編者按:中國(guó)古代戲曲是民族文化遺產(chǎn)的一個(gè)重要組成部分,20世紀(jì)以來(lái)的整理研究也曾取得過(guò)顯赫的成績(jī)。然而,近些年來(lái)這個(gè)領(lǐng)域卻相對(duì)地顯得疲軟與冷落,似乎失去了研究的激情與思想的光彩,陷入了困惑的境地,這已引起學(xué)術(shù)界同仁的深切關(guān)注。本刊特邀四名學(xué)者撰寫了這組筆談,他們都是多年在古代戲曲研究上力耕不輟且很有成就的中年專家,雖見仁見智,以各自的不同角度坦陳意見,卻表達(dá)出一個(gè)共同的意愿———面向新的世紀(jì),努力以新的文化姿態(tài)和學(xué)術(shù)品格開創(chuàng)出古代戲曲研究的新局面。本刊期與大家共勉。

王星琦:走出困惑 志在突破

近年來(lái),治中國(guó)古代戲曲史的前輩學(xué)人和同行們差不多一致感覺到,我們的研究似乎走進(jìn)了困惑,走進(jìn)了尷尬。這不僅表現(xiàn)在就數(shù)量而言,其論文與專著數(shù)量不能與古代詩(shī)詞文相比,就是與傳統(tǒng)意義上同為說(shuō)部的古代小說(shuō)研究相較,也仿佛疲軟難當(dāng),局面之寂寥與冷落,顯而易見。但這并不是問(wèn)題的關(guān)鍵。因?yàn)橛袝r(shí)數(shù)量并不能說(shuō)明一切。相反,只有數(shù)量的無(wú)益疊加,而無(wú)質(zhì)的突破,就只能是一種學(xué)術(shù)上的“重復(fù)建設(shè)”,從深層意義上看反倒是一種累贅與破壞。米蘭·昆德拉曾憂心忡忡地指出:“一個(gè)社會(huì)富裕了,人們就不必雙手勞作,可以投身精神活動(dòng)。我們有越來(lái)越多的大學(xué)和越來(lái)越多的學(xué)生。學(xué)生們要拿學(xué)位,就得寫學(xué)術(shù)論文。既然論文能寫天下萬(wàn)物,論文題目便是無(wú)限。

那些寫滿字的稿紙車載斗量,堆在比墓地更可悲的檔案庫(kù)里。即使在萬(wàn)靈節(jié),也沒有人去光顧它們。文化正在死去,死于過(guò)剩的生產(chǎn)中,文字的浩瀚堆積中,數(shù)量的瘋狂增長(zhǎng)中。”(《生命中不能承受之輕》)話雖近于刻薄,有些危言聳聽的意味,卻不無(wú)道理。不是嗎,我們的研究生為了取得學(xué)位,變著法兒去尋找論文題目,往往未免重復(fù)勞作。學(xué)者們呢,情況也好不了多少。因追逐數(shù)量而不得不炒冷飯以謀取某種有形的實(shí)際利益者有之;獲得了“小巧玲瓏的舒適的聲譽(yù)”,而不斷重復(fù)制作者有之;抄襲別人甚至抄襲自己,以博虛名的不甘寂寞者有之;有意把大制作和杰作混同起來(lái),以貪多務(wù)博的物質(zhì)主義以及工本雖多實(shí)為虛張聲勢(shì)者更有之?？傊?種種以非學(xué)術(shù)手段去操作甚或炒作的泡沫學(xué)術(shù),正在污染著我們的學(xué)術(shù)環(huán)境,這只能是學(xué)術(shù)的悲哀,學(xué)人的悲哀。本來(lái)嘛,抽掉了對(duì)人性和人類文明史以至生命意義的終極關(guān)懷,藝術(shù)創(chuàng)作必然蒼白,研究亦勢(shì)必乏味。正是在這樣的意義上,我以為數(shù)量少些未必就是壞事,真正有思想有智慧的創(chuàng)造性研究成果來(lái)之不易,故不可能批量制作。古代戲曲研究的一時(shí)沉寂,誰(shuí)能說(shuō)得清一準(zhǔn)就是好事或者壞事呢?冷清與寂寥,有時(shí)恰是鬧熱與繁盛的征兆,它促使人們?nèi)プ骼潇o精深的思考與反省,或許這種局面正是一種蓄勢(shì),潛藏著一種蘊(yùn)積待發(fā)的力量,醞釀著真正有價(jià)值的論著與成果。故數(shù)量之多寡不是問(wèn)題的實(shí)質(zhì),志在突破,更上一個(gè)臺(tái)階,才是擺在治古代戲曲史學(xué)者們面前最重要的課題。

有人說(shuō),我們的戲曲史研究至今走不出王國(guó)維的影子,小說(shuō)史研究也未能超越魯迅先生。這個(gè)說(shuō)法基本上反映了這兩個(gè)研究領(lǐng)域的現(xiàn)狀。這不是自卑,也不是虛無(wú),因?yàn)闊o(wú)論就歷史觀還是方法論,乃至手眼與器識(shí),我們這代人都缺乏突破性的建樹。不錯(cuò),我們能夠看到的東西可能比兩位先生多,如資料的新發(fā)掘,還有出土文物及劇本的新發(fā)現(xiàn)等等。此外我們?cè)诩夹g(shù)上的進(jìn)步也使研究條件大大改善了。然而我們相對(duì)缺乏的卻是智慧性與創(chuàng)造力,這里同樣有一個(gè)數(shù)量疊加不等于質(zhì)的突破的問(wèn)題。舉例來(lái)說(shuō)吧,王國(guó)維輯《優(yōu)語(yǔ)錄》,乃是篳路藍(lán)縷,洞幽燭微,且目的在于與先生其他有關(guān)戲曲史著作互相發(fā)明:“蓋優(yōu)人俳語(yǔ),大都出于演劇之際,故戲劇之源,與其遷變之跡,可以考焉?！焙翢o(wú)疑問(wèn),古代文獻(xiàn)典籍中的所謂“優(yōu)語(yǔ)”,絕不止先生所錄的那50則。先生其實(shí)說(shuō)得很清楚:“是錄之輯,豈徒足以考古,亦以存唐宋之戲曲也。若其囿于聞見,不偏不賅,則視他日補(bǔ)之?！奔词钦f(shuō),有了此50則,已足說(shuō)明問(wèn)題,倘求全求備,擇善取精,日后當(dāng)然可以補(bǔ)輯與篩遴。后人多有增廣,所補(bǔ)綴者意義愈益寬泛,雖不無(wú)一定意義,總是落于未節(jié),蛇足之譏恐不能免。因其思理方法一仍王氏之舊,更談不上從質(zhì)的意義上超越之。

《蒙田隨筆》上卷第54章,是一篇十分有趣而又發(fā)人深省的文字,題目是《無(wú)用的技巧》。蒙田將那種沒有思想,缺少智慧,只有數(shù)量疊加而毫無(wú)意味的純噱頭式的東西,斥之為“一文不值的技巧”。他舉例說(shuō):“我覺得有位仁兄的見解很高明:有人把一個(gè)人介紹給他,此人有種本事,會(huì)用手巧妙地投擲小米粒,投出去百發(fā)百中,總能把米粒投進(jìn)一個(gè)針眼;人家要他給點(diǎn)什么禮物,作為對(duì)這種罕見本領(lǐng)的獎(jiǎng)勵(lì)。為此他非常風(fēng)趣———我看也非常正確———地下令讓人送給這位藝人三米諾(約合39升)的小米,免得這么高超的技藝得不到練習(xí)?！泵商锓置魇窃谡f(shuō),沒有智慧之光的照射,只有技術(shù)技巧的單調(diào)重復(fù),就只能是匠人的把戲,只能是雜耍而已。王國(guó)維先生的研究理念是創(chuàng)造性的,充滿了智慧,而我們則長(zhǎng)時(shí)間地停留在他的研究理念中。雖不能說(shuō)是總體和全都,但我們的研究多半是一直在重復(fù)著一種理念,甚至有時(shí)也在一遍又一遍地投擲小米粒。

相對(duì)說(shuō)來(lái),古代戲曲史的研究是分外困難的,而長(zhǎng)期以來(lái)卻未曾引起對(duì)它的足夠重視。我們的研究又往往顧此而失彼,甚至有誤區(qū)。我個(gè)人覺得戲曲史研究的困難主要有三個(gè)方面。其一,戲曲本身是一種綜合藝術(shù),它幾乎涉及到藝術(shù)和人文學(xué)科的諸方諸面,研究者亦必具有綜合的素質(zhì)與頭腦。董每戡先生曾說(shuō)過(guò):“因?yàn)閼騽∵@個(gè)文體和其它文學(xué)作品不同,它最基本的東西是‘行動(dòng)———或者稱之為‘戲劇行為,只有‘行動(dòng)才是形象化的,語(yǔ)言只占次要的輔助地位。”“所以讀、看評(píng)論劇本的人萬(wàn)萬(wàn)不可忽視‘舞臺(tái)指示———‘科介?！?《說(shuō)劇·說(shuō)科介》)要深入研究中國(guó)古代戲曲史,除了對(duì)古代戲曲文學(xué)自身規(guī)律和文本的研討之外,還必須兼及這一綜合藝術(shù)的其他諸方面,如表演、曲譜、唱腔、格律以及舞臺(tái)排場(chǎng)、角色行當(dāng)?shù)鹊?。戲曲史原本?yīng)該是立體的,生動(dòng)活潑的,我們應(yīng)該力求克服單一化或平面化研究。因此,從事藝術(shù)研究與從事文學(xué)研究的學(xué)者須通力合作,共同重視對(duì)古代戲曲藝術(shù)總體性、全方位的考察探究。

其二,與第一點(diǎn)相關(guān)聯(lián),古代戲曲研究不能只著眼于表層的東西,如傳世的文本和有關(guān)的文獻(xiàn)資料的探討分析,還必須廣泛而深入地開掘。時(shí)至今日的戲曲史研究,實(shí)際上不過(guò)是一種殘缺研究,或言我們的戲曲史只是半部甚至不足半部,是“冰山之一角”,大部還深藏著,有待鉆探與發(fā)掘。不少的戲曲史著作嚴(yán)格說(shuō)來(lái)只能稱作戲曲文學(xué)史,或戲曲文本史,若稱其為文人劇作史或已發(fā)現(xiàn)的古代戲曲劇本作家作品史,似更合適。浮在水面的冰山大家都看得到,遂蜂擁而上去考察探究,這正是不斷出現(xiàn)重復(fù)研究的根本原因。而下功夫去考察海底的大頭,就困難得多?？上驳氖?近年來(lái)一些戲曲史學(xué)者自覺不自覺地已然認(rèn)識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題。有的在致力于中國(guó)古代戲曲與民俗學(xué)的交叉研究,有的在探索古代儺戲史,有的在勾沉考稽古代社戲史,其他如演出史、露臺(tái)史以及由戲曲文物而推考民間演出活動(dòng)等方面的工作,也都相繼有人做起來(lái)。如此,到下一個(gè)世紀(jì)20年代,有望靠眾多學(xué)者的成果,集合貫通而為真正意義上的戲曲史。

其三,古代戲曲?？闭砑俺霭骐y。仍與古代小說(shuō)相較,據(jù)說(shuō)小說(shuō)整理出版有賣點(diǎn),因而連一些很偏僻、影響并不大的作品也出了整理本。相形之下,古代戲曲作品中一些有影響的作品也無(wú)整理本,如《古本戲曲叢刊》本中的作品。這樣一來(lái),基礎(chǔ)性工作也就成了問(wèn)題,顯然不利于吸引更多的人來(lái)從事研究工作。

除了以上三點(diǎn)困難之外,古代戲曲研究領(lǐng)域近年來(lái)幾乎提不出新問(wèn)題,遂使原本問(wèn)題成堆的戲曲史舊問(wèn)題懸置,新思維之舟擱淺。法國(guó)實(shí)證主義文學(xué)批評(píng)的代表人物、著名文學(xué)史家居斯塔夫·朗松在談及文學(xué)史方法時(shí)曾指出:“任何一種方法都不推崇機(jī)械的勞動(dòng),任何一種方法的價(jià)值都是由創(chuàng)造者的聰明才智的大小來(lái)決定……沒有一種萬(wàn)能鑰匙式的方法……問(wèn)題是要人提出來(lái)的:提出問(wèn)題時(shí)常需要跟解決問(wèn)題同樣多的才智。”(見[美]昂利拜爾編《方法、批評(píng)及文學(xué)史———朗松文論選·編者導(dǎo)言》)無(wú)論在方法論方面還是在發(fā)揮聰明才智、提出新問(wèn)題方面,深刻反思,走出困惑,銳意開辟古代戲曲研究的新局面,都是治戲曲史的學(xué)者們所面臨的絕大的、也是緊迫的課題。

[作者單位:南京師范大學(xué)人文學(xué)院]

黃仕忠:戲曲研究之我見

進(jìn)入90年代以來(lái),戲曲研究不是很景氣。研究隊(duì)伍老成凋零,新銳未繼,原本應(yīng)當(dāng)成為中堅(jiān)的一部分研究者,又由于種種原因而轉(zhuǎn)向別的領(lǐng)域,或退出學(xué)術(shù)圈,緊守此域者,屈指可數(shù)。研究成果的數(shù)量明顯下降。與80年代的興盛局面相比,反差尤為強(qiáng)烈。對(duì)此,有識(shí)者或歸咎于社會(huì)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊,但我以為,學(xué)術(shù)研究自身的調(diào)整,也是一個(gè)不容忽略的因素。正視這一點(diǎn),也許有助于我們反思過(guò)去而寄希望于未來(lái)。

應(yīng)當(dāng)說(shuō),戲曲研究在80年代的興盛,與此前學(xué)術(shù)的被壓抑有關(guān),興盛的表象之下,帶有不少的虛飾成份。其中,“撥亂而反之正”,一度是繁榮場(chǎng)景的主要構(gòu)成部分。它使學(xué)術(shù)從以往左的思潮的扭曲之中回歸于正途,功不可沒,但嚴(yán)格說(shuō)起來(lái),許多工作也只是使學(xué)術(shù)回歸到正途而已,還談不上深入的研究。有些爭(zhēng)論一時(shí)的命題,不過(guò)是一些偽命題,隨著時(shí)代的變遷而不復(fù)存在,即使當(dāng)時(shí)一度顯赫的“功業(yè)”,也已黯然,并日漸顯露出不足來(lái)。例如思想性和主題的研究,曾是眾多論文的關(guān)注點(diǎn),結(jié)論固然比以往有了明顯的進(jìn)步,但思維定式和研究模式并未有實(shí)質(zhì)的改變。結(jié)論的不同,主要是基于評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的改變,而不是對(duì)于戲曲特性和藝術(shù)特性的理解。有鑒于此,謀求新觀念和新方法在80年代中后期便成為新的熱點(diǎn)。這對(duì)于研究視野的開拓來(lái)說(shuō)是十分必要的,也是學(xué)術(shù)發(fā)展的必由之路。從戲劇觀的討論到“戲劇學(xué)”的提出,從“文化熱”的興起到儺戲熱的出現(xiàn),既可見人們開拓視野和轉(zhuǎn)變觀念的努力,也說(shuō)明50年代以來(lái)流行的研究模式已經(jīng)走到盡頭。但另一個(gè)方面,由于時(shí)代的原因,80年代新生的一代,傳統(tǒng)國(guó)學(xué)的基礎(chǔ)十分淺薄,又不太情愿以十年磨一劍的方式坐冷板凳,遂以侈談方法與觀念來(lái)遮掩自身的不足,動(dòng)輒構(gòu)筑“體系”,以新術(shù)語(yǔ)唬人,這不僅使戲曲研究產(chǎn)生了許多“泡沫”,而且也敗壞了新觀念與新方法的名譽(yù)。從學(xué)術(shù)自身的發(fā)展情況來(lái)看,正是對(duì)于50年代以來(lái)研究模式的拋棄,對(duì)于80年代“方法熱”弊端的反撥,以及對(duì)以王國(guó)維、陳寅恪等為代表的現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究范式的追尋,適逢社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的變化,才在90年代出現(xiàn)“國(guó)學(xué)熱”,關(guān)注“學(xué)術(shù)規(guī)范”,在使學(xué)術(shù)研究從躁動(dòng)走向平穩(wěn)、走向規(guī)范的同時(shí),也向研究者提出了更高的要求。因而研究隊(duì)伍雖然不再像以往那么人頭簇?fù)?但也許相對(duì)純潔了一些;成果數(shù)量雖然未見增長(zhǎng),且鮮見“轟動(dòng)”之作,但視野更見開闊,文風(fēng)趨于平實(shí),結(jié)論多出湛思,材料唯求詳備,考證尤見精審,尊重已有成果而別出機(jī)杼,為學(xué)術(shù)研究的正常發(fā)展開辟了道路。只是戲曲研究與一般文學(xué)藝術(shù)相比較,情況更為復(fù)雜和困難一些,因?yàn)樵趯W(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向之中,還有一個(gè)戲曲本身的特性和戲曲與社會(huì)文化關(guān)系的深入理解與把握的問(wèn)題?？梢哉f(shuō),戲曲研究的每一個(gè)進(jìn)步,都與對(duì)戲曲特性的進(jìn)一步理解與把握緊密相關(guān)。在“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”的規(guī)范和方法得到基本一致的認(rèn)同和遵守之后,充分關(guān)注戲曲特性,注意變換研究視角,也許是戲曲研究中可操作性較強(qiáng),而且較易獲得進(jìn)展的途徑之一。

這可以舉戲曲?？迸c版本研究為例。傳統(tǒng)的?？睂W(xué)和版本學(xué)是在經(jīng)籍整理基礎(chǔ)上成熟起來(lái)的。但運(yùn)用到戲曲領(lǐng)域,頗多問(wèn)題,因?yàn)椤皯蚯鸁o(wú)定本”。戲曲本質(zhì)上是一種舞臺(tái)的藝術(shù),是經(jīng)過(guò)演員的演出而與觀眾相溝通的。早期戲曲大多沒有明確的作者,也沒有定本可尋。不同的戲班、聲腔對(duì)同一作品可以有不同的理解和處理。許多作品的傳演,歷經(jīng)數(shù)百年,跨越不同的時(shí)代,其間人們的社會(huì)生活、道德指向、價(jià)值觀念、審美情趣已經(jīng)發(fā)生了很大變化,很難想象一部戲曲作品可以原封不同地傳演而依然能夠滿足變化了的舞臺(tái)與觀眾的需求,而必然會(huì)受到藝人的改刪,經(jīng)過(guò)才人或書坊的整理修訂,乃至重編,面貌大異,有時(shí)已經(jīng)難以稱作是同一劇本了。即使文人創(chuàng)作和寫定之本,戲班在演出中也不是照本宣科敷演的。如傳奇戲曲,既有刪繁就簡(jiǎn)的,也有就其中一出大加豐富成獨(dú)立的折子戲的。而元雜劇固然有“元刊本”和明本之別,但“元刊本”未必即可視為作者原貌,明人之本也可能在某些方面別有所承而更近“作者原貌”。因而戲曲校勘中底本的取舍和異文的處理,遠(yuǎn)比詩(shī)文的情況來(lái)得復(fù)雜。必須充分考慮戲曲作為一種舞臺(tái)藝術(shù)而以文字形式傳承的特殊性,考慮到戲曲作為一種不登大雅之堂的通俗藝術(shù)在進(jìn)入文人士大夫視野過(guò)程中所經(jīng)歷的波折,必須正視文學(xué)與舞臺(tái)的辯證關(guān)系,這既是戲曲研究對(duì)于傳統(tǒng)?？睂W(xué)的一種挑戰(zhàn),也是一種豐富。另一方面,?？北容^仍只是研究工作的第一步,不能只滿足于辨明版本的先后“優(yōu)劣”,或以其“劣”而不屑。在考鏡源流之后,我們還應(yīng)當(dāng)通過(guò)不同版本間的差異,進(jìn)而探討造成這些差別的社會(huì)的和審美的原因,并參照相關(guān)的戲曲批評(píng)、評(píng)點(diǎn),從中反觀各個(gè)時(shí)期戲曲觀念、審美趣尚、表現(xiàn)程式等方面的異同及變遷過(guò)程,從而為把握戲曲史的內(nèi)在演進(jìn),提供一條可靠線索,并使得所有的戲曲遺存,都成為可以利用的寶貴財(cái)富,使戲曲史從平面走向立體。在戲曲史的有關(guān)材料十分缺乏的情況下,這種內(nèi)證的方式,可以給我們提供一條新的思路。在這樣的背景下,我們還可以探討元明清時(shí)期戲曲觀念的內(nèi)在變化,以及這種變化對(duì)于創(chuàng)作和演出的影響,這種變化中的民間的因素和文人的影響,等等。而這種對(duì)于戲曲特性新的理解,又來(lái)自視野的開拓和觀念的更新。所以材料的占有和傳統(tǒng)的考據(jù)是研究的基礎(chǔ),視野的開拓和觀念的更新則是使基礎(chǔ)研究取得突破的必要條件。二者不可或缺。

在觀念更新的前提下,即使近來(lái)日見冷落的作品內(nèi)容的研究,其實(shí)也仍有許多工作要做,甚至可以說(shuō)所有優(yōu)秀作品都需要作出重新闡釋,只是這種闡釋應(yīng)當(dāng)更多地關(guān)注民族文化的特點(diǎn),更多地關(guān)注傳統(tǒng)道德和民眾心理。例如關(guān)漢卿的《竇娥冤》,自王國(guó)維將其列于世界悲劇之林以后,地位如日中天。但從50年代以來(lái)的權(quán)威的闡釋,是作為反抗黑暗統(tǒng)治的悲劇作品入手的。近來(lái)因?yàn)閷?duì)這種闡釋不滿,又使研究者對(duì)《竇娥冤》的價(jià)值發(fā)生懷疑,以為它不足以作為關(guān)劇的代表。其實(shí)冤獄之事代皆有之,并不絕對(duì)與統(tǒng)治的黑暗相關(guān)聯(lián)。竇娥之冤之所以感天動(dòng)地,乃是因?yàn)楦]娥是中國(guó)傳統(tǒng)道德規(guī)范中的一位孝節(jié)婦,可她卻反被誣以極不孝的“十惡大罪”而處死,才構(gòu)成巨大的反差,給傳統(tǒng)中國(guó)人以一種強(qiáng)烈的悲劇感受。比較之下,《東海孝婦》中因姑姑的誤告使孝婦周青受屈,對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)人來(lái)說(shuō),也許太過(guò)悲慘,不能在情節(jié)中獲得悲劇的感受,而竇娥故事的方式,似乎更適合于傳統(tǒng)中國(guó)人的情感尺度。所以如果用“悲劇”觀念來(lái)闡釋中國(guó)戲曲的話,首要的便是尋找中國(guó)人的“悲劇感受”的產(chǎn)生條件和依據(jù),進(jìn)而考察其“悲劇”的特征,不能也不必以西方古典悲劇的范式硬套。又如《西廂記》中的老夫人,通行的闡釋是把她作為封建家長(zhǎng)乃至封建制度的代表,以構(gòu)成劇本的沖突。其實(shí)婚嫁問(wèn)題上兩代人有不同看法,是很正常的。老一輩對(duì)于婚姻的看法更為實(shí)際,而年輕人則可以為愛情而不顧一切,即使在當(dāng)今社會(huì)依然存在,卻并不一定是出于“封建的思想”。過(guò)于強(qiáng)調(diào)某種對(duì)立,適足以簡(jiǎn)化了作品的內(nèi)涵。這就要求我們對(duì)于文學(xué)內(nèi)涵的理解,更多地回歸到人本身,撇開某些概念與框式。

事實(shí)上戲曲研究需要做的工作很多。有些研究者認(rèn)為戲曲研究無(wú)題目可做,這或許是因?yàn)樗麄內(nèi)晕磸呐f框式中跳出來(lái)的緣故。我贊同這樣一種看法:在文藝研究領(lǐng)域,也許戲曲研究是很有希望取得突破的一個(gè)領(lǐng)域。因?yàn)閼蚯芯康钠瘘c(diǎn)不高,待開拓的處女地不少,需要做的基礎(chǔ)工作更多。而從一度以戲曲文學(xué)研究為主到文學(xué)舞臺(tái)并重,進(jìn)而關(guān)注宗教祭祀、民俗與觀曲的關(guān)系,視野已經(jīng)打開。如果能平靜地接納80年代以來(lái)對(duì)于觀念方法的思考,按照現(xiàn)代學(xué)術(shù)的要求,選定目標(biāo),認(rèn)真地做些基礎(chǔ)工作,解決些具體問(wèn)題,由點(diǎn)到面,集腋成裘,則戲曲研究獲得穩(wěn)步進(jìn)展,并突破現(xiàn)有框式而進(jìn)入一個(gè)新的境界,也完全是可以期待的。

[作者單位:中山大學(xué)古文獻(xiàn)所]