李潔非　張　陵

近來(lái)，常聽(tīng)文學(xué)界朋友們用“似與不似之間”來(lái)描述莫言小說(shuō)的藝術(shù)特征，覺(jué)得并非沒(méi)有道理。但這種說(shuō)法同時(shí)又可能會(huì)造成一種誤解——好象莫言的小說(shuō)主要是對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)理想的認(rèn)同與復(fù)歸。

在我們看來(lái)，目前也許還很少有作家能夠這樣相對(duì)完整地營(yíng)造出自己的與任何已知小說(shuō)模式都有所區(qū)別的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。與一九八五年其他優(yōu)秀小說(shuō)家不同的是，莫言開(kāi)辟了一塊小說(shuō)天地。他成功地繞開(kāi)了一切熱門話題——例如，他顯然不屬于旨在反思傳統(tǒng)文化的“尋根派”，指出他與韓少功、阿城、鄭萬(wàn)隆等人之間的界線應(yīng)該說(shuō)還是輕而易舉的。同樣，也很難認(rèn)為他是嚴(yán)格意義上的“現(xiàn)代派”，這不單單由于其作品與劉索拉、馬原、徐星的意趣不一，亦因?yàn)樗救嗽诟鞣N場(chǎng)合曾多次聲稱應(yīng)盡力從海明威、福克納或馬爾克斯的巨大身影中逃逸出去。這就迫使我們不得不撇開(kāi)現(xiàn)成的小說(shuō)模式，從某些過(guò)去不大被考慮的藝術(shù)或哲學(xué)的角度來(lái)估價(jià)莫言的小說(shuō)創(chuàng)作。

能夠首先推動(dòng)我們對(duì)此進(jìn)行思索的或許是如下一點(diǎn)：盡管《透明的紅蘿卜》《金發(fā)嬰兒》《秋千架》《球狀閃電》《爆炸》等等一系列作品看起來(lái)和以往的各類小說(shuō)是那樣的不同，但是假如我們的目光不僅僅逗留在小說(shuō)藝術(shù)的范圍內(nèi)，那么我們也許可以發(fā)現(xiàn)，歷史上對(duì)于相似的藝術(shù)形態(tài)的嘗試并非全無(wú)先例。

當(dāng)我們初次接觸他的小說(shuō)時(shí)，就非常驚訝地感到自己正在獲得那種在后印象主義繪畫(huà)面前才能獲得的藝術(shù)享受。

一個(gè)至關(guān)重要的現(xiàn)象是：盡管莫言事實(shí)上仍然并只能用言語(yǔ)撰寫(xiě)他的小說(shuō)，但讀者卻常常從中領(lǐng)略到了來(lái)自色彩的視覺(jué)的刺激。不可想象，假如我們忽略了那“透明的紅蘿卜”、“金色的”頭發(fā)、“黃中透著綠”的球狀閃電……等等筆觸，是否還能就這些小說(shuō)談出任何有價(jià)值的理解。

當(dāng)然也不應(yīng)指望這樣的特征一蹴而就地產(chǎn)生。在最初的嘗試階段，也就是在《透明的紅蘿卜》里，它差不多還是若隱若現(xiàn)的，還被包圍在大量的常見(jiàn)手法之中，只是在某些刻意安排的段落里露出了那種純粹是莫言的特點(diǎn)。這使得這場(chǎng)開(kāi)鑼?xiě)虺糜悬c(diǎn)生硬，但無(wú)論如何，它畢竟顯示了一位初登文壇的青年身上某些異常的秉賦與天資。隨后，經(jīng)過(guò)《金發(fā)嬰兒》《秋千架》《球狀閃電》等過(guò)渡性寫(xiě)作的訓(xùn)練，莫言顯然愈加準(zhǔn)確地意識(shí)和捕捉到了自己的心理素質(zhì)，也使之表現(xiàn)得更加豐腴細(xì)致?！侗ā返陌l(fā)表，使我們最終不再懷疑作者的藝術(shù)體格已經(jīng)完整地成形。這篇小說(shuō)，有著十分典型的梵·高氣息，無(wú)論那象燃燒著的田野、火團(tuán)似的奔突的紅尾狐貍，還是那震顫的空氣，都會(huì)令人想起諸如《收割的人》《黃色的稻田》這些名畫(huà)中的景狀。

最主要的并不是莫言小說(shuō)與梵·高繪畫(huà)的景狀的相似，而是他們各自傳達(dá)出來(lái)的內(nèi)在意識(shí)的驚人共通性。正因如此，在莫言筆下，作為語(yǔ)言藝術(shù)的小說(shuō)竟然經(jīng)常能夠提供思索視覺(jué)藝術(shù)之真諦的機(jī)會(huì)。塞尚有一次談及繪畫(huà)本性時(shí)說(shuō)：“我們這項(xiàng)藝術(shù)的內(nèi)容，基本上是存在我們眼睛的思維里?！?sup>①在某些時(shí)候，用這句話來(lái)表述莫言的小說(shuō)特點(diǎn)，會(huì)令人感到恰如其分。

“有一天清晨，我夢(mèng)見(jiàn)一塊紅蘿卜地，陽(yáng)光燦爛，照著蘿卜地里一個(gè)彎腰勞動(dòng)的老頭；又來(lái)了一個(gè)手持魚(yú)叉的姑娘，她叉出一個(gè)紅蘿卜，舉起來(lái)，迎著陽(yáng)光走去。紅蘿卜在陽(yáng)光下閃爍著奇異的光彩。我覺(jué)得這個(gè)場(chǎng)面特別美，很象一段電影。那種色彩，那種神秘的情調(diào)，使我感到很振奮。其他的人物、情節(jié)都是由此生酵出來(lái)的?！?sup>②這個(gè)在小說(shuō)中唯一“真實(shí)”的夢(mèng)，說(shuō)明視覺(jué)形相對(duì)莫言具有超乎尋常的魅力，而《透明的紅蘿卜》就是從他那過(guò)于敏感的“眼睛的思維”里產(chǎn)生的文學(xué)。

然而，文學(xué)畢竟與繪畫(huà)不同。繪畫(huà)的特性使它無(wú)法創(chuàng)造視覺(jué)以外的效果，文學(xué)卻不受此種限制。故而，莫言的小說(shuō)寫(xiě)到《爆炸》時(shí)，已能夠糾正其早期對(duì)視覺(jué)的倚重而達(dá)到“整體感官化”的層次，也就是順理成章的了。視覺(jué)性感受在《爆炸》中依然存在，但是，其它的感官性感受如聽(tīng)覺(jué)(殲擊機(jī)的尖嘯等)、嗅覺(jué)(產(chǎn)房里的異味等)也成為值得表現(xiàn)的對(duì)象，以構(gòu)成一個(gè)總的感覺(jué)即“爆炸”的感覺(jué)，把它逐一輸入讀者的各個(gè)感官。

好象正是這徹底的感官化，把莫言與傳統(tǒng)意義的小說(shuō)家區(qū)分開(kāi)來(lái)。有一種挺怪誕的說(shuō)法，認(rèn)為莫言的小說(shuō)似乎不僅從大腦中產(chǎn)生，也從“肉體”(當(dāng)然取其廣義)中產(chǎn)生。不過(guò)，這個(gè)有待斟酌的比喻至少對(duì)閱讀者來(lái)說(shuō)是富于啟發(fā)性的；因?yàn)槿藗兪欠衲軌蜃x“懂”這些小說(shuō)，看來(lái)也不光取決于意識(shí)和思想的相互溝通，還必須放開(kāi)自己的全部感覺(jué)器官，使這些沉睡的感官知覺(jué)能力復(fù)蘇——總之，讀莫言的小說(shuō)，確實(shí)比讀一般的小說(shuō)更多一層“怎樣讀”的問(wèn)題，否則，便正如許多讀者所抱怨的那樣：它們很不好“懂”。

希冀在莫言小說(shuō)中抽象出那種能夠被少數(shù)幾個(gè)概念萬(wàn)無(wú)一失地轉(zhuǎn)述的明晰如線的主題邏輯發(fā)展，是徒勞的。這個(gè)困難，早在我們讀《透明的紅蘿卜》時(shí)就發(fā)生了?！督鸢l(fā)嬰兒》，也顯然不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“反映軍婚問(wèn)題”。把《球狀閃電》僅僅說(shuō)成是對(duì)改革中的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的思考，同樣是得不償失的，盡管蟈蟈最后好象變成了一個(gè)“養(yǎng)牛專業(yè)戶”。類似的困難，在《爆炸》中顯得更加復(fù)雜了。誠(chéng)然，其間似乎觸及了新老兩代人和城鄉(xiāng)文明之間的沖突，似乎又對(duì)生與死的問(wèn)題有所思考，此外，如果有人愿意把它納入“計(jì)劃生育題材”的范圍，看來(lái)也并非言之無(wú)據(jù)。問(wèn)題在于，上述每種概括同時(shí)都要被別的概括所否決。這種主題的難以界定和自?，F(xiàn)象使得流行的小說(shuō)觀念陷入窘境。然而，假如我們并不執(zhí)意要把小說(shuō)所表現(xiàn)的東西與它們以外的某種意識(shí)形態(tài)綁在一起，而是把這表現(xiàn)本身就看成有意義的，那么，上述人為的迷茫就不復(fù)存在。在一連串交錯(cuò)混雜和飛逝著的意象之間，在白刺刺的熾陽(yáng)，灼熱的氣浪，忽粗忽厲的飛機(jī)噪響，拖著火紅的尾巴疾跑的狐貍和窮追于后、喧喧嚷嚷的人潮等等一切有形感覺(jué)當(dāng)中，一種統(tǒng)一的氛圍正在悄悄形成并滲入我們的知覺(jué)——那就是“爆炸”的氛圍。感官的力量是如此神奇地吸引著莫言，以致他即使在處理人物的最隱秘的情緒和心理活動(dòng)時(shí)也會(huì)使之轉(zhuǎn)化成外化的可感形態(tài)。《球狀閃電》對(duì)蟈蟈屢試不第后產(chǎn)生的對(duì)繭兒錯(cuò)誤情欲的心理刻畫(huà)，就提供了與常規(guī)小說(shuō)完全不同的經(jīng)驗(yàn)。它既非東方古典小說(shuō)的以行為刻畫(huà)心理，亦非西方小說(shuō)的內(nèi)省式的心理解剖，卻訴諸蟈蟈的視、聽(tīng)、嗅知覺(jué)的有層次的變化：

她手扶幾棵蘆葦垂著頭，葦桿兒顫動(dòng)葦葉兒葦櫻兒搖晃，破碎的陽(yáng)光似金粉般飛揚(yáng)著，灑遍了她的水紅衫子和她的臉?！@件水紅色偏襟衫子，金色蘆葦中的水紅衫子，把他一下子推出去很遠(yuǎn)，空氣里充滿了山林野獸的生氣蓬勃的味道。

…………

她捂著臉哭起來(lái)，從指縫里流出抽動(dòng)鼻子的聲音和大顆粒的淚珠。淚珠滴到水紅衫子上。太陽(yáng)正象頭老牛一樣蹣跚著，陽(yáng)光中銀白的光線正在減少，紫光紅光逐漸增強(qiáng)，蘆葦?shù)纳{(diào)愈加溫暖。水紅衫子！你越來(lái)越醒目，越來(lái)越美麗，你使我又興奮又煩惱，我不知是愛(ài)你還是恨你。你象一團(tuán)燃燒的火，你周圍的蘆葦轉(zhuǎn)瞬間就由金黃變成了橘紅。水紅衫子！你象磁石一樣吸引著我站起來(lái)。你不要后退呀！你后退我前進(jìn)。水紅衫子，你干么畏畏縮縮，身后拉拉響著蘆葦。水紅衫子，你使我變成了一只緊張的飛蛾……

這是十足的莫言式表達(dá)、莫言手法。其中主要的特點(diǎn)是，首先使蟈蟈從繭兒那里感受到的吸引集中在一種對(duì)象化視覺(jué)——水紅衫子中，特別應(yīng)該注意的是：挑動(dòng)蟈蟈情欲的是“水紅衫子”(它作為異性氣息的一種符號(hào))，而不是繭兒這個(gè)人。這是對(duì)蟈蟈迷失了理性的盲目沖動(dòng)極準(zhǔn)確和極高妙的把握。

通過(guò)對(duì)莫言作品的這些分析，我們似乎可以這樣說(shuō)，他的藝術(shù)創(chuàng)作既不是來(lái)自“形象思維”，更不是來(lái)自“邏輯思維”，而是來(lái)自“表象思維”。

“表象”的概念，強(qiáng)調(diào)了主體在觀照過(guò)程中的意義；在一定程度上，它和中國(guó)古典哲學(xué)中“心象”這個(gè)概念的含義相同，也就是指“我們意念中設(shè)想的圖形意象”(宗白華先生的解釋)。

不言而喻：由“表象思維”產(chǎn)生的文學(xué)藝術(shù)作品，將不再是靜止的“鏡子”，不再是受動(dòng)的“再現(xiàn)”。

從十九世紀(jì)以前的“象”到二十世紀(jì)對(duì)“表象”的重視，已被公認(rèn)為美學(xué)和藝術(shù)史上少數(shù)幾個(gè)最重要的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)之一。一百年前，叔本華率先提出“世界作為表象”的命題。不久，這個(gè)命題就在包括詩(shī)、音樂(lè)、繪畫(huà)以及后來(lái)電影在內(nèi)的西方主要藝術(shù)領(lǐng)域里付諸實(shí)踐，從而導(dǎo)致了根本性變革并造就出一批文藝復(fù)興以來(lái)最偉大的藝術(shù)大師。

也許，眼下對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，“表象思維”將會(huì)被認(rèn)為是唯心主義，正如“形象思維”一直被認(rèn)為是唯物主義一樣。然而，現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的成果已經(jīng)使古典哲學(xué)闡釋的主客體關(guān)系受到實(shí)質(zhì)性修正。發(fā)生學(xué)認(rèn)識(shí)論者、認(rèn)知心理學(xué)家根據(jù)大量的臨床觀察與分析，證實(shí)了思維著的人腦并不是單純輸入刺激的受體，就其特征而言，它是一種有“意向作用”和自我反饋機(jī)制的神經(jīng)系統(tǒng)；刺激與反應(yīng)的關(guān)系不是必然的，反應(yīng)也不必定與刺激相等；主體“心理建構(gòu)”的存在是一個(gè)不容無(wú)視的事實(shí)。布魯納(JeromeBruner)就此回憶說(shuō)：“戰(zhàn)后的一代心理學(xué)家深入研究了這樣一些心理方面的問(wèn)題，諸如經(jīng)驗(yàn)的選擇性過(guò)濾，在記憶中構(gòu)筑這個(gè)世界的選擇性表象，協(xié)調(diào)信息的策略等。所有這些合在一起，無(wú)異于爆發(fā)一場(chǎng)‘認(rèn)識(shí)上的革命?！?sup>③

人們普遍存在一種心理，總是希望在他所表達(dá)的觀點(diǎn)或感受中驅(qū)除自身的印記，以求這個(gè)表達(dá)被當(dāng)成絕對(duì)真實(shí)的東西，其結(jié)果則自欺欺人。實(shí)際上，不論承認(rèn)與否，人腦中幾乎從不存在與表象毫無(wú)關(guān)系的思維活動(dòng)，即使最徹底的摹仿型藝術(shù)也不可能成為對(duì)對(duì)象的“復(fù)印”。

在這個(gè)問(wèn)題上，莫言的態(tài)度是明智的。他選擇了“感覺(jué)”，毫不掩飾地表現(xiàn)著表象的世界。這反而使其作品獲得了在當(dāng)代小說(shuō)中極罕見(jiàn)的藝術(shù)品質(zhì)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不是“形似”，不是“神似”，也不是“似與不似之間”——它與任何意義的“似”都不相同：藝術(shù)不是依附于對(duì)象之上，而是賦予對(duì)象以意義。

尼采曾說(shuō)：“事實(shí)想要存在，我們必須先引入意義。”“歷史學(xué)家與其說(shuō)是在搜集事實(shí)，不如說(shuō)是在搜集‘能指〔Signifcants，又稱‘記號(hào)表現(xiàn)，為記號(hào)的物質(zhì)性的(可知覺(jué)的)方面。結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為，能指和它的‘所指之間的關(guān)系是任意的，非‘代表性的?！场?sup>④而我們?cè)谏厦嬖摹肚驙铋W電》那段敘述也是如此，與其說(shuō)它敘述了一個(gè)“真實(shí)”事件，不如說(shuō)敘述了作者對(duì)事件的理解。這段敘述的意義，并不是向讀者提供有關(guān)一男一女的愛(ài)情的故事材料，而是作為為這個(gè)材料“找”到了一種有益的“能指”——可知覺(jué)性記號(hào)。

莫言使各種感覺(jué)趨向感官化，可以說(shuō)正是他為這些感覺(jué)尋找“能指”的富有個(gè)性的藝術(shù)探索。

由于莫言小說(shuō)立足于表象、感覺(jué)等新的小說(shuō)表現(xiàn)范圍，因而也導(dǎo)致了新的物我關(guān)系的建設(shè)。在這里，物與我，主體與客體，自在與他在，開(kāi)始失去截然的界限，成為互滲的“共在”。這種“共在”在小說(shuō)中呈現(xiàn)為兩種形態(tài)，首先是主人公與他(她)的對(duì)象存在物的“共在”(后者成為前者的表象)，其次是作者與作品的“共在”(作品作為表象)。

這種“共在”也影響到小說(shuō)的文體和敘述方式，其最醒目的變化是，取消了人物的自述與他述的界限，甚至也取消了作者與人物的界限——在一組表象中，來(lái)自不同人物以及作者的感覺(jué)同時(shí)存在著，互補(bǔ)、交織在一起，以致最終不可區(qū)分(盡管并非區(qū)分不了)。《金發(fā)嬰兒》《球狀閃電》《爆炸》在這個(gè)方面都很典型。

在這種情況下，語(yǔ)言作為思維的符號(hào)是不可能維持不變的。既然小說(shuō)已不再訴諸外在描摹而直接訴諸心理表象，語(yǔ)言也就相應(yīng)地出現(xiàn)了一種“省略”(或者說(shuō)“欠缺”)。這首先是對(duì)常規(guī)小說(shuō)中由于“敘述者”而存在的諸語(yǔ)項(xiàng)的省略；主與物之間的轉(zhuǎn)換，物象到心象的移置，不再需要任何語(yǔ)言過(guò)渡就直接“連結(jié)”起來(lái)。

有時(shí)我們簡(jiǎn)直以為莫言象是化學(xué)實(shí)驗(yàn)室里的實(shí)驗(yàn)師；在他面前擺著一排試管，那里面裝的就是他那經(jīng)常讓人莫名其妙的五顏六色的作品。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，象這樣的小說(shuō)和這樣的小說(shuō)家是極難討人歡心的。在評(píng)論界，予以重視的苗頭也遲遲沒(méi)有出現(xiàn)——盡管在去年同時(shí)成名的幾位青年作家中，莫言的小說(shuō)發(fā)表量相對(duì)地處于前列，然而他被評(píng)論的機(jī)遇卻顯然低于別人。

從某種意義上說(shuō)，這是莫言自己所選擇的結(jié)果——他讓自己在藝術(shù)上比其他人都走得更遠(yuǎn)，盡管他還處于試驗(yàn)中。

試驗(yàn)，是他的小說(shuō)的唯一意義，但同時(shí)也可能包含著最了不起的意義(這是一項(xiàng)牽涉到從小說(shuō)美學(xué)到小說(shuō)敘述學(xué)等重大變革的工作)；所以在私下里，已經(jīng)有一些深謀遠(yuǎn)慮的作家預(yù)言這些“試管小說(shuō)”的作者將成為未來(lái)最有出息的人。

一九八六年三月，北京

(《透明的紅蘿卜》(文學(xué)新星叢書(shū))，莫言著，將由作家出版社出版)

①瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫(huà)派畫(huà)論選》第17頁(yè)，宗白華譯。

②《關(guān)于<透明的紅蘿卜>的對(duì)話》，《中國(guó)作家》，一九八五年二期。

③《交流》月刊，一九八六年第一期第57頁(yè)。

④羅蘭·巴爾特：《歷史的話語(yǔ)》；李幼蒸譯自M·雷恩編：《結(jié)構(gòu)主義選讀》(英文版)。