陳力川

一種文學(xué)觀或批評(píng)觀是怎樣確立的？它們與那個(gè)時(shí)代占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)有什么聯(lián)系？意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變?nèi)绾巫饔糜谖膶W(xué)觀和批評(píng)觀的轉(zhuǎn)變？這的確是呼喚我們深思的問題。從歷時(shí)性和共時(shí)性兩方面看，西方歷史上影響最大的兩種文學(xué)觀是亞里士多德創(chuàng)立的古典主義文學(xué)觀和十八世紀(jì)末產(chǎn)生的現(xiàn)代美學(xué)思想——浪漫主義文學(xué)觀；與之相對(duì)應(yīng)的兩大批評(píng)觀是古代基督教社會(huì)形成的目的論闡釋學(xué)和十七世紀(jì)荷蘭哲學(xué)家斯賓諾莎確立的內(nèi)在論闡釋學(xué)。當(dāng)然，在進(jìn)行這類選擇和綜述的時(shí)候，我們不能忘記每一個(gè)社會(huì)體制內(nèi)部都不可避免地包含多種意識(shí)形態(tài)的因素，歷史從未曾按任何一種線性模式發(fā)展，因此，對(duì)于明顯帶有時(shí)空局限的個(gè)體意識(shí)來說，一切事物都不是那么簡單的。這里所要談的不過是劃分西方文學(xué)觀與批評(píng)觀的一種可能性及其理由。法國當(dāng)代文藝?yán)碚摷掖木S坦·托多羅夫(TzvetanTodorov)在他的近著《象征與解釋》(一九七八)和《批評(píng)之批評(píng)》(一九八四)中回顧了西方兩大文學(xué)觀與批評(píng)觀的產(chǎn)生及演變，為我們提供了豐富的啟示。

在對(duì)于詩的認(rèn)識(shí)和定義上，古典主義文學(xué)觀和浪漫主義文學(xué)觀充分表現(xiàn)出它們的歧異。亞里士多德的古典主義文學(xué)觀通過肯定物質(zhì)世界的真實(shí)性，確認(rèn)了摹仿現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)品的真實(shí)性，認(rèn)為詩是用語言再現(xiàn)的藝術(shù)(用語言的節(jié)奏、音韻去摹仿)，繪畫是用形象再現(xiàn)的藝術(shù)(用顏色、形體去摹仿)。“用語言”，“用形象”表明語言和形象是手段，是方法，其本身不是目的。史詩和悲劇是在陶冶和凈化人的情感的過程中體現(xiàn)出它們的認(rèn)識(shí)價(jià)值及社會(huì)功用，因此它們的目的是外在的。浪漫主義文學(xué)觀認(rèn)為詩歌創(chuàng)作是一種演奏語言，分娩詞意的活動(dòng)，一首好詩就是一個(gè)新字。因此，詩是語言的藝術(shù)，是語言的一種不及物的用途，它源于同實(shí)用語言的對(duì)立，后者是一種約定俗成的消息性語言，是某種思想觀念的符號(hào)，其傳達(dá)的內(nèi)容可以用其他詞語復(fù)述和概括。浪漫主義文學(xué)觀使“作品與它所指示、表達(dá)或教誨的東西之間的關(guān)系，即作品與其外部的東西之間的關(guān)系遭到貶值；相反，作品本身的結(jié)構(gòu)，其情節(jié)、主題、形象的內(nèi)部銜接則得到持久的關(guān)注?！?托多羅夫：《批評(píng)之批評(píng)》，法國舍耶出版社，一九八四年，第10頁，下同)從浪漫派和象征派到超現(xiàn)實(shí)主義和新小說，許多文學(xué)思潮都是倚仗這些基本原則產(chǎn)生的。如果說古典主義文學(xué)觀將文學(xué)形式作為思想或情感的運(yùn)載工具，那么浪漫主義文學(xué)觀則把內(nèi)容視為外在于作品的東西。

要辨析古典主義文學(xué)觀到浪漫主義文學(xué)觀的轉(zhuǎn)變就必須追蹤西方思想史的發(fā)展。

古羅馬基督教神學(xué)家圣·奧古斯丁(AureliusAugustinus，三五四——四三○)在思想方式上是一位具代表性的古典作家。他在《基督教教義》中提出了享用與使用之間的基本對(duì)立說：

“享用，實(shí)際上是出于對(duì)一物本身的愛而去愛它。相反，使用是把一物用到人喜愛的另一物上去……?！?第10頁)

在奧古斯丁看來，世界上除上帝之外沒有任何事物值得人只為這一事物本身而愛，也就是說只有上帝才是人“享用”的對(duì)象，對(duì)其他一切只能“使用”。那么人對(duì)人的愛又如何解釋呢？奧古斯丁說：

“關(guān)鍵要弄明白人應(yīng)當(dāng)為其本身而被愛，還是為別的東西。如果是為其本身，那我們在享用，如果是為別的東西，我們在使用。在我看來，人應(yīng)當(dāng)為別的東西而被愛。因?yàn)樾腋４嬖谟谏系鄣纳砩希系郾旧聿胖档萌藧?。盡管我們沒有真正得到這個(gè)幸福，然而要把握這種幸福的希望使我們在人世間得到了安慰。把希望寄托于人是可詛咒的。嚴(yán)格說來，任何人都不會(huì)達(dá)到享用其自身的程度；因?yàn)樗呢?zé)任不是為自身而自愛，而是為他應(yīng)當(dāng)享用的上帝而自愛?！?第11頁)

圣·奧古斯丁的這一思想基于他致力傳播的“原罪說”。他激烈反對(duì)當(dāng)時(shí)的佩拉熱派不承認(rèn)原罪論的樂觀主義，認(rèn)為災(zāi)難隨著人的罪惡不可避免地來到人間，罪惡屬于創(chuàng)造物，而不屬于造物主。人無法靠自身得到拯救，只有信仰上帝，依賴上帝的恩寵才能得救。因此，帶有原罪的人不配為自身而被愛，除了純粹完美的上帝之外，其他一切人和物(自然包括文學(xué)藝術(shù))都不能成為享用的對(duì)象。

十八世紀(jì)末，情況發(fā)生了變化。西方世界的意識(shí)形態(tài)在浪漫主義思潮的沖擊下作了新的調(diào)整。德國浪漫派的先驅(qū)者和代言人卡爾·菲利浦·莫里茲(KarlPhilippMoritz，一七五七——一七九三)用民主取代等級(jí)，用平等取代屈從，提出一切創(chuàng)造物都能夠而且理應(yīng)成為享用的對(duì)象的思想：

“人應(yīng)當(dāng)重新認(rèn)識(shí)到他是為自身而存在，——他應(yīng)當(dāng)體會(huì)到對(duì)于所有能思維的人來說，整體是為每個(gè)個(gè)人而存在，如同每個(gè)個(gè)人是為整體而存在一樣。永遠(yuǎn)不應(yīng)當(dāng)把個(gè)體的人僅僅當(dāng)作一個(gè)有用的生物，而應(yīng)當(dāng)把他看作一個(gè)自身具有特殊價(jià)值的崇高的生靈。人的精神就是一個(gè)自足自在的整體?！?第11頁)

其實(shí)，在莫里茲之前，英國作家笛福、菲爾丁、理查遜和斯特恩已經(jīng)開始在事物的個(gè)別性和特殊性中尋找真實(shí)。針對(duì)柏拉圖的“理念論”所確認(rèn)的真實(shí)的一般性和普遍性原則，他們斷定事物的真實(shí)性不是它的一般概念而是它的具體個(gè)性。不過，面對(duì)“人能否成為享用的對(duì)象”這個(gè)問題，莫里茲的回答明顯帶有回避神事，關(guān)心人事的傾向，他的思想有助于西方個(gè)性化、多樣化社會(huì)的建立。幾年之后，德國浪漫振作家弗里德利希·施萊格爾(FriedrichvonSchlegel，一七七二——一八二九)闡述了一種與政治學(xué)有關(guān)而與神學(xué)無關(guān)的美學(xué)思想：

“詩是一種共和主義的言語，它具有屬于自身的規(guī)律和目的，其各部分是有權(quán)為相互協(xié)調(diào)而各抒己見的自由公民。”(第11頁)

施萊格爾的見解涉及一種文學(xué)的內(nèi)在觀。指出詩“具有屬于自身的規(guī)律和目的”意味著作品只受其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的支配，與外部存在沒有必然的參照關(guān)系，其含義構(gòu)成了一個(gè)無限定的開放系統(tǒng)。這種觀點(diǎn)與西方近現(xiàn)代占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)是一致的。德國詩人諾瓦利斯(Novalis，一七七二——一八○一)描述了這種意識(shí)形態(tài)的基本特征：

“我們已不再生活于一個(gè)被普遍接受的觀念形態(tài)所控制的時(shí)代”(第12頁)。

法國詩人瓦雷里(PaulValéry，一八七一——一九四五)也說：

“我所稱作的‘現(xiàn)代是指各種生活方式、思想方式、寫作方式在同一地點(diǎn)共存的時(shí)代，而它們在其他時(shí)代互不相容……”(《筆記》，法國國家科研中心出版社，第7卷，第66頁)。

說到底，西方近現(xiàn)代的意識(shí)形態(tài)是以個(gè)人主義和相對(duì)主義為基本標(biāo)志的。從圣·奧古斯丁到莫里茲，我們看到原來對(duì)于超驗(yàn)性和外在真理的追求被一種內(nèi)在論所代替。這種內(nèi)在論不僅導(dǎo)致了政治倫理觀念的變化，而且革新了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。新的浪漫主義文學(xué)觀旨在宣告藝術(shù)的獨(dú)立，首先要使藝術(shù)跳出道德說教和勸善性批評(píng)的窠臼，于是反對(duì)功利主義便成為浪漫主義運(yùn)動(dòng)的旗幟。正是在這一點(diǎn)上，亞里士多德關(guān)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功用、社會(huì)功用的思想受到了挑戰(zhàn)。因?yàn)樗囆g(shù)是不趨利的，它關(guān)心的是美本身，所以美也就成為藝術(shù)的終點(diǎn)和目的。十九世紀(jì)法國作家泰奧菲爾·戈蒂葉(ThéophileGautier，一八一一——一八七二)和英國作家王爾德(OscarWilde，一八五六——一九○○)提出的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張就是這種文學(xué)觀的產(chǎn)物。

在西方，文學(xué)批評(píng)觀經(jīng)歷了一個(gè)幾乎與文學(xué)觀相平行的發(fā)展。

追源溯流，西方的文學(xué)批評(píng)始于對(duì)《圣經(jīng)》的詮釋，教會(huì)的詮釋家就是最早的批評(píng)家。從公元一、二世紀(jì)直到十七世紀(jì)，教義批評(píng)始終占統(tǒng)治地位，其基本原則是預(yù)先確定《圣經(jīng)》的雙重意義：直接來自經(jīng)文本身的意義和神授的基督教教義的意義。所謂解釋就是消除二者間的差距，將字面的意義同基督教教義聯(lián)系并等同起來。因此，教義批評(píng)首先集中在所有明顯與基督教教義相悖，即違理的段落上，最容易出現(xiàn)這類歧義的往往是那些轉(zhuǎn)義的表述。如果一段勸戒式的格言宣揚(yáng)一種善行益事，禁止一種罪惡或卑劣的行徑，那它是本義的；相反，如果它阻止一種善行益事，宣揚(yáng)一種罪惡或卑劣的行徑，那就是轉(zhuǎn)義的，必須加以符合基督教教義的解釋。其次對(duì)《圣經(jīng)》中雖未觸犯教義，但違反常理與知識(shí)的文字也應(yīng)當(dāng)詮解。所以圣·奧古斯丁說：“當(dāng)一種被用作本義的詞語所表達(dá)的思想不合邏輯時(shí)，必須全力弄清這個(gè)我們不理解的思想是不是偶然以某種轉(zhuǎn)義的方式表達(dá)出來的?！?托多羅夫：《象征與解釋》，法國舍耶出版社，一九七八年，第94頁，下同)再者，需要解釋的不一定非是褻瀆上帝及其信徒的經(jīng)文，也可以是一些對(duì)基督教教義沒有明顯用途的段落，即多余的修辭。所以奧古斯丁補(bǔ)充說：“我們不僅應(yīng)當(dāng)把字面上違理的地方視為轉(zhuǎn)義的，而且應(yīng)當(dāng)把從宗教的觀點(diǎn)看來無用的東西也視為轉(zhuǎn)義的?！?第94－95頁)我們看到，教義批評(píng)的宗旨是通過詮解被用作轉(zhuǎn)義的文字(主要有以上三種情形)論證預(yù)先作為真理確定下來的基督教教義。因此，在教會(huì)詮釋家的眼中，作者的意圖以及文字的本義并不重要，重要的是怎樣使它與教義相吻合，好象《圣經(jīng)》除了陳述基督教教義之外不可能還有其他意思。正如后來許多神學(xué)家、詮釋家重申的那樣，打開全部《圣經(jīng)》的鑰匙就是基督教真理以及對(duì)這一真理的信仰，因此我們把教義批評(píng)稱作目的論闡釋學(xué)。

在《圣經(jīng)》注疏方面，十七世紀(jì)荷蘭哲學(xué)家斯賓諾莎從區(qū)分哲學(xué)與神學(xué)，理性與信仰，意義與真理出發(fā)，向先入為主的教義批評(píng)提出的質(zhì)疑：

“大多數(shù)(詮釋家)把《圣經(jīng)》是神授的真理作為基本原則，然而這應(yīng)當(dāng)是慎審研究，不存任何疑點(diǎn)才能得出的結(jié)論。他們把不需假定的研究將很好地向我們顯示的東西預(yù)先作為解釋的準(zhǔn)則確定下來?！?第132頁)

“毫無疑問，人們應(yīng)該用《圣經(jīng)》解釋《圣經(jīng)》，直到發(fā)現(xiàn)經(jīng)文的含義和先知們的思想，但最后一經(jīng)找到真實(shí)的含義，就有必要運(yùn)用理性的判斷力對(duì)這一思想表示贊同?！?第129頁)

很清楚，斯賓諾莎并沒有否定基督教真理，也沒有改變這一真理的性質(zhì)(或許這正是他聰明的地方)，而是變換了真理的位置：即作品的意義不能作為解釋的指導(dǎo)原則，而只能是解釋得到的成果。教義批評(píng)的目的是用《圣經(jīng)》的意義論證已經(jīng)確認(rèn)的宗教真理，對(duì)錯(cuò)已有標(biāo)準(zhǔn)，解釋只是手段；然而確定一部作品的意義應(yīng)當(dāng)在不考慮它是否符合真理的情況下完成，因此，解釋的目的應(yīng)是恢復(fù)作品的本義。十九世紀(jì)的語文學(xué)家比克(Bckh)明確肯定了斯賓諾莎的觀點(diǎn)，他在《語文科學(xué)大全和方法論》(一八八六)中寫道：“歷史的解釋應(yīng)當(dāng)只確定語言作品想表達(dá)的意思，而這意思是對(duì)是錯(cuò)并不重要?！?第138頁)

斯賓諾莎要求的是一種近似科學(xué)的解釋，而不是某種真理的圖解。這種解釋方法與人類解釋自然界的方法是一致的。解釋自然旨在闡明自然界本身的歷史，據(jù)已有的確切資料推斷各類物質(zhì)的定義，用恩格斯的話說，就是“堅(jiān)持從世界本身說明世界”。同樣，解釋《圣經(jīng)》必須探明《圣經(jīng)》本身的歷史，只有掌握確切的歷史知識(shí)和資料才能對(duì)《圣經(jīng)》各卷作者的思想作出合情合理的結(jié)論。斯賓諾莎倡導(dǎo)的這種方法與后來莫里茲表達(dá)的內(nèi)在論思想有密切關(guān)聯(lián)，故稱作內(nèi)在論闡釋學(xué)，它為自己規(guī)定的任務(wù)限于確認(rèn)作品的意義，描述文字及形式功能，避免作價(jià)值判斷。它所關(guān)心的不再是“這部作品說得是否正確”，而是“它確切地說了什么”。文學(xué)作品的優(yōu)劣也不在于它表達(dá)的思想情感如何，而在于它如何成功地表達(dá)了某種情感。在解釋步驟方面，斯賓諾莎提出了三個(gè)層次：

1.文法

理解作品首先必須熟悉作品產(chǎn)生的那個(gè)時(shí)代的語言，即作者使用的語言的各種特性。即使原文同“真理”與教義有矛盾，我們也沒有權(quán)利把語言沒有在別處證實(shí)的含義賦予一個(gè)詞?！叭绻Z言的用法不能給予這個(gè)詞另一種含義，那就不存在其他解釋句子的辦法”(第134頁)，也就是說，沒有自造隱喻，并在詞語不具備的意義上使用它們的可能性。

2.結(jié)構(gòu)

一部結(jié)構(gòu)緊密的作品不會(huì)自相矛盾。結(jié)構(gòu)研究意味著將作品的有關(guān)段落集合起來組成一系列主題?！皯?yīng)該把每一卷包含的表述歸類，并使其簡化為若干個(gè)要點(diǎn)，便于找到有關(guān)同一對(duì)象的其他表述，之后還須算出其余那些或模棱兩可，或晦澀難解，或相互矛盾的表述”(第134頁)。結(jié)構(gòu)研究強(qiáng)調(diào)了下述原則：在解釋其他句子的時(shí)候必須考慮到人們已經(jīng)確定的那個(gè)句子的意思。在這里，我們看到了二十世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的影子。

3.歷史

歷史研究包括每卷作者的生活和習(xí)俗，作者自立的目標(biāo)，他在何時(shí)，什么情形下，為誰，用什么語言寫作。同時(shí)應(yīng)當(dāng)聯(lián)系每卷書特有的命運(yùn)：最初，它是怎樣被搜集起來的，曾流落在什么人手中，每篇作品有多少異文，是誰決定把它們收入正經(jīng)，正經(jīng)的各卷如何結(jié)成一體。因?yàn)樵谌伺c作品之間有某些決定因素，所以認(rèn)識(shí)作者便于認(rèn)識(shí)作品，而了解讀者可以斷定作品的類型，為辨讀提供線索，顯然，歷史研究具有實(shí)證主義的色彩。但歷史背景與作品情形的研究本身并不是目的，它是為理解作品、確定意義服務(wù)的。斯賓諾莎說：“經(jīng)常會(huì)遇到這種情況，我們在不同的書中讀到相同的故事，由于我們對(duì)每個(gè)作者的看法不一，我們對(duì)那些故事的評(píng)論也不一樣”(第136頁)。在作者的意圖可以徹底改變作品意義的情況下(如諷刺作品)，認(rèn)識(shí)作者就是必不可少的了。

在西方，這種專事文獻(xiàn)研究，旨在確定作品的可靠性，它與文化及作者的關(guān)系，探究詞源及詞意演化的學(xué)科叫語文學(xué)，因此，我們把斯賓諾莎的解釋學(xué)說冠之以語文批評(píng)。應(yīng)當(dāng)指出，語文批評(píng)作為一種實(shí)踐方法早已存在，古代基督教的安提阿學(xué)派就主張從字面和歷史意義上詮解《圣經(jīng)》，反對(duì)亞歷山大里亞學(xué)派注重對(duì)詞義作諷喻性的解釋。猶太教教士的詮解觀念亦與教義批評(píng)的原則相左。斯賓諾莎的功績是較完整地提出了語文批評(píng)的理論綱領(lǐng)，使在力量對(duì)比上弱于教義批評(píng)的語文批評(píng)取得了勝利。然而，導(dǎo)致這兩大批評(píng)觀念發(fā)生根本性逆轉(zhuǎn)的歷史原因是什么呢？這個(gè)問題的答案還要從西方意識(shí)形態(tài)的變革中尋找。在等級(jí)森嚴(yán)的封建社會(huì)，人們相信存在著一個(gè)普遍的，絕對(duì)的真理(簡單地說就是基督教真理)，以及掌握這種真理的可能(真理的持有者顯然是那些神學(xué)家和教父)，它是衡量萬物的唯一而且永恒的價(jià)值尺度。相反，在一個(gè)宣稱平等、自由和民主的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中，個(gè)人主義和相對(duì)主義思潮使任何新的價(jià)值觀都無法取得原來基督教教義那樣的統(tǒng)治地位，因此，每個(gè)人都有權(quán)根據(jù)理性原則，使用各自的解釋方法，宣布各自得出的真理。看來，語文學(xué)誕生在歐洲最早的資產(chǎn)階級(jí)城市之一——阿姆斯特丹并不是偶然的。

斯賓諾莎之后，特別是十九世紀(jì)，語文學(xué)得到了連續(xù)的發(fā)展，然而連續(xù)性并不等于同一性。事物在發(fā)展中不斷變化。斯賓諾莎與十九世紀(jì)語文學(xué)家們的主要不同是在前者那兒，語文批評(píng)是闡釋的工具，確定作品的意義才是真正的目的；但在后者那兒，語文批評(píng)有喧賓奪主的傾向，解釋作品的目的變成加深對(duì)作家所處的時(shí)代和社會(huì)的認(rèn)識(shí)，并取得有關(guān)文化的歷史知識(shí)。阿斯特(Ast)使用語文學(xué)的方法解釋作品是為了研究古代世界的生活和思想；沃爾夫(Wolf)要透過作品了解民族的形成和古代人類；朗松(Lanson)說得更清楚：“我們最高的職責(zé)就是引導(dǎo)讀者在蒙田的一頁散文，在高乃依的一出劇，在伏爾泰的一首十四行詩中辨認(rèn)出歐洲或法國民族文化的各個(gè)時(shí)刻”(第142頁)。至此，語文批評(píng)似乎成為人類文化史，思想史，心態(tài)史的研究工具，帶有文學(xué)社會(huì)學(xué)和文學(xué)史學(xué)的含義，內(nèi)在論闡釋學(xué)趨于成為另一種目的論闡釋學(xué)。此外，我們看到語文學(xué)在從斯賓諾莎到法國文學(xué)史家朗松的發(fā)展過程中，最大的犧牲品是斯賓諾莎提出的第二個(gè)層次——結(jié)構(gòu)，即對(duì)于作品各部分之間的關(guān)系以及矛盾性與協(xié)調(diào)性的研究。沃爾夫先是把斯賓諾莎的文法，結(jié)構(gòu)，歷史這三個(gè)層次改為：文法，修辭，歷史，之后又分為文法，歷史，哲學(xué)。阿斯特基于“正，反，合”三段式的理論把解釋的次序規(guī)定為：歷史——關(guān)于作品的內(nèi)容，文法——關(guān)于作品的形式，精神——關(guān)于同作者及古代思想的聯(lián)系。比克則從主觀與客觀，孤立與全面的對(duì)立關(guān)系入手劃分出解釋作品的四種形式：

1.從文法上解釋詞語的本義。

2.聯(lián)系實(shí)際情形歷史地解釋詞意。

3.個(gè)別解釋主體。

4.聯(lián)系主觀情形從交流的目的和方向上分類解釋主體。朗松則干脆把解釋歸納為文法和歷史兩點(diǎn)。

可見，十九世紀(jì)語文學(xué)者的批評(píng)模式都缺少作品的結(jié)構(gòu)分析。二十世紀(jì)興起的俄國形式主義，符號(hào)學(xué)，語義學(xué)，尤其是結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)不僅同以教義批評(píng)為代表的目的論闡釋學(xué)相對(duì)立，而且也是對(duì)十九世紀(jì)語文學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)的一種反撥。俄國形式主義者追尋的“文學(xué)性”，列維－斯特勞斯的《神話的結(jié)構(gòu)研究》和《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》，雅各布遜的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)羅蘭·巴爾特的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)，托多羅夫，熱奈特(G.Genette)等人的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，布雷蒙(C.Bremond)的結(jié)構(gòu)主義邏輯學(xué)所強(qiáng)化的正是斯賓諾莎提出的結(jié)構(gòu)要求。例如對(duì)敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)分析撇開歷史背景和其他外在因素，一心專注作品內(nèi)部的組織和糾結(jié)，研究敘述時(shí)間，視角，序列，語式，語態(tài)，作者－人物－讀者的三重關(guān)系，敘述語言的主觀性和客觀性等等，使文學(xué)批評(píng)走向科學(xué)化，系統(tǒng)化，更加突出了方法論的作用。但結(jié)構(gòu)主義批評(píng)和語文批評(píng)的區(qū)別只是側(cè)重點(diǎn)不同，使用的術(shù)語不同，而在排除外在真理，講究批評(píng)形式這一點(diǎn)上，其基本精神還是一致的。從語言的角度看，語文批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義都把文學(xué)作品當(dāng)作一種對(duì)象語言，文學(xué)批評(píng)則進(jìn)入了純理語言的范疇，其功能是分析和描述對(duì)象語言。

誠然，目的論批評(píng)觀和內(nèi)在論批評(píng)觀都暴露出各自的缺陷。前者往往撇開文學(xué)性而談文學(xué)，注重價(jià)值判斷，不準(zhǔn)作品講話，只把它當(dāng)作一種不可動(dòng)搖的信條的圖解；后者只談文學(xué)性，而不理睬整體意義上的文學(xué)，推崇形式，鄙薄真理和價(jià)值問題，把作品變成一個(gè)只消盡可能忠實(shí)描述的物體，好象它無涉于人類的命運(yùn)?！敖虠l主義的保守派聲稱拒絕價(jià)值就等于放棄全部價(jià)值；內(nèi)在論的自由派則斷言一切對(duì)價(jià)值的向往都會(huì)導(dǎo)致蒙昧主義和壓制”(《批評(píng)之批評(píng)》，第183頁)。

“……文學(xué)公開地承受著它的異質(zhì)，它同時(shí)是小說和檄文，歷史和哲學(xué)，詩歌和科學(xué)。索爾仁尼琴，庫德拉，京特·格拉斯，以及D.M.托馬斯的作品都不能被以往的文學(xué)觀念所封閉，它們既不屬于‘為藝術(shù)而藝術(shù)也不屬于‘介入文學(xué)(一般意義上的，非薩特式的)；而同時(shí)是文學(xué)的構(gòu)造和真理的探尋”(第192－193頁)。

“與斯賓諾莎相反，或至少與他所表明的意愿相反，人們不會(huì)停留在探求作品的意義上面，而將通過真理的討論繼續(xù)這一探求；不僅要問：‘他說了什么？而且還要問：‘他說得是否在理？(但愿不要又簡單地回到說：‘我有理。)在不使意義的探求屈從于人們預(yù)先掌握的某個(gè)真理方面，我們贊成斯賓諾莎，但同時(shí)，我們沒有任何理由拒絕探求真理，并將作品的意義與真理相對(duì)照”(第186－187頁)。

托多羅夫的這兩段話或許標(biāo)志著西方批評(píng)觀演變中的一個(gè)新動(dòng)態(tài)。