綠　原　丁　聰

路翎這個名字，你當然是熟悉的，但從來還沒聽見過也說不定。任何國家的當代文學史，在經過時間的刪汰以前，總象一列施施然蜿蜒而來的慢行客車，每到一個站口都得停下來下人和上人——即便你有辦法弄到一張長程聯運軟臥票，盡可以隔著雙層窗玻璃端坐著或斜躺著，又哪能認得清那些上上下下、進進出出的陌生而張皇的面孔呢？

不過，路翎可不是一個來去匆匆的過客，他在文學史上是留下了勤懇、險峻而深刻的足跡的。建國以前，整個四十年代，是他的創(chuàng)作生涯的鼎盛期。十幾歲就闖進了文壇，當年他風華正茂，寫短篇，寫中篇，寫長篇，寫劇本，寫批評——什么體裁他都寫，就是沒有寫過詩；或者說，他沒有按照流行的形式寫過詩，他的全部作品正是用另一種形式寫出來的廣義的詩。他的中篇《饑餓的郭素娥》、《蝸牛在荊棘上》，他的長篇《財主的兒女們》，以及一本接一本的短篇小說集如《青春的祝福》、《在鐵鏈中》、《平原》、《求愛》等，當時在沉寂的所謂“大后方”，就象令人目不暇接的禮花一樣，引起了廣大的善于比較和思考的讀者們的驚喜。一些客觀的批評家們如劉西渭、馮亦代先生，對于路翎的作品都曾有過持平而獨到的評價。例如，劉西渭先生認為，路翎“有一股沖勁兒，長江大河，漩著白浪，可也帶著泥沙”，“我們不期而在遠迢迢的中國為自然主義大師左拉找到一個不及門的弟子”。這個評價可能會使另一些批評家們感到詫異，因為他們從路翎的作品中明明看到了俄國文學的影響：這位青年作家把握世界的寬度據說令人想起托爾斯泰，他對小人物的親切感令人想起契訶夫，而他挖掘生活的倔強性格則又令人想起了高爾基。不過，究竟應當怎樣來評價路翎？這些評價究竟是不是貼切？這些問題現在看來并不重要了?，F在應當回顧的是，路翎作為一個作家的才能、精力和成就，這三者所構成的他在四十年代文壇咄咄逼人的存在，已使人們實在無法對他餉以閉門羹。象這樣一個有才華而又多產的青年作家(全國解放時才不過二十七歲)，不論從他獻身文學創(chuàng)作的主觀志愿還是從他能夠滿足的客觀需要來說，在人民文學事業(yè)的廣闊天地里，無論如何——至少應當得到一隅立足之地吧。

然而，不知是什么原故，這個善良的志愿和這個明顯的需要，解放后三十余年終于沒有得以實現。人們如果不健忘，當會記得路翎的文學生涯所遭受的重重挫折，是帶有不可誤解的時代烙印的。從一九四九年到一九五五年間，路翎充分利用新時代所提供的一切機會，出于本能地和廣大工農群眾打成一片，為歌頌新生活和新人物抒發(fā)了自己的全部才情。小說有以當家作主的工人為主角的短篇集《朱桂花的故事》，劇本有《迎著明天》、《祖國母親》等(作者當時的工作單位在劇協，所以劇本寫得更多些)。新的時代和新的群眾要求作家運用新的手法寫作，這是自然的；舊時代的作家跨進新時代來，需要一個適應過程，其中包括本來意義上的通過實踐而達成的思想改造過程，這也是自然的；路翎解放后的新作，盡管帶有適應過程所不可免的痕跡，它們在數量上和質量上無論如何反映了作者對于人民文學事業(yè)的誠摯和勤奮，這同樣應當是自然的。然而，不知是什么原故，路翎得到的不是鼓勵，不是贊揚，而是批判，粗暴的批判，幾乎切齒之聲如聞的批判——他寫什么都會招來批判，寫得越多，批判得越猛烈。寫工人嗎，據說是“存心歪曲”工人階級；寫工人階級的對立統(tǒng)一面——民族資本家嗎，據說是“明目張膽地為資產階級捧場”——不論他寫什么，他的批判家們都不會滿意的，都會從中找到“上綱上線”(盡管這個名詞當時還并不流行)的根據。結果，搞得作者簡直無所措手足，以致發(fā)出這樣的嘆息：“我如就此擱筆，也許算是一個好公民吧。但這樣怠工吃閑飯，又怎能算得上一個作家呢？”

直到后來，多虧周恩來同志(把寫作當作神圣勞動的作家們是決不會忘記他的)，路翎才在他的指示下參加了抗美援朝。在朝鮮戰(zhàn)場，路翎深入前沿陣地，同樣出于本能地和戰(zhàn)士們打成一片；回國后又源源不斷地發(fā)表了一些歌頌戰(zhàn)斗英雄的報告文學和短篇小說，同時埋頭創(chuàng)作一部長篇小說《朝鮮的戰(zhàn)爭與和平》。即使按照“題材決定論”來判決吧，這些作品照說也應當是沒有問題的，或者說問題不大的。然而，不知是什么原故——中年的讀者們想必還記得，有名的《洼地上的戰(zhàn)役》及其密集性的批判，正是當時文藝界的一件大事。五十年代上半葉對于路翎的批判，不論從性質上還是從規(guī)模上來看，真可以用“狗血噴頭”這個成語來形容。這樣蠻不講理的批判，到五十年代后期已經司空見慣了，但在當時卻不能不使一般公正的讀者在憤慨之余深感疑慮。到底為什么硬不允許路翎寫下去呢？這個疑問今天當然不難解釋，那就是文藝指導思想上的“左”，但當時人們可不敢這樣看問題。更可嘆的是，路翎正象劉西渭先生所說，他偏“有一股沖勁兒”，決不甘心一批就倒——越批他越要寫，盡管明知道越寫越會挨批。于是，空氣變得日益嚴峻起來。直到一九五五年，路翎終于被迫擱筆了，而且與他的自我預測相反，他并沒因此成為一個“好公民”。

從一九五五年起，路翎告別了文藝界。十年以后，他帶著精神分裂癥回到了人間。接著十年動亂，他有幸“二進宮”，躲脫了高墻外面更近乎非刑的批斗?！八娜藥汀钡古_之后，人們才偶然在一條臟胡同里，在大掃把揚起的灰塵和垃圾中間，發(fā)現一個蓬首垢面的老頭低著頭一面掃，一面喃喃自語——這是誰？這就是當年名重一時的路翎。有人找到他的家，更發(fā)現他每天掃完幾條胡同之后，便鉆進一間又矮又暗又潮濕的小屋子里呆坐著，從沒有玻璃的小窗口凝望著灰的天空，一坐就是一天：什么話也不說，當然更是什么字也不寫了。曾經寫過幾百萬字的多產作家，今天家里竟沒有一本書，竟找不到一支鉛筆或一頁稿紙，他已完全失去了寫點什么的欲望和需要。有人去探望他，把他過去寫的書送給他看，他一面摩挲著陳舊發(fā)黃的封面，一面恍惚而淡漠地問道：這會是我寫的么？路翎這時僅靠胡同里每家每月一毛錢衛(wèi)生費為生，平日只能用破報紙卷卷煙蒂末過癮，他于是順手給來客遞過去一支，自己接著也陪客抽起來，這個姿勢還隱約留下了他當年豪邁而豁達的身影。

和一切冤假錯案的當事人一樣，路翎真正復活而為人，是從偉大的“三中全會”(人人都知道，這就是黨的十一屆三中全會)開始的。生活稍微正常一點，路翎逐漸意識到自己曾經是個作家，于是重新提起筆來。首先他想寫的，不是他所擅長的小說和劇本，而是他從沒寫過的詩。任何經受過磨難的作家重新提起筆來，首先都有寫詩的感情要求，這是不足為怪的。但是，路翎筆下卻一語未及個人的遭遇，他寫了一個小學一年級女生在開學前夕整理新書包的激動心情，他寫了“鄧小平、陳云走在大街上”、和行人打招呼的莊嚴場面——這幾首詩在《詩刊》發(fā)表之后，以其感情的崇高和手法的新穎引起了人們的回憶和希望。“三中全會”以來，我國的文學藝術事業(yè)有了真正飛躍式的發(fā)展，作家們在寫什么和怎么寫兩方面所表現的廣闊性和深刻性，已是五、六十年代的讀者簡直不敢想象的。為了一心促進我國的“四化”大業(yè)，黨中央向文藝界提出了大鼓勁、大團結、大繁榮的奮斗目標，并為此諄諄告誡，一定要消除和克服過去幾十年的“左”的殘余思想影響。路翎能夠活到今天，躬逢祖國現代化建設的新時期和新局面，目擊中青年作家有一切機會發(fā)揮自己的才能，積累自己的成果，為人民做出了應有的貢獻，他是會和我們大家同樣感到幸福的。至于他本人，畢竟脫離社會生活太久，而且得過精神病，不幸的后遺癥嚴重妨礙著他恢復原來旺盛的創(chuàng)作力。今天我們來介紹路翎，仍然只能以他過去的勞績?yōu)橐罁?/p>

路翎五十年代寫自朝鮮戰(zhàn)場的報告文學和短篇小說，前幾年已由寧夏人民出版社以《初雪》為題名結集出版了。他的另一部有關的長篇小說《朝鮮的戰(zhàn)爭與和平》，也已由各大文學刊物分別發(fā)表了一些章節(jié)。他的四十年代的著名長篇《財主的兒女們》，將由人民文學出版社按照原本重??；他的一些中短篇集亦將陸續(xù)再版問世。路翎的這些舊作今天能夠和新讀者見面，這個事實和文藝界的其它新氣象一起，不僅標志著新時期各條戰(zhàn)線所共有的大好形勢，更說明了這個大好形勢來之不易，需要倍加珍惜。文化藝術出版社最近約請路翎選輯他四十年代所寫的未結集的短篇小說十三篇，將以《祖父的職業(yè)》為題，作為“中國現代文學代表作小叢書”之一出版。出版社的編輯同志囑托我向讀者介紹一下這位作者和這幾篇作品，并說這項任務對我是義不容辭的。是的，不僅僅因為作者和我有過一九五五年被誤解的私交；就是作為作者的一個同代人，作為他和所有同代人一起苦盡甘來的見證人，我也是不能推辭的。但是，提起筆來，又真不知從何說起；已經寫了幾千字，仍覺得沒有說到點子上。終于說不到點子上也無可奈何，我只想告訴讀者，一個作家的成長和成功真不容易，個人的才能和勤奮固不可少，尤有賴于黨的正確政策的落實，這是今天幸福的青年作家們未必充分理解的。

這十三篇小說作為作者的“代表作”，恐怕不一定適當，但多少仍可以反映一下路翎的風格。其中第一篇《祖父的職業(yè)》，是作者的處女作，發(fā)表于一九四○年，盡管筆力有嫌稚弱，卻同樣可以從中看出作者一貫是怎樣對待自己的人物的。一個“國難”時期的貧苦少年，流亡后方的工人家庭的孩子，由于鍛工叔叔的粗獷的男子漢性格的影響，一直對“光明的地方”充滿膽怯而模糊的幻想，但在自己毫不理解的生活重壓下，終于繼承了可憐的祖父的卑屈的職業(yè)——一個抄寫員；年輕的作者(當時他只有十八歲)在這篇小說中，不僅揭示了常見的“幾乎無事的悲劇”的殘忍性，更帶著自己倔強的個性，同自己的人物一起向殘忍的生活發(fā)出了第一聲抗議。恩格斯說過，作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好。這個原則性的告誡足以挽救我們墮入“概念化”、“標語口號化”的末道，但卻不能為機械的冷漠的圖像掃描式的反藝術辯解。作者是不是滿腔熱忱地關心人物的命運，是不是在精神上和人物合而為一，共同經歷生活的波濤，共同向未知的生活彼岸奮進，一直是現實主義和自然主義的分界線。從《祖父的職業(yè)》這篇處女作來看，作者在這兩條迥然不同的創(chuàng)作道路面前，似乎一開始就有了自覺的選擇。今天，他用這篇小說的題目為自己這十三篇時間跨度很大的作品(一九四○——一九四七)的合集命名，除了暗示一定的紀念意義，恐怕還包含著他對自己的人物群所特有的情誼吧。

至于其余各篇，作為作者成名之后的作品，不論從性格的鮮明和飽滿、情節(jié)的自然和真實以及作者對于人物命運的關切和清醒來看，它們的風格顯然更成熟了。這十二篇大都是描寫四十年代抗戰(zhàn)后期四川勞動人民在精神和物質的層層重壓下向前向上掙扎的悲壯場景，如《王老太婆和她的小豬》(這是當年傳誦一時的名篇)、《草鞋》、《江湖好漢和挑水夫的決斗》、《俏皮的女人》、《老的和小的》、《路邊的談話》等。這幾篇之所以能夠代表路翎的獨特風格，全在于他筆下的底層人物在可悲而可笑的環(huán)境中，一一閃現出嚴肅而崇高的人性的光輝。此外，還有幾篇是寫當時當地小市民型知識分子的空虛、麻木和無聊(如《秋夜》、《新奇的娛樂》、《翻譯家》、《客人》等，曾以《有希望的人們》作為總標題，發(fā)表在抗戰(zhàn)勝利的前夕)，以及當時四川鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活中另一種司空見慣的生存斗爭(《一個商人怎樣喂飽了一群官吏》)。這幾篇作為前幾篇的背景畫面，就更襯托了那些平凡小人物精神光輝的可貴。

按照處理文學題材的一般經驗，從嚴肅到可笑是并不難的，而從可笑到嚴肅卻不很容易。這兩種過渡方式的區(qū)別，不僅在于方法上的難易，更涉及作者對于有關題材的處理態(tài)度，即看他是用腦來寫作，還是用心來寫作。所謂“用心”寫作，是一種體驗、想象、創(chuàng)造的過程，即作者對自己的人物充滿愛憎，并通過這種分明的愛憎，在作品所反映的生活激流中，促發(fā)了作者和人物喜怒哀樂與共的感情交融(這樣才能使客觀的“可笑”升華為人物主觀的“嚴肅”)，從而使每一部作品具有不可更替的藝術個性。所謂“用腦”寫作，則是一種觀察、檢視、描摹的過程，即作者對人物并無愛憎可言，他不是通過寫作投入作品所反映的生活激流之中，而是盡可能遠地站在這個激流之外，僅憑借冷淡的邏輯條理來安排情節(jié)，從中充其量看得出作者的某些“世故”，卻一點也感覺不到他作人物的創(chuàng)造者的真摯的感情(這樣便只能使人物主觀的“嚴肅”淡化為客觀的“可笑”)，因此作品本身也就談不上任何藝術個性了。中外文學史的種種實例可以證明，這不僅是兩種截然不同的創(chuàng)作方法，而且還是兩種截然不同的文學觀，以及由此產生的兩種截然不同的批評方法。如前所說，路翎正是努力在精神上和他的人物合而為一，也就是說，他正是努力用心而不是用腦來寫作，正是這種態(tài)度才使他得以從灰色的客觀生活中識別和發(fā)掘出各種閃光的精神寶藏。不過，這樣肯定路翎的創(chuàng)作風格的獨特性，只是離開時間條件、單就空間條件進行比較的結果。事實上，從路翎的這些作品中，我們看出了深厚的傳統(tǒng)的痕跡，那就是“五四”革命文學的傳統(tǒng)，魯迅的傳統(tǒng)。試把本集的這十幾篇分別地同魯迅的《阿Q正傳》、《孔乙己》、《示眾》、《白光》、《離婚》等名篇比較一下，除了每位作家由于經歷、教養(yǎng)不同而必有的個性差別外，我們更看得出兩者之間明顯地有著傳統(tǒng)的聯系，那就是“哀其不幸，怒其不爭”的革命人道主義的傳統(tǒng)，也就是和人民群眾同呼吸、共命運的革命現實主義的傳統(tǒng)。值得指出的是，這個傳統(tǒng)在新時期的作家們的筆下已經取得了更加深廣的發(fā)展，它的生命力因此也取得了更加令人信服的印證；這是因為我們的人民群眾今天早已擺脫了灰色的悲慘的生存，幾十年來在黨的領導下創(chuàng)造了并且創(chuàng)造著驚天動地的業(yè)績，而努力在精神上和他們合而為一的作家們，無疑會沿著這個傳統(tǒng)取得更加堅實的成就。路翎一開始提筆，就追隨和繼承魯迅所開拓的用心來寫作的文學傳統(tǒng)，并對它的進一步發(fā)展作出了有書為證的貢獻；如果不是命運開玩笑，路翎由于這個傳統(tǒng)的生命力的保證，是極有可能同今天一些幸福的中青年作家一樣，對文學事業(yè)作出更豐碩的貢獻的。然而，眾所周知，當年這位既有才能而又勤奮的青年作家，他為發(fā)展這個傳統(tǒng)所作的努力和所取得的成就，竟在一定時期內遭到一些單純用腦對待文學現象的批評家們的嚴重誤解?！昂捅ц倍獍驳昧脊ざ手?，再加上接著一連串更其嚴重的政治挫折，這段歷史教訓不能不引起人們的深思和嘆息。

最后說一下，我這里沒有意思全面評價路翎的創(chuàng)作，那是一本小集和一篇短文做不到的。我更不認為，路翎作為一個作家(即使是個才華出眾的作家)，在人生探索和藝術探索過程中沒有他的局限性，那樣看也并不符合文學史的普遍規(guī)律。我不過是就這位作家四十年代的一部分成果，發(fā)抒一點“思古之幽情”，而用意所在仍然是通過路翎的例子告訴人們，今天文藝界的大好形勢實在來之不易，需要我們倍加珍惜，特別需要認真體會黨中央為了實現四個現代化對于文藝界的干勁、團結和繁榮的殷切希望和它的深遠意義。至于路翎本人，他今后如還能寫出優(yōu)秀的新作來，相信今天的批評家一定會公正而熱情地對待它們的，那么他過去的種種挫折，從文學史的角度來看，也就只算是那列慢行客車為了錯車而不得不然的誤點吧。一九八四、十一、二十

(本文路翎頭象，丁聰作)