為一種專業(yè)的藝術(shù)形式，由此我們不需要再劃分藝術(shù)、設(shè)計(jì)與工藝的領(lǐng)地，而應(yīng)更加關(guān)心手工藝與民眾生活方式的互動。這也提示未來手工藝的傳承創(chuàng)新應(yīng)圍繞傳統(tǒng)對現(xiàn)代生活方式的重塑展開，學(xué)術(shù)研究也應(yīng)就這一議題繼續(xù)深入下去。

①Anthea Black and Nicole Burisch， “Introduction，” in Anthea Black and Nicole Burisch （eds.）， The New Politics of the Hand？ made： Craft， Art and Design. London： Bloomsbury Publishing， 2020， pp. 1-2.

②參見方李莉：《手工藝與當(dāng)代中國生活方式的重塑》，《民俗研究》2021年第3期。

③參見徐贛麗：《手工藝在今天意味著什么？》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2022年第4期。

④本文討論的“民藝”，特指由柳宗悅構(gòu)建的“日本民藝”，即日本的一大工藝類別、產(chǎn)品以及相應(yīng)的一套審美理念，其內(nèi)涵與特征均有別于我國學(xué)界普遍使用的“民藝”概念。

①如賴大仁：《走向民眾生活的美學(xué)——〈民藝論〉評介》，《中國圖書評論》2002年第12期；趙云川：《日本工藝文化與日本現(xiàn)代化》，中國藝術(shù)研究院博士學(xué)位論文，2007年；董靜：《柳宗悅工藝文化之“用與美”的思想》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》2016年第6期。

②如伊藤梢：《民藝の多重性を「暮らす」：現(xiàn)代の民藝の諸相に関する一考察》，《北陸大學(xué)紀(jì)要》第52號，2022年。

③[日]柳宗悅：《民藝論》，孫建君、黃豫武、石建中譯，江西美術(shù)出版社，2002年，第15頁。

④[日]柳宗悅：《民藝論》，孫建君、黃豫武、石建中譯，江西美術(shù)出版社，2002年，第16頁。

⑤參見[日]柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，廣西師范大學(xué)出版社，2006年，第59—60頁。

⑥[日]三谷龍二編著：《生活工藝時代》，林葉譯，臺海出版社，2017年，第237頁。

⑦在日本，民藝作家是指受民藝思想影響而進(jìn)行民藝品創(chuàng)作的藝術(shù)家與手藝人，他們的作品在保留民藝風(fēng)格之外，還具有強(qiáng)烈的個性化色彩。

①岸佑：《モダニティのなかの 「日本的なもの」：建築學(xué)者岸田日出刀のモダニズム》，《アジア文化研究 別冊》第20號，2015年。

②高蕾：《日本民藝與日本傳統(tǒng)美學(xué)》，《西北美術(shù)》2021年第1期。

③賴大仁：《東方美學(xué)的智慧與妙悟——柳宗悅民藝美學(xué)思想述評》，王杰主編：《東方叢刊》第3輯，廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第95—106頁。

①參見[日]小田部胤久：《“東方美學(xué)”的可能性——柳宗悅的“民藝”理論》，梁艷萍、王海譯，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2008年第5期。

②[日]長田謙一：《“美的王國”——民藝運(yùn)動與新體制》，趙云川譯，《民藝》2019年第3期。

③Yuko Kikuchi， “The Myth of Yanagi’s Originality： The Formation of Mingei Theory in Its Social and Historical Context，” Jour？ nal of Design History， vol. 7， no. 4（1994）， p. 252.

④[日]柳宗悅、[日]北大路魯山人、[日]谷崎潤一郎等：《擇一事，終一生》，范蕓譯，湖南文藝出版社，2022年，第16頁。

⑤[日]柳宗悅：《何謂民藝》，徐藝乙譯，廣西師范大學(xué)出版社，2018年，第85—86頁。

⑥矢野みのり：《木田拓也著〈工蕓とナショナリズムの近代〉》，《京都文教文化人類學(xué)研究》第9號，2016年。

⑦木田拓也：《「伝統(tǒng)工蕓」と倣作：草創(chuàng)期の日本伝統(tǒng)工蕓展の模索》，《東京國立近代美術(shù)館研究紀(jì)要》第15號，2011年。

①飯岡正麻：《工蕓の意味とその変遷 No. 1》，《九州産業(yè)大學(xué)學(xué)術(shù)研究報(bào)告》第22卷，1991年。

②[日]柳宗悅：《何謂民藝》，徐藝乙譯，廣西師范大學(xué)出版社，2018年，第111頁。

③後藤智絵：《民蕓論の意義に関する一考察：1930 年の柳宗悅による帝展批判記事を中心に》，《岡山大學(xué)大學(xué)院社會文化科學(xué)研究科紀(jì)要》第45號，2018年。

④[日]柳宗悅：《何謂民藝》，徐藝乙譯，廣西師范大學(xué)出版社，2018年，第84頁。

⑤滕守堯：《回歸生態(tài)的藝術(shù)教育》，南京出版社，2008年，第342頁。

⑥Peter Hughes， “Towards a Post-Consumer Subjectivity： A Future for the Crafts in the Twenty First Century？，” Craft + Design Enquiry， vol. 3（2011）， p. 10.

⑦Yuko Kikuchi， “A Japanese William Morris： Yanagi Soetsu and Mingei Theory，” Journal of William Morris Studies（JWMS），vol. 12， no. 2（1997）， pp. 39-45.

①參見[日]柳宗悅：《工藝之道》，徐藝乙譯，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第27—47頁。

②[日]柳宗悅：《物與美》，王星星譯，重慶出版社，2019年，第9頁。

③[日]柳宗悅：《工藝之道》，徐藝乙譯，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第16—17頁。

④辛那炅：《柳宗悅の民蕓運(yùn)動における生活と蕓術(shù)：近代批判と近代蕓術(shù)體系の関係》，《美學(xué)》第53卷第3號，2002年。

⑤參見[日]柏木博：《民藝——日本的文藝復(fù)興運(yùn)動》，潘榮敏摘譯，《裝飾》1997年第3期。

⑥辛那炅：《柳宗悅の民蕓運(yùn)動における生活と蕓術(shù)：近代批判と近代蕓術(shù)體系の関係》，《美學(xué)》第53卷第3號，2002年。

①[日]柳宗悅：《民藝四十年》，石建中、張魯譯，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第166頁。

②參見[日]柳宗悅：《民藝四十年》，石建中、張魯譯，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第281—295頁。

③金谷美和：《文化の消費(fèi)：日本民蕓運(yùn)動の展示をめぐって》，《人文學(xué)報(bào)》第77號，1996年。

④Yuko Kikuchi， Japanese Modernisation and Mingei Theory： Cultural Nationalism and Oriental Orientalism. London： Rout‐ledge， 2004， p. 68.

⑤Kim Brandt， Kingdom of Beauty： Mingei and the Politics of Folk Art in Imperial Japan. Durham： Duke University Press， 2007，p. 104.

①杜靜文：《民藝品的消費(fèi)推動和生產(chǎn)轉(zhuǎn)型——以日本民藝運(yùn)動中的經(jīng)濟(jì)活動為例》，《山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2023年第1期。

②濱田琢司：《工蕓品消費(fèi)の文化的諸相と百貨店：民蕓運(yùn)動とその周辺から》，《國立歴史民俗博物館研究報(bào)告》第197集，2016年。

④劉曉春：《從柳宗悅到柳宗理——日本“民藝運(yùn)動”的現(xiàn)代性及其啟示》，《民族藝術(shù)》2018年第1期。

①飯岡正麻：《工蕓の意味の変遷 No. 3》，《九州産業(yè)大學(xué)學(xué)術(shù)研究報(bào)告》第32卷，2001年。

②Yuko Kikuchi， Japanese Modernisation and Mingei Theory： Cultural Nationalism and Oriental Orientalism. London： Rout‐ledge， 2004， p. 218.

③趙云川：《融民藝精神于現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中——論柳宗理的設(shè)計(jì)思想》，《裝飾》2010年第2期。

④劉曉春：《從柳宗悅到柳宗理——日本“民藝運(yùn)動”的現(xiàn)代性及其啟示》，《民族藝術(shù)》2018年第1期。

⑤[日]柳宗理：《柳宗理隨筆》，蘇文淑等譯，大鴻藝術(shù)股份有限公司，2015年，第25頁。

⑥《日本民蕓館館長にデザイナー深沢直人氏》，《日本経済新聞》2012年7月27日。

①Colin Campbell， “The Craft Consumer： Culture， Craft and Consumption in a Postmodern Society，” Journal of Consumer Cul？ ture， vol. 5， no. 1（2005）， pp. 39-40.

①Howard Risatti， A Theory of Craft： Function and Aesthetic Expression. Chapel Hill： University of North Carolina Press， 2009，Preface， p. xiii.

②Alicia Ory DeNicola and Clare M. Wilkinson-Weber， “Introduction： Taking Stock of Craft in Anthropology，” in Clare M. Wilkinson-Weber and Alicia Ory DeNicola（eds.）， Critical Craft： Technology， Globalization， and Capitalism. London： Rout‐ledge， 2020， pp. 1-16.

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