摘 要：宗炳“以形媚道”思想對元代畫家的影響比較顯著，故圍繞《富春山居圖》展開多方面探討。黃公望加入全真教后受教義影響，審美觀念轉(zhuǎn)變，于晚年繪就了《富春山居圖》。分析“以形媚道”在《富春山居圖》構(gòu)圖與筆墨技法中的體現(xiàn)，強調(diào)《富春山居圖》作為黃公望的巔峰之作，融合了諸多要素，深刻詮釋了超脫物外、順應(yīng)自然的道家山水哲思，對后世山水畫家影響深遠。明代沈周、明末董其昌、清“四王”及吳歷、惲南田等皆受其沾溉，彰顯了其在畫史中的重要地位與影響。

關(guān)鍵詞：黃公望；《富春山居圖》；以形媚道

一、“以形媚道”的內(nèi)涵與影響

（一）“以形媚道”的內(nèi)涵

宗炳提出“山水以形媚道”，認為道在無形之中，必須通過形和物來表現(xiàn)，而山水與道形影不離，自然山水是道之“現(xiàn)身”?！懊牡馈奔唇柚m當(dāng)?shù)南?，將道的精神及本性表達出來[1]。在宗炳看來，要有所感知，只能通過觀象，因此我們在欣賞自然山水時，才能實現(xiàn)觀道。

“媚道”的意義深遠而幽微，它意味著通過巧妙選取適宜的象，如山水的形態(tài)、紋理、光影等，精準而生動地將原本抽象至極、難以捉摸的道的精神實質(zhì)與內(nèi)在本性淋漓盡致地表達出來。在宗炳的觀念體系中，通向道的境界之路，唯有通過觀象這一途徑得以開啟。當(dāng)我們置身于自然山水之間，以一顆純凈而敏銳的心去欣賞山川的巍峨、河流的奔騰、草木的蔥蘢時，實則是在進行一場對道的神圣觀照。這種觀照并非簡單的視覺感知，而是一種全方位的心靈觸動與精神領(lǐng)悟。

當(dāng)我們在游覽自然景觀，或沉浸于自然景觀題材的繪畫世界的時候，便能全身心與自然景觀相融合，忘卻功名利祿與世俗紛擾，沉浸于自然山水所營造的和諧之美景，使平日里繃緊的心靈得到充分的放松和舒緩。我們在游覽自然景觀的時候，不僅僅是在欣賞自然之美，更重要的是在通過山水這一媒介探尋道的蹤跡，領(lǐng)悟人生與宇宙的真諦，實現(xiàn)心靈與精神的深沉洗禮與升華。

（二）“以形媚道”對元代畫家的影響

在宗炳所處的時代，其“以形媚道”的思想猶如一顆璀璨的星，在美學(xué)與哲學(xué)的浩瀚天際中閃耀著獨特而深邃的光芒，承載著超越時代局限的非凡意義。及至元代，這一思想宛如一顆具有頑強生命力的種子，在元代山水畫家的心田中生根發(fā)芽、茁壯成長。元初的山水畫家趙孟頫受到“以形媚道”思想的啟發(fā)，在繪畫中追求自然山水的外在形態(tài)與內(nèi)在精神的統(tǒng)一。他認為繪畫不僅僅是對山水外貌的簡單描繪，更要傳達出山水所蘊含的自然之道。

“以形媚道”的主張對“元四家”的影響亦尤為顯著。如吳鎮(zhèn)深受“以形媚道”的影響，認為山水有其內(nèi)在的自然秩序與靈性，在他眼中，山和水不僅僅是物質(zhì)的存在，更是宇宙之道的載體。他在描繪山川的時候，努力挖掘蘊含在山川之中的生生不息的自然之力。同樣受“以形媚道”影響，把自然山水當(dāng)成道的載體的，還有“元四家”中的倪瓚，他眼中的山和水都有精神內(nèi)涵，超越了物質(zhì)形態(tài)。比如，山水在他眼中，既是一種景觀，又是一種存在，可以寄托心靈。他往往把對自然秩序和宇宙精神的理解，通過描繪單純的山水輪廓傳達出來。受此觀點影響最大的當(dāng)數(shù)“元四家”之首——黃公望，他把繪畫的精神價值看得很重，認為作畫的目的并不僅是再現(xiàn)自然之美，更多的是把自己對道的感悟通過山水的形體傳達出來。他創(chuàng)作的《富春山居圖》不是對山的外貌進行簡單勾勒，而是力圖將山水的恬淡表現(xiàn)出來，體現(xiàn)道家的精神氣質(zhì)。

二、《富春山居圖》的創(chuàng)作背景

四十多歲時，黃公望在一個叫張閭的官僚手下做椽吏，后因張閭犯了官司，黃公望遭誣陷，蒙冤入獄，這使其思想發(fā)生了極大變化，不再問政事，遂放浪形骸，游走于江湖。后來，在身邊好友的影響與引薦下，黃公望選擇加入全真教，此后他完成了一次自我精神思想上的覺醒，從此以一種更加超脫、豁達的心態(tài)看待世間萬物，追求內(nèi)心的寧靜與自由，將自己的情感和志趣寄托于繪畫與自然觀照之中[2]。

全真教強調(diào)無為而治、順應(yīng)自然，這種教義影響了黃公望的審美觀念，使他在繪畫中追求一種自然質(zhì)樸、平實天真的風(fēng)格。他的山水畫以描繪自然山水為主，在形式上不過分追求華麗和雕琢，而注重表現(xiàn)山水的神韻和性情，體現(xiàn)了崇尚自然的道家審美情趣。正如丘處機所說：“吾宗所以不言長生者，非不長生，超之也。此無上大道，非區(qū)區(qū)延年小術(shù)?！盵3]放下世俗欲望后，黃公望注重內(nèi)心的靜謐與修行，其繪畫筆墨中也體現(xiàn)了這種心境。晚年的黃公望隱居富春江，在山水間流連忘返，將畢生所學(xué)傾注于筆下，才有了《富春山居圖》這幅傳世名作。

黃公望的水墨畫筆力老到，意境簡淡深厚，氣韻雄渾秀逸且蒼茫浩渺。其常于水墨之上悄然施以淡赭之色，世人稱之為“淺絳山水”[4]。黃公望與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙并稱“元四家”，又因造詣之高、影響之大，被稱為“元四家”之首。《富春山居圖》可謂凝聚了黃公望畢生之心力。在黃公望78歲那年，他與好友無用師（黃公望師弟鄭樗）同游富春江，并深深沉醉于當(dāng)?shù)匦忝赖木吧?。這片風(fēng)景對他產(chǎn)生了強大的吸引力，促使他決定在此隱居，并將這里的山水繪下來。據(jù)傳，直至黃公望86歲高齡辭世，這幅作品才最終完成。在那些時日里，黃公望不辭辛勞，每日于富春江兩岸往返穿梭，全神貫注地觀測煙云變幻的奇妙景致，用心體悟著江山釣灘的壯麗風(fēng)光?？梢詳嘌?，他做到了全身心地投入對自然景色的觀察與體驗之中，力求捕捉最為真實、動人的畫面。

三、“以形媚道”在《富春山居圖》中的呈現(xiàn)

（一）在構(gòu)圖中的體現(xiàn)

《富春山居圖》采用獨特的橫卷式構(gòu)圖，打破了以往的觀賞習(xí)慣，并賦予了畫面自由靈動的色彩。整幅作品長約七米，隨著畫卷徐徐展開，觀者似乎可以跟隨畫家的腳步，在富春江畔邊走邊觀賞沿岸的山水風(fēng)光，令人賞心悅目[5]。

疏密對比方面：畫面時而山巒重疊、樹木繁茂，呈現(xiàn)出一種密集的景致，如畫卷中某些段落，山峰一座挨著一座，山上的樹木郁郁蔥蔥，給人以豐富、充實之感（圖1）；時而又會留出大片的空白，或是寬闊的江面，或是云霧繚繞的虛空之處，形成疏朗的區(qū)域。煙波浩渺的富春江在畫面中占據(jù)了相當(dāng)大的比例，但江水以簡潔的筆觸勾勒，留白之處蘊含無盡的韻味，讓觀者能感受到江水的浩渺無垠與空靈靜謐。這正契合了道家所倡導(dǎo)的無為而治的思想，以簡潔空靈的布局體現(xiàn)了道家順應(yīng)自然、不加刻意雕琢的理念。

虛實結(jié)合方面：實處山水、樹木、村舍等元素被刻畫得非常細致，如山石的肌理以長披麻皴表現(xiàn)，看起來蒼勁雄壯又不失靈秀，使觀者真切地感受到山水的具象形態(tài)（圖2）；虛處通過淡墨渲染、留白，營造出一種朦朧悠遠的意境，仿佛在山的背后還有一望無際的山水等待著人們?nèi)ヌ剿鳎w現(xiàn)了對自然奧妙的崇敬和對自然秩序的深切體悟[6]。山水的遠近高低排列也是匠心獨運，近處的景物往往刻畫得更加清晰具體，隨著視線向遠處推移，筆墨逐漸變得淡遠、簡略。畫家通過這種由近及遠的層次變化，表現(xiàn)出山水自然的空間秩序，也傳達出自然萬物都有其規(guī)律的道家思想精髓，仿佛這幅畫卷就是一片微縮的自然天地，畫中景物正是自然之道的展現(xiàn)。

（二）在筆墨技法中的體現(xiàn)

黃公望在描繪富春江的景色時，將道家追求的質(zhì)樸、自然、含蓄之美運用淡雅的筆調(diào)與擦、點、染等筆墨技法充分體現(xiàn)出來。

在用筆上，以中鋒為主，邊鋒兼施，長短線條結(jié)合，干濕并用，形成自然流暢的效果，同時富有質(zhì)感。如長披麻皴的運用以富春山的山脈延展為脈絡(luò)，加以揉搓，使山形或高聳，或平緩，既表現(xiàn)出江南山水的柔美靈秀，又不失雄渾雄壯之感（圖3）。畫家將山水的具體形態(tài)通過細致刻畫躍然紙上，使觀者對自然山水的外在之美有了直觀的感受。

在用墨上，全圖雖然以淡雅為主，但是變化非常之豐富。墨色濃淡干濕并用：以濃墨點苔、點葉，醒目自然；以淡墨渲染遠山、云霧及江面，營造出朦朧悠遠的意境。煙波浩渺的江面以淡墨暈染，似有若無，仿佛蒙上了一層神秘的面紗，給人遐想的空間，一筆一畫皆體現(xiàn)出道家所崇尚的含蓄空靈之美。畫家還運用枯潤結(jié)合的墨法，用干枯的線條表現(xiàn)山石樹木的輪廓線和肌理，體現(xiàn)自然山水經(jīng)過歲月的洗禮，透著質(zhì)樸醇厚的神韻，將畫面的雄渾表現(xiàn)出來。在表現(xiàn)水面、云霧等需要體現(xiàn)濕潤質(zhì)感的地方，則用濕墨渲染，使畫面既有干筆的蒼勁，又有濕墨的潤澤，恰似自然山水本身所具備的剛?cè)岵奶刭|(zhì)。這種特質(zhì)正是道家思想中陰陽調(diào)和、萬物相生相克理念的一種體現(xiàn)。畫家用筆墨技法表現(xiàn)出自然山水所蘊含的道的韻味，通過這一筆墨語言，讓觀者在欣賞畫作的同時，對道家所追求的心靈境界有所感悟。

四、《富春山居圖》對后世的影響

《富春山居圖》系大癡道人黃子久之巔峰代表作品，其筆法精妙超凡，畫面布局別具匠心，寫生歷程飽含親赴自然實地并與之親和交融之態(tài)，心境于磨難中仍堅守客觀，加之元代相對寬松和洽之文人環(huán)境，諸般要素彼此交織滲透，遂成就此一曠古絕今之宏制。此圖所蘊藏者，不僅有黃公望積極樂觀之心態(tài)，更有其對山水精神、“以形媚道”理念之深邃闡釋，彰顯出寄情山水、超逸物外、順應(yīng)自然的道家意趣與哲思。身為“元四家”之翹楚，黃公望的《富春山居圖》對后世山水畫家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極為深刻且久遠的影響，他們或因由衷敬仰而徑直開展臨摹研習(xí)，或旨在體悟其中的繪畫精要與奧理，揣摩繪畫語言、寫生態(tài)度以及蘊含于內(nèi)的思想精髓。

明代沈周創(chuàng)作的《仿黃公望富春山居圖》極具典型性與代表性意義。沈周曾于原作被損毀之前有幸將其珍藏，得以親身領(lǐng)略原作風(fēng)貌并悉心品鑒觀摩，因而即便進行背臨，亦能夠精準地捕捉與把握原作之神韻與核心要旨。明末繪畫理論之泰斗兼畫家董其昌亦曾將此畫納入收藏之列，并明確宣稱曾對其予以臨摹探究，深入鉆研黃公望的筆墨技藝與創(chuàng)作法則，其《仿黃公望富春大嶺圖》可稱是研習(xí)黃子久繪畫心法的卓越典范之作。及至清代，清“四王”皆蒙《富春山居圖》之藝術(shù)潤澤與沾溉。王時敏認為，“學(xué)畫必以子久為宗，觀其用筆，一皴一點，皆不妄設(shè)”。黃公望的筆墨看似簡約，實則每一處皴法、每一個點苔都有其獨特的作用和意義。他善于用簡潔的筆墨表達豐富的內(nèi)容，以少勝多。在描繪山巒時，黃公望常用披麻皴，這種皴法線條簡潔流暢，卻能生動地表現(xiàn)山巒的紋理和質(zhì)感。清代吳歷、惲南田等亦皆奉黃公望山水為宗法之準則與楷模，且于各自繪畫理論著述中給予《富春山居圖》不同程度之贊譽與推重，由此充分彰顯了此圖在繪畫歷史長河中占據(jù)的關(guān)鍵地位與所具有的深遠影響。

參考文獻：

[1]王瀧.山水畫的產(chǎn)生和宗炳的《畫山水序》[J].美術(shù)研究，1983（4）：61-64.

[2]張麗娟.走近黃公望與他的《富春山居圖》[J].蘭臺世界，2014（21）：120-121.

[3]朱良志.南畫十六觀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：43-45.

[4]張騰文.從《富春山居圖》探析黃公望的藝術(shù)風(fēng)格[J].藝海，2019（8）：58-59.

[5]劉凡，田沁園，張都.中國傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)療愈功能研究：以黃公望《富春山居圖》為例[J].美術(shù)大觀，2022（10）：114-117.

[6]王詩麗，王鳳珍，史豪祥.基于景觀圖示語言的《富春山居圖》生態(tài)智慧解析[J].設(shè)計藝術(shù)研究，2020（4）：106-113.

作者簡介：

陳錦雕，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)史論。