譚昭文

戲曲唱詞在戲曲演出中占有重要位置。過去一些戲劇故事能廣泛流傳，和戲曲唱詞的瑯瑯上口，婦孺皆能懂其意，品其味，并具有相當高的美學品格有著重要關(guān)系。好的唱詞往往可跨越時空界限，產(chǎn)生極高魁力?？墒裁词呛玫某~，其美學品格到底是什么？一段時間內(nèi)，有人似乎覺得戲曲唱詞是高層次的欣賞，是詩的化身，唯寫得高雅或者唯美才是水平，沒有“典雅”似乎就是白開水。求深求美求華麗成了創(chuàng)作上的一道亮麗的風景。這種傾斜使一些專家驚呼：有的唱詞我們都費解，觀眾怎么能懂？聽不懂就產(chǎn)生不了戲劇效果！

究竟什么是美、是高雅呢？為什么歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》的“洪湖水呀浪打浪”能廣泛傳唱，改成秦腔也能招人喜愛。李瑞芳唱的“陽春兒天……”至今還在田間地頭吟唱?！堆獪I仇》里“看起來你就不是好皇上，無道的昏君把民傷……”有人認為粗俗，看不上眼，但這正是王仁厚這樣的人說的話，所以至今還在流傳。讓我們把目光投向歷史，詩仙李白的“床前明月光，疑是地上霜”也是明白如話，可成為千古絕唱，究其原因，不能不讓我們再思考。

思考之一：淺和深的辯證

這里說的淺，不是淺露，也不是一碗白開水，更不是深奧難懂的反義詞，而是深入淺出，讓人一看就懂，但含義很深，耐人尋味。這里說的深則是看去雅，卻讓人費解的詞兒，是看去高雅難脫俗套。李漁曾說：“能于淺處見才，方是文章高手?！蓖醢彩舱f：“看是尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”。蘇東坡也說：“能道得眼前真景，便是佳句，所取者，自然也?！边@些藝術(shù)大師用他們的真實體驗，道出了詞句的創(chuàng)作真情，王安石和蘇東坡雖談的是詩詞，但道理是一致的，劇作者既應(yīng)該凝千古于胸臆，聚百感于筆端，以精煉的文字，雋永的意境，創(chuàng)造出感人至深的唱詞，又要從生活出發(fā)，寫出其真性情。為了典雅而典雅，刻意雕琢，一心粉飾，寫出的唱詞，自認為高雅，卻必然苦澀艱深；自認為通俗易懂，卻滿紙粗話俗語，讓人感到俗不可耐。有人說唱詞有本色派和文采派之分，文采派專事高雅。其實不管是什么派，唱詞是讓人懂的。諸如人們所推崇的文采派代表人物王實甫所寫的《西廂記》也是從人物性格出發(fā)，寫得淺近易懂。大家閨秀鶯鶯一段唱：“將來的酒共食，嘗著似土和泥，假若便是土和泥，也有些土氣息，泥滋味?！边@些比喻明白如話，如泣如訴。還如王實甫的千古絕唱：“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛……”也是形象化了的語言，寓典雅于通俗，寓文采于自然，通曉明白，清新雋永。當然，要求淺近不是說不要文采，而是首先要易懂、準確、達意，然后才是在此基礎(chǔ)上發(fā)揮作者的才智，讓字字珠璣，句句生輝。

唱詞的詞采應(yīng)該是典雅而不雕琢，恬談而有深味。因為戲不僅僅是為專家學者看的，主要是讓許多沒有卸掉文盲和科盲帽子的農(nóng)民看的，所以應(yīng)貴淺不貴深。誠然，現(xiàn)代人的文化水平提高了很多，但文化水平提高了的人們?nèi)韵矚g欣賞的是詞的潛在美，而對那些雕琢難懂的自以為是高層次的東西并不欣賞。

就是寫給專家看的戲，也應(yīng)讓專家等文化層次高的人能品到原汁原味，看到樸實美。當然，這里說的淺近，不是一味追求自然，沒有了唱詞固有的回還美，重疊美，對稱美，音韻美和詩的意境，而是要作者把在生活中捕捉到的感情漣漪，用淺近易懂的詩的語言表達出來，是加工提煉了的詞。一味強調(diào)詞的刻意雕琢，會讓人感到味若嚼蠟，反而失去了固有的美的風采。

詩和詞都是講究美的，在要表達的空間、時間、形態(tài)、色彩、范圍、距離諸方面都講究詩情畫意。但詩求含蓄，詞求明快。詩可經(jīng)反復吟誦，咀嚼其味；詞則是一次性藝術(shù)，必須讓人一聽就懂，拙以為在追求諸美的基礎(chǔ)上應(yīng)把準確、明快、淺近放在第一位。

思考之二：形象的捕捉和追求

常聽人說：聽一段好的唱詞，如飲美酒，如遇春風，能使人心曠神怡。究其美學品格，主要是這些唱詞多具有形象美，能喚起人的聯(lián)想，給人一種美的欣賞，使人聽之忘情，觀之動容。有個寫穆桂英的劇本，寫到穆桂英被氣走時的唱段為：“只見那孤雁南歸，寒鴉棲巢，風吹禿技，霜葉枯草一片蕭瑟，滿目凄涼，孤城落日照荒丘。桂英縱有千張口，也難吐盡心頭憂。為何赤心不明鑒？為何熱血付東流？為何忠心遭詛咒？為何報國志難酬？欲回頭氣難受，落日余輝遮不住滿臉羞，回山寨心擔憂。志未酬，怎罷休。”這里一連串形象的景物描繪，組成一組畫面，用排比句把心理外化出來，使人聽之可見，觀之可感，又明白地交代了穆桂英此時此地悲憤憂慮的思想感情。這正像王實甫筆下的“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚?！庇锰臁⒌?、風、雁組成一組秋色圖，而點出了離人淚，景情交融，哀景哀情，讓人觀之叫絕，聽之動容。還有像梁祝戲中的“十八相送”，把鴛鴦成雙、牛郎織女的比喻和井中照影、觀音庵中堂拜等一連串的形象化的動作串人唱詞，給人產(chǎn)生聯(lián)想。這些雖是戲曲唱詞的個別例子，但可以看出形象性是戲曲唱詞美學中的一個重要部分。在長期的戲劇創(chuàng)作中，創(chuàng)作者早就意識到象征和比喻、反復和比興，都能產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果，其原因就在于這些修辭手法的形象性。因此，敘事、狀物、論理都能形象化，使每個重要唱段的唱都熔鑄在生活畫面中，使人產(chǎn)生視覺和聽覺上的直感和聯(lián)想，使觀眾在聽戲中產(chǎn)生三度創(chuàng)作，并能以小見大，感覺出一個博大的宏觀世界來，那才堪稱無愧于時代的佳作。當然，這里說的形象化并不是單一的，而是飽含感情，是要事在情中，景物情化，感情物化，理從情出，這才使形象性有了依托。

思考之三：一個“情”字了得

好的唱詞，應(yīng)該說情是主體，形象和說理則是它的載體。這個情也不是外加的，也不是用幾句典雅華美之詞即可，而是處在激情中的人物說出普通人能夠理解和產(chǎn)生共鳴的飽含感情的話語來，確能動人心魄，催人淚下，激人奮進。詞出于情，情生于戲。像《拉傘》中王瑞蘭在雨中唱的“一點點雨間著一行行凄惶淚，一陣陣風對著一聲聲怨和氣?！薄袄C鞋兒分不得幫和底?！毕裨s劇《竇娥冤》中竇娥在刑場中唱的：“沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天，傾刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地生埋怨。有日月朝暮懸，有神鬼掌著生死權(quán)。天地也，只會把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵；為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴更壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船，地也，你不分好歹枉為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。”這段唱詞真是感天動地，不僅對封建統(tǒng)治階級發(fā)出了強烈的譴責和控訴，而且字字珠璣，淋漓酣暢地喊出了竇娥的心中不平和憤慨，也道出了受壓迫人民的心聲。當然，好的劇本，也不是每句話每個唱段都是抒情的，它還有交代、鋪墊、敘事、說理諸多功能，但這些都是為一個情字服務(wù)的，鋪墊的，使這個情在心理轉(zhuǎn)折時或感情高潮到來時奔吐出來，以打動觀眾，產(chǎn)生強烈的震撼力。有功力的作者，在關(guān)鍵時候能把抒情、說理、敘事有機地統(tǒng)一在一個有機體中，形成一種境。這個境就是形象，就是可感的具體事物，飽含著喜怒哀樂的思想感情，是一種內(nèi)動力。這種情與景結(jié)合越深刻，越能產(chǎn)生更高的詩的意境。因此，情是推動力，沒有了情，便沒有了藝術(shù)效果，一個情字了得。

思考之四：唱詞的動作性

唱詞要有動作性，而且分為潛在動作和外在動作。潛在動作主要表現(xiàn)為唱詞蘊含的內(nèi)在的沖擊波，是意在言中，神在言外。是心理的沖擊。像李玉和唱的；“臨行喝媽一碗酒，渾身是膽雄赳赳，鳩山設(shè)宴和我交朋友，干杯萬盞會應(yīng)酬?！痹谶@里表面是喝酒，實質(zhì)是一種訣別，是上戰(zhàn)場前的壯行，是革命戰(zhàn)士的激情噴吐。所以這種動作是含有多重意思，能給觀眾心靈以巨大的沖擊，產(chǎn)生巨大的震撼力。外在動作是指詞的表面動作，正像戲曲所要求的唱、做、念、打中的做，像李玉和唱的：“手提紅燈四下望”，像白云仙唱的“西湖山水還依舊，憔悴難對滿眼秋。”像《楊門女將》穆桂英唱的：“馬疾走，鳥驚喧，山回路轉(zhuǎn)，渺無人煙，一路巡行天色涼，不覺得月上東山，風吹驚沙撲人面……”這些唱詞都有一定的外在動作和表情體現(xiàn)，讓演員想到、感到、做到，即能亦歌亦舞。這樣的唱詞其所以受到觀眾和演員的歡迎，是因為它表達的外在動作便于表演。戲曲是表演的藝術(shù)，只有能唱起來，舞起來，能給演員感情充分渲泄的機會，才能使觀眾有好戲看。當然這個動作性最好既包括了外部形體動作，也包括了心理矛盾。如《藏舟》中胡鳳蓮唱的“……我這里走上前拉他起站，女孩兒拉少年理上不端，我這里將船兒搖啊搖，……”這段唱既有歌又有舞，又把內(nèi)心感情外化出來，真可謂情景交融，外部動作和內(nèi)心情感全部呈現(xiàn)在觀眾面前，給人以美的享受，讓觀眾不僅聽到優(yōu)美的唱腔，而且看到載歌載舞的表演，是頗具神韻的。這和那種單純唱心理、唱感情、唱哲理的唱詞迥然相反。那種單純的唱，絕不會產(chǎn)生強烈的戲劇效果，也得不到觀眾的認同。一般導演常說作者不懂舞臺，本子沒戲，動不起來，就是指作者寫的唱詞缺乏動作性。

唱詞動作性還有一個刺激作用，能刺激人物雙方展開矛盾，即人們常說的沖突。一方的唱詞有刺激，便能使另一方“坐不住”，從而矛盾激化，沖突展開，如《沙家浜》“智斗”一場中的三人對唱就屬這一類。在傳統(tǒng)戲中，這樣的例子枚不勝舉，如《轅門斬子》中佘太君問：“小孫兒綁轅門犯何律戒？”楊延景唱答：“他不該穆柯寨私配裙釵，臨陣招親軍令敗壞，問老娘兒斬他該也不該？”佘太君曾任元戎，熟悉法令，即答：“犯軍令本應(yīng)該軍法儆戒，看在他年紀輕無知幼孩。”這些唱詞互相刺激，使得對方不得不考慮，不得不應(yīng)答。這種問答越能刺激對方，越富動作性，就越能調(diào)起觀眾的胃口，戲也因此更加好看。

思考之五：唱詞必具個性化

唱詞和詩的區(qū)分之一，就是唱詞必是個性化了的，因為戲是靠角色用自身的語言和行動來表現(xiàn)性格的，所以好的唱詞應(yīng)該是個性化了的，并且成為人物感情另一重要的表達方式。林妹妹的唱詞絕不能讓于薛寶釵，雷剛的唱詞，柯湘也唱不出來。在《沙家洪》“智斗”一場中，阿氏嫂唱的：“擺開八仙桌，招待十六方，來者都是客，過后不思量，人一走，茶就涼，有什么周詳不周詳？”。既表現(xiàn)了阿慶嫂的身份、職業(yè)、修養(yǎng)，又表現(xiàn)了她機智、潑辣、大膽、勇敢的性格特征。刁德一只一句：“這個女人不尋?！本桶堰@個人的陰險、狡詐，精于世故等性格特征表現(xiàn)得淋漓盡致。在《太白傲考》中李太白出場的幾句唱：“欲上青天攬明月，不把文章結(jié)富豪，長風破浪會有時，扶風仗劍斬巨鰲?！本桶牙畎椎纳奖ж摗⑾埠?、傲氣諸方面寫了出來，讓人感到就是這個人說的話。像《藏舟》中胡鳳蓮的那一段唱，不僅優(yōu)美，而且隨著那載歌載舞的表演，讓觀眾也窺察到了少女內(nèi)心世界那一汪凈水泛起的漣漪，把那個時代中漁家女的個性表現(xiàn)出來，讓人感到真。

在唱詞的個性化上，還有一個信息量的問題。信息量這個詞對于戲曲來說是個新名詞，實際上就是加大戲曲唱詞的蘊含量，使之形成沖擊波，讓觀眾盡可能地受到最深最多的感受。這需要作者對人生有深刻的思考，從局部、從細節(jié)、從人物個性上去開掘，悟出人生的真締，寫出精辟之詞，讓觀眾通過個性化的人物的命運察看并認識到人的歷史、人的未來，以及人的價值和品位，進而從一個人的價值看到民族的價值和光彩。詞語要達到這一點，寫得大，寫得全，寫得高都不行，而是要通過作者形象的思維，生命的體驗，心血的浸染，才能達到這個高峰。像《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英的一段唱：“娘的眼淚似水淌……”雖然很質(zhì)樸，歌劇一演便迅速傳開，移植成秦腔，更傳唱開去，特別是馬友仙那高昂激揚的嗓音而形成馬派特有的唱段更是風韻無限。這個唱段表面詞意不深，從韓英這個獨有的個性出發(fā)，唱出了個人的遭遇和為革命獻身的決心，把階級、民族、未來都镕鑄在一首唱詞中，給人的信息量不僅是獨有的，而且是博大的。因此，作者應(yīng)以個性為突破口，捕捉到更多的信息量并加以傳遞。魯迅曾說：“國民精神所發(fā)的燈火，同時也是引導國民精神前途的燈火?！眰€性是國民精神和時代本質(zhì)的獨特的反映，要使唱詞的信息量增大，特別是使重點唱詞信息量增大，還應(yīng)深刻認識國民本質(zhì)和國民精神，由此去開發(fā)、去挖掘。

以上僅是個人一點思考，偏頗之處在所難免，只想求教于同仁，以求共勉。