申慧輝

不少人認為劇本不適合閱讀，會“敗興”。我是話劇的愛好者，往往也有同感，只是嘴上還不饒人，曰：讀劇本當然不同于讀小說，要充分發(fā)揮想象力，在頭腦中建構一個舞臺，讓紙上的人物活起來。否則怎么解釋戲劇是高于小說的藝術呢？

戲劇確實是高于小說的藝術形式。這一點在觀看了林兆華等幾位導演搬上舞臺的《羅慕路斯大帝》之后，感觸尤深。且不去說話劇如何利用了燈光、布景、道具等舞臺手段豐富了原著，使其成為立體的、活動的藝術，單單是導演們用自己的心智對劇本作出的獨到闡釋，就已經(jīng)大大地豐富了原作的內(nèi)涵。

《羅慕路斯大帝》是瑞士德語作家杜倫馬特的作品。這位以怪誕的寫作手法著稱的作家早已因《貴婦還鄉(xiāng)》、《物理學家》和《法官和他的劊子手》等佳作聞名于世。《羅慕路斯大帝》這部帶有鬧劇成份的悲喜劇只是近幾年來才較多地引起文學界的注意，主要原因是“他對歷史事實采取滑稽的自由處理手法”，這同近年來在西方文藝界悄然興起的“假設歷史”之作的風氣恰好合拍，博得青睞是不奇怪的。

說句老實話，若是讓一個普通的文學愛好者在沒有任何心理準備的條件下閱讀這個劇本，他或許會肯定作品所表現(xiàn)的幽默和睿智，卻不一定對劇本大加贊賞，沒準兒還會說劇本的說教味兒太濃了?？墒?，在林兆華導演的舞臺上，《羅》劇尤如經(jīng)過精心修飾的少女，展現(xiàn)給觀眾的幾乎全部是它精彩的方面。例如，劇中主人公羅慕路斯大帝身為西羅馬帝國的最后一位皇帝，他無力挽救西羅馬帝國必將滅亡的命運，寧可飽食終日，專心等待入侵者的到來。導演為此設計了牽線木偶，將人生的悲劇性視覺化，收到了奇特的藝術效果。再例如，《羅》劇本是“假設歷史”之作，即今人對歷史的一種看法，或是今人從歷史中受到的一點啟發(fā)；導演為了將這種認識傳達給觀眾，特在舞臺中央設計了一個小舞臺。這個小舞臺被話劇研究所的一位同仁稱作“微縮景觀”。它像一個作戰(zhàn)用的軍事地形，將歷史以濃縮的形式再現(xiàn)給觀眾，不僅為牽線木偶們提供了活動范圍，也有效地將演出同觀眾“間離”開來，造成了一種必要的距離感，使觀眾本身升華為對歷史的反思。再如，為了提高觀眾的參與意識，導演有意讓一個演員扮演兩個角色。演員只是通過拿掉頭冠、改變聲調(diào)，便從一個角色過渡到另一個角色。此外，主人公羅慕路斯由三位演員扮演，演一幕換一次人，迫使觀眾不得不一次再次地從戲劇情節(jié)中跳出來，現(xiàn)實地、客觀地看待舞臺上發(fā)生的一切。凡此種種，無一不使觀賞話劇成為純藝術的智力游戲。

智力游戲?qū)τ谟螒虻闹谱髡?導演)和游戲的參加者(觀眾)來說，都具有挑戰(zhàn)性。前者要具有高超的專業(yè)技能和足夠的創(chuàng)新意識，制造出新穎而又不脫離觀眾欣賞水平的舞臺技法；后者則需要熟悉戲劇程式，具備一定的藝術修養(yǎng)，能夠識破導演的“機關”，從而在觀劇的過程中得到某種快感。不過，要實現(xiàn)話劇的這種功能，似乎還有更重要的一個問題需要解決，這就是長期以來一直困擾著話劇工作者和廣大觀眾的問題：話劇到底是什么？好在近來的文藝政策已經(jīng)肯定了藝術的娛樂性，話劇作為一種綜合的藝術形式，其豐富的藝術手段、復雜的表現(xiàn)方式以及獨有的藝術規(guī)律，規(guī)定了話劇必然是、也只能是一種較高級的、較純粹的藝術形式。話劇的生命力并不存在于普及之中，只有還給話劇其純粹的藝術本質(zhì)，話劇才能夠在百花齊放的藝術園地中獲得其真正的位置?！读_慕路斯大帝》的成功演出，就是為話劇尋找其真正位置所做的努力，是可貴且可嘉的。

話說回來，什么是“假設歷史”之作？說白了，就是不睬歷史事實，運用藝術家的想象力，賦予歷史人物另一種行動的自由，進而在白紙黑字之間編造有關人類的故事?！段靼嘌缹m廷舞》和新近問世的《祖國》等長篇小說，均屬此例?！读_慕路斯大帝》對歷史的假設是頗值得揣摩的。歷史上的羅慕路斯·奧古斯都路斯是西羅馬帝國的末代皇帝。他本是軍事將領奧雷斯底之子。四七五年，奧雷斯底把尤利烏斯皇帝趕出意大利，立尚系幼年的兒子為帝，實際上是由他統(tǒng)治意大利。但是，部下嘩變，擁戴日耳曼武士奧多阿克。四七六年，奧多阿克處死奧雷斯底，卻赦免了羅慕路斯，將其發(fā)配到意大利南部的坎帕尼亞行省(以上史實根據(jù)《不列顛百科全書》記述)。劇中的情節(jié)是：羅慕路斯大帝執(zhí)政二十年，毫無政績。他只關心一件事，即養(yǎng)雞業(yè)。他親自為雞場中的母雞取名，并統(tǒng)統(tǒng)冠之以先帝的尊稱。遺憾的是，這些“奧古斯都”們都不能下蛋，而唯一的下蛋能手卻是不知從何而來的日耳曼種雞。這位帝王的形象最初令人討厭，因為他全無君主的風度。但是，當他以內(nèi)心獨白的方式表述了心中的秘密之后，觀眾明白了，他也不過是一個遭受命運操縱、身不由己的木偶而已！他那鬧劇似的荒唐舉止原來正是他無奈的反抗。

假設歷史，反映了人類對自身的反思行為，而反省自身則是人類賦予藝術的崇高使命。杜倫馬特創(chuàng)作《羅慕路斯大帝》是在一九四九年，劇中臺詞多處可見創(chuàng)作者對二次大戰(zhàn)的思索。例如愛國主義，這偉大的抽象概念被劇中人用來譴責羅慕路斯，因為他拒絕抵抗，是徹頭徹尾的叛國。可是羅慕路斯認為，他要背叛的并非是國家，而是眼前的腐朽制度——國家是不會滅亡的，滅亡的只是過時的制度。同樣，當?shù)聡跒轭^號戰(zhàn)犯希特勒是否犯了叛國罪而喋喋爭論時，他們避開希特勒對全人類犯下的罪行而去抽象地談論國家，便暴露了《羅》劇中所揭示的一大人類缺點：放棄事物的本質(zhì)而拿抽象的概念作文章。

有趣的是，閱讀“假設歷史”小說要比觀看“假設歷史”劇更難，因為品味其中“假設”韻味的任務全在讀者一人身上?？磩t不然。導演已經(jīng)通過他的構思將“假設”暗示給了觀眾，從一開始，觀眾就體會到了劇中的“假”。不過，更有趣的是，《羅》劇讓人——尤其是我們中國人——突然對自身也有所覺悟：瞧瞧咱們的歷史劇，從《蔡文姬》、《關漢卿》、《虎符》到《李白》，怎么都是那么的有板有眼，嚴肅、莊重，一本正經(jīng)?？烧l不知道歷史是不能復制的，一個劇本只可能是一個人(或者包括導演在內(nèi)的幾個人)對歷史的一種看法！這么說絕非貶低上述幾出話劇。它們都是優(yōu)秀劇目，受人喜愛。不過，對比之下，是否顯出了我們的歷史劇(直至話劇整體)有些太單調(diào)？

說來說去，讀劇本與看演出都是必要的。讀劇本是同劇作者對話，看演出則是與導演和演員們對話。當代的西方導演們尤其喜歡對莎劇進行新闡釋，幾乎年年花樣翻新，西方的話劇愛好者便有幸多同藝術家們進行心智的交流，豐富對莎劇的理解?！读_慕路斯大帝》是對當代一位重要劇作家的作品所做的新闡釋，能夠觀賞到這部話劇的人，無疑是幸運的，因為它會拓寬人們藝術想象力的天地。