黃紀蘇　等

對話者：黃紀蘇(以□為代號)

北大中文系部分學生(以■為代號)

■：我知道黃先生是做小劇場話劇的，我想問一個問題就是，小劇場話劇這種形式，它和你想要質(zhì)疑、要批判的資本主義市場之間，有一個非常對立的關(guān)系，因為本雅明曾經(jīng)說過一句話：“小劇場話劇是資本想永遠統(tǒng)治世界的一種形式”，你對他這句話是怎么看的?

□：我覺得這實際上不僅僅是小劇場的問題。我們做《切·格瓦拉》，包括原來的《一個無政府主義者的意外死亡》，也包括和孟京輝他們搞的《愛情螞蟻》，在做這些戲的過程中，我一直在想這個問題。不論我們用大劇場還是小劇場，不論是用雜文，還是用散文，還是用詩歌，或者用任何一種藝術(shù)形式，任何一種思想方式，對資本主義進行批判，對剝削、壓迫的社會原則進行批判，這一切都發(fā)生在這個體系里面。我們一邊要反對這個東西，一邊又要使用這個東西。做《愛情螞蟻》的時候，我就提議過，咱們能不能在舞臺下面也搞一點社會試驗呢?能不能在演職員臨時湊成的小社會中，實現(xiàn)一點我們的社會理想呢?比如說建立一種別那么殺氣騰騰的社會關(guān)系?人家會說咱們是在做戲，說你們這幫人矯情，那咱們演一回戲又何妨呢!演總比不演好。當時是1997年，這個建議也沒人理睬。后來1998年演《一個無政府主義者的意外死亡》，我又提出來，也沒能實行。但是我后來聽說，1999年孟京輝他們在演《戀愛犀牛》的時候，搞了贏利的平均分配，不論作曲、編劇、導演、演員，掙了錢大家平均分。張廣天在那個劇組里，據(jù)他說，大家對這種分配方式皆大歡喜。當然這是一種非常簡單粗糙的辦法。盡管粗糙，它顛覆了人一平等必然散伙的神話。后來在做《切·格瓦拉》的時候，我們就明確提出集體創(chuàng)作，用這種東西來對現(xiàn)行的一些東西進行批判。我想臺下的事情其實比臺上的更重要。臺上什么都能實現(xiàn)，臺下就難了。我們的集體創(chuàng)作包含兩層含義，一是從創(chuàng)作上廢除各種中心制如導演中心制、編劇中心制、演員中心制，大家一塊來參加。因為戲劇是綜合性藝術(shù)，本來就是集體創(chuàng)作，應該調(diào)動所有部門的才智和激情。其實張藝謀陳凱歌的電影不都是集體創(chuàng)作么?怎么干活的時候是公社，分紅的時候就剩某位個體戶了?孟京輝的戲劇也是集體創(chuàng)作。我們所以要強調(diào)集體創(chuàng)作，就是看不慣社會把正當?shù)姆止ぁ]什么大不了的差別轉(zhuǎn)化為一種剝削壓迫的等級制。但我們這次探索，并不很成功，對于合理的分工缺乏足夠的認識。費了很大的力氣，費了許多周折。就說劇本創(chuàng)作吧，按集體創(chuàng)作原則，由我先寫出來，然后大家從舞美、音樂、燈光等角度一幕幕進行討論。我寫完第一幕，大家來討論。寫完第二幕，等大家來討論，左等右等，等了一個多月沒人來，心情極壞。后幾幕我索性一股腦寫完再說。再比如導演，先說大家一塊導，不能說各方面沒有出好點子，但雞一嘴鴨一嘴莫衷一是，弄得演員都要起義了，最后還是由張廣天負責完成。我想這個東西以后還是可以繼續(xù)探討繼續(xù)試驗。集體創(chuàng)作的第二個方面是經(jīng)濟上平均分配，也就是大鍋飯，不分崗位，一律拿總收入除以總?cè)藬?shù)，大家都很高興。資本主義的商業(yè)體系已然成為了社會的主體，我們對社會主義進行重新闡發(fā)，對資本主義進行重新批判，應該不僅僅在理論層面上，而應有更多的生活實踐，做一點一滴的改良工作。但我們在實踐上所能做的非常有限，也許進行價值觀上的宣傳才是更現(xiàn)實的。有很多人都問，“你們既然在批判資本主義，為什么還要賺錢?為什么還要賣票，還要分三六九等的票價?”這其實是一種無奈或悖論，我們是在資本主義商業(yè)框架里運作，如果民工都看得起戲，我們還用演宣傳平等的戲么?

■：小劇場的理解和大劇場不一樣，和街頭劇、廣場劇更不一樣，不一樣當中有你剛才提到的票價，消費方式，消費對象，以及小劇場運營的策略，都會非常不一樣，它的消費定位針對的顯然是有點空洞的所謂白領，所謂的中產(chǎn)階級，或中產(chǎn)階級以上人士，這是我想問的悖論當中包含的第一點。在這里，我想提的另一個問題是，黃先生已經(jīng)理智地看到了我們對整個社會的批判，應該寄托于一種漸進的、改良式的改變中，我們在批判的過程中，很明顯應該有一個限度的問題，在學術(shù)與政治，現(xiàn)實與夢想之間有一個限度，這樣一個度在思想的引路者那里，有的人是清醒的，有的人是不清醒的，或者說是過于激烈的。

□：這里就有一個如何看待激烈的問題。在好壞不分、是非不明、吞吞吐吐成為表達時尚的時代，極端在功能上有它的合理性，當頭棒喝有它的意義。對于某些丑惡現(xiàn)實的批判，措辭不激烈一點，音量不大一點，誰也聽不見；需要大聲疾呼，因為不但話筒被人家把持了，耳朵都被改造了。當然在學理上，好多事情都在未定之際，大家盡可以討論。這里又牽涉到一個知識分子角色問題。知識分子有兩重性，一方面他為鄰近的社會階層代言。當然有人不同意，說你有什么資格代言。唇亡齒寒、兔死狐悲，這還需要資格么?另外一重性在于理性。知識分子也是理性的思考動物。他這些天讀了羅爾斯，是一種想法；過幾天讀了哈耶克，又有另外的一種想法；再過兩天看《南方周末》的長篇報道，又有些回心轉(zhuǎn)意。在學理層面上，知識分子的確有不少溝通的余地。話雖這么說，但也不大容易。隨便舉一個例子，1980年代我經(jīng)常關(guān)注一些史學辯論。我發(fā)現(xiàn)雙方表面上就一些概念爭得如火如荼，但仔細一想并沒有真正交上手，因為他們對那些概念的定義很不一樣。這就好像立交橋，南北向和東西向的車好像應在一個點上相撞，但因不在一個面上，其實各行各的?！案锩薄ⅰ叭嗣瘛边@些概念，就像公共場所，誰都要堆放自家的東西，只好各說各的。將來世道平靜了，大家會坐下來心平氣和地討論的。

■：黃老師，我想問一個問題。我對左派、右派這些都不是非常了解。我在看《一個無政府主義者的意外死亡》的時候，當時感覺這個戲跟達里奧·福原來的戲有些差別，不僅僅是中國版本和意大利版本的差別，主要的是將原來的政治批判更多地轉(zhuǎn)向了文化和社會的批判，有滑向自由主義的傾向。不知為什么產(chǎn)生這種情況，向您請教。

□：我先回答你的第二個問題，你說它滑向了自由主義，可能咱們對自由主義的定義有點不太一樣，這就是剛才說的問題。再說第一個問題，達里奧·福1997年得了諾貝爾文學獎。投資商趕緊來引進這出戲。但是劇本實在讓人讀不下去，盂京輝希望我把中譯本在文字上潤色一下，使之比較接近北京觀眾的口味。后來發(fā)現(xiàn)問題不盡在翻譯上。這個劇本，第一，非常政治，非常時事，非常意大利，有很多東西，讀著都頭暈，就別指望觀眾能聽明白了。大家如果對意大利的當代政治不太熟悉，看起來必然一頭霧水。第二，達里奧·福集編劇、導演、演員于一身，他是個非常天才的喜劇演員，他這個戲具有非常強烈的個人風格。這樣的演員在中國可遇不可求。所以看完劇本后，我就想，是不是給它改編一下。我

們改編定了幾個原則。第一，保留原作的政治立場；第二，保留原作的社會批判；第三，保留原作的喜劇風格。于是在這個基礎上，我們就進行了改編。我覺得你的觀察很有道理。原作具有突出的現(xiàn)實政治性。而我的本子比較側(cè)重于文化批判和社會批判。因為政治往深走便是社會。我們和原作隔著一個時代，理應往深里走一點。不過我的本子和孟的舞臺呈現(xiàn)又不大一樣，我是批判多一點，但也不乏喜劇因素。而孟則要把好玩的二兩發(fā)展成半斤。例如戲中所謂“瘋子”以現(xiàn)實主義流派自居，嘲笑先鋒戲劇，本來屬于順嘴一說。盂就勢演繹出一段諷刺人藝風格的戲，表演得非常酣暢淋漓，劇場效果很好，但流于文人相輕，削弱了風骨的東西。張廣天當時聽我讀完劇本，說我有就合盂京輝的地方。其實我本人個性也比較愛開玩笑。常常說高興了就忘記收兵。那位同學的感受，我猜想部分跟這有關(guān)。另外我想中國的局面與意大利的不大一樣，所以大家所關(guān)注的一些問題，要表現(xiàn)的東西，還有情緒、感覺等等，也都不一樣。反正最后寫完了就是這個樣子，我也不滿意。搞笑的地方多了些。你的話里好像是批評的意思，是么?

■：我挺喜歡那些東西的。

□：那以后就接著搞。(笑)

■：黃老師，我覺得這里有政治批判、文化批判兩個層面。政治批判基本上是繼承了達里奧·福原來的對富人進行批判的那種精神，文化批判則針對我國目前的現(xiàn)象。政治批判因為我們中國現(xiàn)在的具體情況可能就弱了一些。所以我覺得有些隔靴搔癢的感覺。我覺得如果轉(zhuǎn)變的話，是否把政治批判也完全轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊降牧?，還是如果這樣的轉(zhuǎn)變實行起來非常困難，或者什么原因，因而不能實現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)變呢?

□：寫完《格瓦拉》我在想，這回政治批判批到頭了，以后還是批判別的吧。按照你剛才說的思路寫也可以。但剛才說了，政治批判往前走，勢必是文化批判和社會批判。在改編《一個無政府主義者的意外死亡》的時候，我們有一個大框架，大框架里套了一個小框架。大框架說的是達里奧·福和左派藝術(shù)家。但是后來因為投資方有自己的想法，就沒采用。我把大框架跟大家講一下。達里奧·福是一個左派文人，他對于資本主義政治體制采取了一種非常激烈的態(tài)度，但是達里奧·福最后獲得了諾貝爾文學獎，這個獎是資本主義對文學家最高的賞賜。獲獎的消息傳來時，他正好開車走在路上，有一個人開車從他旁邊經(jīng)過，就打出“你獲獎了”之類的橫幅，他看了樂得差點沒領成獎。這件事讓我想了又想。西方的嬉皮士運動、先鋒藝術(shù)、搖滾之類，起家時都是批判的、左翼的，但最后它們都變了，變成了資本主義世界的一道文化風景線。這讓我們重新思考左派與整個資本主義社會的關(guān)系。于是便有了一個大框架：達里奧·福占領了資本主義的一個國家大劇院，要上演一部抨擊資本主義司法制度，攻擊資本主義國家機器，或者說，攻擊資本主義政治的戲。演完了以后，出乎所料，世界大劇院的老板連連叫好，祝賀達里奧·福作為一個藝術(shù)家、作為一個個人的功成名就，授予他諾貝爾文學獎。作為個人，他成功了；但作為推翻資本主義的事業(yè)，他失敗了。這就是我們想說的話。舞臺上有一根繩子，排隊的人都往上爬，領取舊世界的功名利祿。最后是達里奧·福被繩子吊了起來。功名、等級，這些才是一切壓迫社會的基礎。達里奧·福通過反對資本主義政治而歸順了資本主義社會。這是問題真正深刻的一面。這里面融入了我們對二十世紀社會主義革命及其失敗的思考。

■：黃老師，就您剛才提到的問題，我覺得是一個個人相對于藝術(shù)的獨立性問題。就像您在戲里面對校長、教授進行了諷刺，像我們系里的陳平原老師、錢理群老師都去看了，也給它捧場。我覺得也許藝術(shù)本身相對于政治就是有獨立性的。

□：藝術(shù)本身當然有獨立性。我們的生活并非處處政治。早上起來，晨風吹來，我肯定想到“曉風殘月”而不是“北風吹”。我想個人的藝術(shù)是有的，唯美的藝術(shù)是有的，但為政治或者說是為群體為社會的藝術(shù)同樣也是有的。過去的時代特別僵化，“文革”以后作為糾正，我們強調(diào)一些個人的，私人的東西，很有必要。但到了1990年代，個人主義走過了頭，而且看樣子，好像也走不下去了。文藝需要變化，需要強調(diào)公共性的、群體性的東西。前兩個禮拜在《南方周末》有一個討論，說現(xiàn)在的詩歌沒法看。我看過一些“下半身寫作”的東西。下半身寫作不是不可以，你在自家?guī)锔墒裁炊夹?。但是在公共場合就要注意影響。私人寫作也不是沒有價值，但如果我在這兒喋喋不休議論我們家的墩布，大家一定退席。至于資本主義市場把一個演員的私生活炸成土豆片滿大街兜售，就另當別論了。

■：黃老師，我想問一個問題。您認為存不存在所謂“體制內(nèi)的批評”和“體制外的批評”兩種批評。如果有的話，有什么不同?前一段時間，在網(wǎng)站上看到一篇文章，說“打不過他們就加入他們!”(笑)。你認為你是否已經(jīng)加入了他們了?

□：就像剛才說的那樣，達里奧·福最后就“加入”了。你說的那篇文章我沒有看過，但我看過一些吵架文章，什么自由主義新左派之類。有幾位年輕人號稱對體制采取“不和解”的態(tài)度。我說，你大概是跟十多年前的“體制”不和解。今天的體制可不簡單地等于單位人事處或保衛(wèi)科。有些“反體制”的英雄，?？此麄冊陔娨暲镒黾钨e，國家課題費也沒少拿。那些難道不是體制么?我的意思是說，在今天的中國，社會越來越多元化，越來越商業(yè)化，越來越走向市民社會，在這么一種情況下，對體制不能作簡單的、過期的理解，這是從反面說。那么我們自己呢?坦率地說，我們基本上是在價值層面上進行批判的，批判的是弱肉強食的社會原則，而不是就著中國的具體現(xiàn)實政治或政策，比如說世貿(mào)政策、社會福利政策、就業(yè)政策等發(fā)言。我們不是操作專家，在這些具體的問題上沒有發(fā)言權(quán)。但批判弱肉強食的時代精神和意識形態(tài)卻是我們力所能及而且責無旁貸的。前兩天在網(wǎng)上讀到武漢的一個富婆，她買衣服一定要去香港，她的裙子和首飾決不要國貨。這個家伙自鳴得意，快活非常。我們就是要在這個對財富進行喪心病狂歌頌的大氣候中，給青年人，給中國的未來提個醒：造就了這類富婆并讓他們橫行的社會或體制是值得反思的。

■：《一個無政府主義者的意外死亡》與《切·格瓦拉》給人的印象完全不同。我看過《一個無政府主義者的意外死亡》的演出，《切·格瓦拉》只看過劇本?？础兑粋€無政府主義者的意外死亡》時，覺得很好，有很多諷刺的東西，諷刺得很有力量。到《切·格瓦拉》就不同了。我想問的問題是，美學風格上的變化，從諷刺、喜劇式的風格變成了正劇的風格：樹立正面形象的這樣一個正劇，我覺得諷刺的、喜劇式的是更有力量的?！肚小じ裢呃氛娓桧炘诂F(xiàn)在中國可能會喚醒某些歷史的記憶。我想問對這種轉(zhuǎn)換你們有什么想法，我覺得正劇的定位可能會掩蓋力量和鋒芒，我不知道這個風格的轉(zhuǎn)化有

些什么考慮，是不是有意為之，是，為什么?

□：你這個問題我也曾經(jīng)考慮過。這兩出戲，在這方面都花了心思?！兑粋€無政府主義者的意外死亡》是改編的，《切·格瓦拉》是創(chuàng)作的。我個人比較喜歡喜劇，比較熟悉諷刺的手段?！兑粋€無政府主義者的意外死亡》基本上是諷刺，《切·格瓦拉》正劇諷刺各一半。正劇的英雄人物很難塑造。因為舞臺上的英雄是否樹得起來，實際上取決于舞臺下面的英雄是否有市場。我們今天的社會，是個跟英雄過不去的社會。像雷鋒原來團里的一個戰(zhàn)士，復員后堅持做好人好事，結(jié)果呢，得罪了周圍的社會，被家人一而再，再而三地送到精神病院避難。在這么一個社會的劇場里，英雄太不容易存活了。我們可以說絞盡腦汁。在這個社會面前，我們幾個正面人物開口便錯。(笑)怎么讓他們樹立起來呢?我們甚至都想到讓觀眾可憐可憐他們，(笑)讓反面人物虐待他們。(笑)我們想了個主意，后來被否定了，就是說拿個鐵鏈子拴住他們的脖子，一發(fā)言反面人物就拽鏈子。(笑)說到底，這不是一個簡單的藝術(shù)問題，而是一個社會問題。每個人身邊都有一群壞蛋，哪兒哪兒都是壞蛋，(笑)要血有血，要肉有肉，我們對他們再熟悉不過了?？梢覀€英雄就太難了。好不容易出了那么一兩個英雄，大家還都覺得那是瘋子、神經(jīng)病。讓英雄晝伏夜出、躲進精神病院的社會我看倒真有點錯亂。但情況也不一律。后來我們這個戲出去巡演，去了河南、廣州、上海。在開封演出時，劇場進來三千人，那是個窮地方，劇場里一片灰土土的。我們當時擔心人家是否接受這個戲，后來發(fā)現(xiàn)他們對于正面英雄非常接受，正面人物說一句話他們就鼓掌叫好，而反面人物的油嘴滑舌反而得不到喝彩。這件事給我極大的震動。

■：我想問一個關(guān)于小劇場話劇的接受問題。小劇場話劇在走向觀眾的時候，它的觀眾群是否只停留在一個固定的圈子里，它是不是只是被一個固定圈子的觀眾欣賞的東西?換一種話說，舞臺對社會和體制的揭露是不是需要被一部分人“養(yǎng)起來”，你們是不是有一種“被豢養(yǎng)的感覺”?

□：我覺得你說的話很有道理。小劇場確實有它的固定圈子。比如說北京。我不知道其他地方的情況，北京小劇場的觀眾是中產(chǎn)階級或者想獲得中產(chǎn)階級符號的一群人，說白了就是小白領。大概在北京有兩萬左右。我們一些制作人、劇場經(jīng)理手里都緊緊攥著他們的名單，演出前一個一個打電話。于是問題就來了。達里奧·福老婆當時就說，我們把批判社會、批判資本主義的戲拿給資產(chǎn)階級看，原以為他們會發(fā)火，結(jié)果呢，他們看完以后就跟搓了熱背、洗了桑拿似的爽快。我們演這出戲的時候，還真的讓一些人惱羞成怒。當然發(fā)怒也可能成為一種消費，因為他們的生活太行尸走肉了，需要活血化淤。在這個意義上，左派藝術(shù)也許只不過是資產(chǎn)階級餐桌上的辣椒油或胡椒粉。有人說那你們干嘛不到田間地頭車間去演出呢?剛才有同學說到街頭，這不現(xiàn)實，還不如說到公安局去演呢。大概今天只能在小劇場演了，大劇場我們演不起，擔不起那個風險。只能在小劇場給小白領演。但中產(chǎn)階級或想獲得中產(chǎn)階級符號的人其實也是我們應該爭取的對象。(笑)我說這話，沒有絲毫的玩世不恭。我們自己也屬于這個階層，格瓦拉也出身這個階層。好多革命者也都是這樣。其實我們就通過這次創(chuàng)作多少改變了自己，也通過演出多少影響一些觀眾。有個叫小雨的觀眾，本來也是公司白領，自己后來還開書店，看了我們的戲后，便志愿幫助我們工作。我們經(jīng)常一起探討一些理想和現(xiàn)實問題，她不僅僅受我們影響，同時也影響了我們，糾正我們，以至我們偶爾想墮落一次看她在旁邊都不敢。

■：我聽說你在美國學了六年社會學，您覺得讀社會學對左翼創(chuàng)作者有沒有影響?

□：沒有六年，只讀了不到三年。我覺得那段生活和學習還是對我有不小影響的，今天的左翼思想者，或傾向于左翼的這些讀書人，起點都是自由主義。但后來怎么就發(fā)生了變化?其實原因更多的在于生活而不是書本。比如說，親戚下崗了。比如說老婆同事的親戚跳樓了。比如說國內(nèi)的社會、經(jīng)濟變化。當然，作為讀書人還有學問上的原因。我是在俄亥俄州學社會學的。社會學系比較左傾，不像商學院之類比較保守。當時我們系的秘書、一個老太太就說，所有的怪人，從學生到老師，都湊到社會學系了。(笑)我去的時候，一到那兒，就聽老師不停地批判資本主義。當時我覺得非常有趣。中國的激進人物都在聲討社會主義，而那兒的激進教授卻在批判資本主義。我覺得留學經(jīng)歷在中國當前左翼思潮中有一點典型意義。我認識的不少留學生都有左翼思想或情感。這里面，除了剛才說的西方左翼學術(shù)氣氛之外，我想更多的還是來自生活經(jīng)歷。我們這些普通留學生，通過端盤子、送報紙，有機會接觸到資本主義世界慘淡的一面。有一次我跟上海的一位學者聊天。我說我們?nèi)チ魧W跟你們?nèi)ピL問不大一樣。你們?nèi)蓚€禮拜，玩了迪斯尼玩好萊塢，玩了大西洋賭城玩脫衣舞會。你們坐在餐館里聽美妙的音樂，看窗外的美景，于是得出資本主義就是人間天堂的印象，回國逢人就講。而我們接觸的是案板油鍋，是墨西哥偷渡者、窮黑人，看到的是階級關(guān)系，是剝削壓迫。這種事都不愿告訴父母，怕他們難過。有人會說，你是失意的“綠卡族”吧?在美國沒混好才狗急跳墻當什么左派。這種說法固然市儈氣，但也很有道理，道理是什么呢，就是精英夢碎，回到了一般勞動人民的實地上?；氐侥銊偛诺膯栴}，我想就我自己說，向左翼的轉(zhuǎn)變肯定跟讀書有些關(guān)系，但更根本的還是生活。我記得我們那個大學有一次舉辦國際工程師會議，國內(nèi)派了一個十幾個人的代表團來，來就逛脫衣舞會、成人商店、小電影，還打聽有沒有“更開放一點”的地方。你說他們回來能不謳歌美國，能不謳歌自由，謳歌開放嗎?(笑)

■：剛才談到小劇場話劇主要是給中產(chǎn)階級看的，其實《切·格瓦拉》那個劇場我去過。剛才您提到開封，我覺得那個現(xiàn)象挺有意思的?！肚小じ裢呃费莸臅r候，觀眾笑得最歡的時候的確是那幾個女孩說話的時候，比如那個女的說“3w．com”之類的。但是真正到了底層的時候，他們更感興趣的卻是正面人物的語言和行動。所以我覺得這挺有意思的。是不是你們把希望寄托在最不希望貧富平等的人身上，希望他們能產(chǎn)生平等思想，這是不是有點空中閣樓啊?再有一個，就是我個人感到，看過戲以后確實有熱情澎湃的感覺，但是這種熱情很空洞，像在空中飛舞似的。你不知道你到底能做點什么東西，能為大眾做點什么事。如果說看完您的戲的最高愿望就是能對自己的父母好一點，這是不是要求低了點?(笑)。

□：你問的這個問題很尖銳。我有時也在想，我們能做什么?我們是面對著整個人類四五千年的剝削、壓迫的歷史說話。一百五十年前，出現(xiàn)了一批人想把這世道扭轉(zhuǎn)一下，于是前赴后繼，死了好多人，流了好多血，整個社會付出了巨大代價。還進行了幾十年的制度實驗，

也是弊端叢生。我們這出戲，不是在“敵人一天天壞下去，我們一天天好起來”的情況下上演的。說老實話，這個戲如果讓人熱情澎湃，才真匪夷所思。在兩個小時里激情蕩漾，出門讓風一吹，煙消火息，這和好萊塢造夢有什么不一樣?這出戲其實是悲劇。戲里面有這樣一段詞“是孤島對汪洋，是新生兒對四千年，是熱誠對歷史，是愿望對現(xiàn)實，是空中飄蕩的種子對戈壁荒灘”。其實看了這戲能對父母好點，恐怕都很難做到。不但你們走出劇場覺得還是老一套，我們走下舞臺也面臨同樣的問題。就說我們平均分配，當時皆大歡喜，后來就出現(xiàn)了反復，有些演職員就希望拋棄烏托邦而搞農(nóng)貿(mào)市場那一套。到了后來，就是這位同學說的，被手段異化了，被舊世界招安了。所以有時候我覺得挺悲涼。這件事情，說到底，不是戲劇問題而是社會問題。但我有時也想，我們一出小戲，在一百五十年的社會主義革命實踐中不過滄海一粟，海水都揚塵了，何況我們呢?還是從一點一滴做起，能做多少就做多少吧。做總比不做強吧。

■：新左派也好，小劇場戲劇也好，它們都是生活實踐的一部分。我個人覺得好多的學者，他們在報紙上討論來討論去，打來打去，爭來爭去，我覺得那純粹是大家找飯吃，其實就是象牙塔里的游戲，只有你們自己在看，別人誰都不看，誰在看呢?沒有人關(guān)心。真正需要喚起良心的人他們沒有看。我覺得知識分子要更多地考慮一點社會實踐。其實我個人覺得，雖然您持比較悲觀的態(tài)度，但我比較支持你們的想法，愿望，或者說實踐吧!因為畢竟做了一點工作，雖然可能收效甚微，但畢竟做了，而且遵循個人內(nèi)心的良心去做。很多人還是可以理解的，我覺得可怕的在于，有些分辨不清的人把這些東西變?yōu)橐环N文化的惰性，把你這些東西當作一種煽動的話，這是不是很有危害性?

□：這里有兩個問題。我先回答第一個問題。這些年“精英”們說來說去，的確都是沙龍里的事件。但我想，其實事情也沒有那么簡單。就說他們跟老百姓沒直接聯(lián)系吧，但間接的聯(lián)系是有的，于是就會有影響。但從書本到書本，文人自說自話，的確是一個事實。演完戲有朋友說應該有理論續(xù)篇，這的確很重要。但實踐也許更重要，因為理論需要實踐的支撐。其實中國有這個傳統(tǒng)，現(xiàn)實也有這個可能。毛澤東年輕時搞過新村，陶行知搞過平民學校，晏陽初搞的平民教育，還有梁漱溟。我覺得這是一個挺有意思的事情，雖然做起來挺難。頭些日子我跟幾個朋友聊起來，說咱們能不能搞一點基金，現(xiàn)在有許多農(nóng)民工進城，對這些弱勢群體我們能夠做點什么?這些農(nóng)民工白天辛苦勞作，晚上無事可干，這邊燈紅酒綠，花天酒地的，他們受了刺激，心里能平衡么!應該做些什么。還是一點一滴，愚公移山。你剛才說的第二個問題是什么來著?

■：我的意思是說，我們剛才說到，看完了你們的戲，會有一種熱情，但是這種熱情無法轉(zhuǎn)移為行動。我們不知道自己該做什么，就是面對貧苦民眾，到底該怎么去做。要是這種空中浮塵沒有轉(zhuǎn)化為行動，被別人利用，把你的這種行為看作一種煽動的話，這種煽動是否會把熱情變成一種危險的東西?

□：對這個問題我想是這樣的：你把大家的熱情調(diào)動起來了，起來了又沒個正常的出路，便容易生事。其實大家這么多年有一種固定的思路，就是凡事都要徹底解決。一說徹底解決，大家自然想到造反這類事情。其實歷史上的造反都是一股腦地成功了，后來又在點滴中失敗了。我們的戲在反思革命時其實講了這個道理。有些觀眾問“那咱們應該干什么?”應該做愚公。你可以在你的公司里嘗試一種更人道的勞資關(guān)系。你可以援助一下貧寒的同學。我們探索集體創(chuàng)作、平均分配也是這個意思。要調(diào)動自己的想象力，打開眼光，把激情轉(zhuǎn)化為日常細節(jié)。

■：黃老師，我問一個問題。剛才談到小劇場，我就想，現(xiàn)在經(jīng)常提大眾傳媒的霸權(quán)，對這個霸權(quán)知識分子很敏感，對它進行了一系列的批判，但這個批判有一個矛盾在里邊，他這種批判也是通過大眾傳媒來進行的，從理論上講是這樣。《切·格瓦拉》取得了成功，也是這種情況。這個矛盾是不是說明“大眾傳媒是一種文化霸權(quán)”這個判斷不是特別準確?再深入一步，知識分子在大眾傳媒中如何去做，或者像您剛才提到的，大眾傳媒不僅有批判性的，還有很多順應性的，比如說種種低級趣味啦，等等，都是共存的。在這種情況下，知識分子能否起一種作用?這是我的一種猜測，我想聽聽您的看法。

口：大眾傳媒是商業(yè)社會中最壟斷、最專斷的。坦率地說，我個人對這件事的感覺非常矛盾。首先，在這樣一個商業(yè)社會里邊，你不利用大眾傳媒，無聲無息，干了等于沒干。我們也請人在大眾傳媒里幫我們炒作。他們使用了大眾傳媒慣常的做法。比如說格瓦拉是“雄性的象征”。我說，這又不是替“偉哥”做廣告，跟雄雌有什么關(guān)系?(笑)但這一套確實有作用，有一個女觀眾就說，她本來不了解誰是格瓦拉，但校園廣告上的一句話死死抓住了她：“開槍吧，這是一個男子漢!”于是非看不可。格瓦拉成了改版的高倉健。而這種所謂個人魅力，恰恰是我們這出戲要刻意杜絕的，我們甚至不讓格瓦拉出場。我們這里沒有好萊塢式的迷人臉龐、憂傷的目光以及戰(zhàn)地浪漫曲，有的只是嚴肅的主題：剝削壓迫，階級斗爭?？梢钦者@個口徑宣傳，誰還來看?所以后來的宣傳便是“在芳菲四月天，將有一枚深水重磅炸彈爆響”之類的話，迎合的自然是大家湊熱鬧的心理。說老實話，我很反感這些，但又必須承認它有效。這是一方面，另一方面，你如果老是使用大眾媒介那套起哄泡沫的辦法，而且離不開它，長此以往終是要崩盤的。而且，當你離不開這種手段的時候，你的目的大概也就變質(zhì)了。很可能成功之日就是失敗之時。所以，對此我們應有足夠的警惕。至于如何解決手段和目的之間的這種矛盾，我也沒想出好辦法。

■：黃老師，我覺得其實你說的很對。因為我們現(xiàn)在面對的不是一個階級的問題，而是一個階層的問題。階級這樣的概念未免太大了，階層這個概念有更小的區(qū)分。我的意思是說，在對現(xiàn)實進行批判的時候，我們所需要批判的不是那個龐大的概念，像龐大無邊的“資本主義”、“西方”，像“不公正”、“壓迫”這樣的東西，我覺得應該是非常具體的東西，非常具體的那種“壓迫”，非常具體的那種“剝削”。我的意思就是說比如在你的話劇創(chuàng)作當中，我非常希望能夠看到的，不是像《切·格瓦拉》這樣的一個偶像的一種形態(tài)能量，對一種符號進行臧否，而是怎樣的一種狀況，是我們生活當中的，是你自己，是個體生命經(jīng)驗當中的，或者歷史記憶當中的不停的挖掘。我們對資本主義制度的批判其實應該轉(zhuǎn)化為一種非常具體的生活的環(huán)節(jié)、歷史的環(huán)節(jié)，經(jīng)驗的環(huán)節(jié)。我不知道黃先生在以后的話劇創(chuàng)作中，是否有針對向更為具體的個人經(jīng)驗、個人感受轉(zhuǎn)變的這種計劃?

口：你說得非常好。是有個層次問題。你剛才說到“階級”這個詞，中國今天確實出現(xiàn)了分化，這是一個事實。但這個分化是一點點完成的，所以大家還不愿承認這種分化。我非常同意你說階級是個太龐大的概念。概念這個東西，從哲學上說，沒它不行，有它也誤事。沒有概念，我們憑什么把握真實?但哪個概念又跟真實沒有出入呢?馬克思主義的“階級”概念，肯定跟我們的現(xiàn)實有出入的地方，但肯定也有合適不過時的地方。而且抽象的概念下面并不乏真實的生活、真實的情感。舉個例子，我有一個朋友叫王小東，是所謂“民族主義”的鼓手。他有一次跟我說，“人家老罵我民族主義，民族主義怎么了?!我在北美的時候，看到廁所里白人在墻上寫什么中國女孩那玩意小，弄著舒服?？戳诉@東西，你說我能不他媽民族主義嗎!!”這是貌似大而無當?shù)摹懊褡逯髁x”背后非常真實的情感。我同意具體化的意見。不過，小固然有小的道理，大也有大的道理。

■：我不是想否定宏大的概念。我只是說，有時候當我們使用宏大概念的時候，我們不清楚我們在談論的宏大概念是個什么東西，比如，當我們說到“西方”的時候，我往往就不知道究竟是個什么東西，說到“帝國主義”的時候，我往往也搞不清楚它確確實實的含義是個什么樣子。我覺得是這樣，我不是想否定宏大的概念。我覺得歷史劇的基礎首先是集體記憶，然后才是個人經(jīng)驗。也許私人的文學閱讀需要強調(diào)更多的是個人經(jīng)驗，比如我們對詩歌，還有其他一些不一定要在公眾場合下接受的作品。但是對于《切·格瓦拉》也好，對于《一個無政府主義者的意外死亡》也好，他們有一個最大的特點，也就是那種活報劇或者街頭戲劇具有的某種特點，他們要喚起的就是某種以多種形式表現(xiàn)出來的集體記憶，或者喚起的就是具體后面的一種集體性，你能否認這種宏大性么?當然，正是因為我們不是很清楚這個“宏大”，所以我們?yōu)榱苏业竭@個“宏大”，才用上了戲劇。我們不是為了否認個人經(jīng)驗，我們是為了更好地表現(xiàn)自己對“宏大概念”理解的個人經(jīng)驗。

□：我贊同盡可能保持一種實證的態(tài)度。許多誤會是不精確造成的。但這不意味開口就字斟句酌。在人類的思想語言交流中，還有“心會”“意會”之類的說法。

(本對話主持人為韓毓海，整理者為李云雷)

黃紀蘇，劇作家，現(xiàn)居北京。主要著作有《切·格瓦拉——黃紀蘇戲劇》等。