彭　紅

"符號(hào)思維和符號(hào)活動(dòng)是人類生活中最富有代表性的特征，并且人類文化的全部發(fā)展都依賴這個(gè)條件。"(N.卡西爾)。文化，是人的外化結(jié)果，或者說(shuō)是符號(hào)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)化和具體化。在人---符號(hào)---文化的三位一體結(jié)構(gòu)中，符號(hào)無(wú)疑是人類文化活動(dòng)的核心內(nèi)容之一，并建立了人的文化藝術(shù)"立體性"。在這個(gè)世界中，哲學(xué)、宗教、藝術(shù)等都通過(guò)自己獨(dú)特的活動(dòng)因素實(shí)現(xiàn)著其超越現(xiàn)實(shí)的形而上品格。其中，藝術(shù)則負(fù)擔(dān)著人對(duì)終極價(jià)值的追問(wèn)和達(dá)至超越境地中介作用。在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，圍繞著這種中介作用的各種符號(hào)系統(tǒng)(藝術(shù)形式)不斷完善，同時(shí)也使人的混沌存在轉(zhuǎn)化為明朗的價(jià)值存在。

舞蹈，是一種源自情感的身體律動(dòng)。在不斷的發(fā)展過(guò)程中伴隨人體的律動(dòng)也漸次演變?yōu)橐粋€(gè)相對(duì)完整的符號(hào)系統(tǒng)，相應(yīng)地也就對(duì)整體文化系統(tǒng)賦有了詮釋功能。

在中國(guó)傳統(tǒng)的人體文化文獻(xiàn)中，舞蹈是其中內(nèi)容最為豐富的部分。以時(shí)代劃分，有商、周的"禮樂(lè)"經(jīng)典時(shí)代和民間舞蹈高度繁榮的兩漢，以及古典舞蹈的鼎盛期---唐代；以地域民族分，則有南北各民族豐富的舞蹈形式。同時(shí)還有大量以繪畫、雕塑和文學(xué)形式流傳至今的記述和與之相應(yīng)的舞蹈美學(xué)等，對(duì)我們關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)中人體語(yǔ)言的符號(hào)學(xué)意義并使語(yǔ)義在當(dāng)代復(fù)歸無(wú)疑是極有幫助的。我們首先從中國(guó)傳統(tǒng)的"舞""蹈"觀談起。"情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也"(《詩(shī)大序》)。"情動(dòng)于中"自然是指舞蹈、詩(shī)歌等藝術(shù)的精神源起。而在形態(tài)層面，古代中國(guó)人多談"舞"，少聞"蹈"，這與西方常用的"芭蕾"(ballet源自拉丁語(yǔ)，意為跳躍)有著巨大差異。

"舞"在甲骨文中主要反映出上肢動(dòng)作和以手持物而舞的舞蹈觀。而"蹈"在《說(shuō)文解字》中被釋為"踐"意，即以足踏地。同時(shí)"足之蹈之"地向大地跺蹋和收斂，這與西方努力伸展，進(jìn)而跳躍有著從形成到形態(tài)下的心理水平的巨大差異。正因?yàn)槿绱?，我們就有必要從中?guó)傳統(tǒng)舞蹈在形態(tài)特征上的具體表現(xiàn)開始，并進(jìn)而對(duì)其后文化特性予以深層探究。

"擰"：通常指軀干的擰轉(zhuǎn)，普遍存在于古典舞蹈姿態(tài)中，在擰這種狀態(tài)下，軀干完整的延伸感被破壞。例如"臥魚"，舞者腿部左右盤疊，軀干向側(cè)后擰動(dòng)下壓，右手抬至左胸，左手?jǐn)Q于后背，使人體呈現(xiàn)復(fù)雜的盤繞感。"傾"：從動(dòng)力學(xué)角度看，軀干的傾斜是由于擰而產(chǎn)生的，同時(shí)，傾還表現(xiàn)在一些范圍活動(dòng)上。如走圓場(chǎng)，舞者盡力將軀干傾向圓形成8字環(huán)繞的運(yùn)動(dòng)軌跡中心，產(chǎn)生強(qiáng)烈的向心感，從而大大削弱了運(yùn)動(dòng)所造成的空間擴(kuò)散因素。"曲"：對(duì)曲的理解可分為兩個(gè)層面。從肢體形成看，傳統(tǒng)舞蹈中通過(guò)腕、肘、膝、踝的有意彎曲破壞了肢體伸展后造成的空間放射感，如朝天蹬；而從運(yùn)動(dòng)形態(tài)看例如云手，舞者雙手相向，上下交錯(cuò)，如抱球狀在胸前旋繞，從而形成運(yùn)動(dòng)的曲線。"圓"：中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈遵循動(dòng)作從其欲達(dá)方向的反方向做起的原則，強(qiáng)調(diào)欲進(jìn)先退，欲左先右，欲伸先屈，欲急先緩……這就使動(dòng)作之間的連接充滿肢體弧線運(yùn)動(dòng)的軌跡，產(chǎn)生一種圓滑、流動(dòng)的空間形態(tài)。如我們所熟悉的"旋子"等。

通過(guò)以上對(duì)傳統(tǒng)舞蹈中"擰、傾、曲、圓"的形態(tài)特征的概括了解，我們可以感到，在這些特征中都有一種"收"的力量。一方面這種收表現(xiàn)在以上介紹的動(dòng)作形態(tài)中，同時(shí)還存在于造成形態(tài)的動(dòng)力學(xué)水平上。例如在高金榮編著的《敦煌舞蹈教程》中就曾提到：吐氣下沉到最大限度必須要彎腰下蹲。"吐氣下沉"與"彎腰下蹲"正是強(qiáng)烈的"收"的形態(tài)。即使在一些相對(duì)"放"的動(dòng)作中，由肢體、關(guān)節(jié)造成的彎曲感和力量的回收仍是其重要的造型因素，如順風(fēng)騎我們可以看到，外散與內(nèi)聚的力在沖突、轉(zhuǎn)化、過(guò)渡和平衡的過(guò)程中，"擰傾曲圓"的形成特征得以實(shí)現(xiàn)，并進(jìn)而形成有強(qiáng)烈聚性的民族語(yǔ)匯符號(hào)。

我們觀看以中國(guó)古代舞學(xué)成就的敦煌舞姿，它在動(dòng)作形態(tài)上表現(xiàn)為"身體略略下沉，形成出胯、扭身、低頭的呈圓曲的韻律感"(高金榮)。其中，以體態(tài)下沉最為重要，這正是"收"的重要表現(xiàn)。同時(shí)出胯帶動(dòng)軀干扭轉(zhuǎn)。而且復(fù)雜多變的手勢(shì)、多棱多彎的臂腕抑或低或傾的頭部，使人體的運(yùn)動(dòng)形成以S形三道彎為主的復(fù)雜盤繞，正是"搦纖腰兮互折，傾倚兮低昂"(張衡)。內(nèi)斂、收聚的形態(tài)特征通過(guò)人體形象得到了充分的表現(xiàn)。

這些獨(dú)特的舞蹈符號(hào)形式與中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)主(人)客(自然)一體、"天人合一"而在文化形態(tài)中呈現(xiàn)的內(nèi)斂、收聚的文化特征是完全一致的。同時(shí)，由于主客一體的非對(duì)象化認(rèn)識(shí)，就可以將形象的物化程序降低至最低點(diǎn)，從而提供更為廣闊的精神自由空間，實(shí)現(xiàn)人主體性的絕對(duì)本體藝術(shù)滿足。在對(duì)傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行了以上分析之后，我們有必要關(guān)注這樣一幅人文圖景---雙對(duì)應(yīng)的形式因素，矛盾對(duì)立的自然因素。在內(nèi)部的張力和外部壓力的作用下由兩極的對(duì)立狀態(tài)，向?qū)Ψ綇澢⑦\(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了對(duì)立事物的相互轉(zhuǎn)化。而這個(gè)轉(zhuǎn)化的聯(lián)系形態(tài)則必然是圓形。在圓形空間中，對(duì)立的兩極相互呼應(yīng)、聯(lián)系扭合。而圓的外界面則曲潤(rùn)光滑，體現(xiàn)著對(duì)立兩極的渾然一體，以及自然造物相互依存和循環(huán)往復(fù)的人文價(jià)值規(guī)范。

與這種人文價(jià)值相對(duì)應(yīng)，中國(guó)的傳統(tǒng)雕塑也正是通過(guò)對(duì)雕塑造型的全部?jī)?nèi)在矛盾動(dòng)與靜、實(shí)與虛的轉(zhuǎn)化、協(xié)調(diào)中獲得了形式和精神的平衡與自足。雕塑的"實(shí)物感"被強(qiáng)烈自足的"實(shí)體感"所取代。這種"實(shí)體"的物理形象特征被自足所弱化，轉(zhuǎn)而代之以強(qiáng)烈意象化的符號(hào)特征，雕塑的語(yǔ)言符號(hào)功能因此突破了以形、以象描摹事物的主客分離的審美距離，直接切入古代審美觀念"天人一體"的實(shí)踐。雕塑的實(shí)體存在與泛靈論"道"的追求之間的矛盾被弱化、調(diào)和了。從某種意義而言，作為形而上的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，中國(guó)的傳統(tǒng)雕塑正因其對(duì)自然物象描摹過(guò)程的有意舍棄，從而使其符號(hào)功能達(dá)至相對(duì)純化的境界。這決不是古代中國(guó)人缺乏摹手物象的能力，而是源自對(duì)物象之后的形而上追求及對(duì)雕塑---符號(hào)化表達(dá)方式的形而上要求。

在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的動(dòng)力學(xué)形態(tài)上，同傳統(tǒng)舞蹈幾乎如出一轍，所有向外放射的、外拓的形體被扭轉(zhuǎn)、壓制，形成內(nèi)部的矛盾因素被主動(dòng)強(qiáng)化，從而更加突出了力的內(nèi)外對(duì)抗。同時(shí)又在整體形態(tài)的內(nèi)斂、收集特征下，通過(guò)對(duì)矛盾因素提供不同的空間范圍，也即造成可控的內(nèi)部力環(huán)境，實(shí)現(xiàn)了雕塑中運(yùn)動(dòng)與靜止之間矛盾的動(dòng)態(tài)平衡。雕塑帶給感官的力之美的形式，使雕塑的整體形態(tài)呈現(xiàn)出完整、運(yùn)動(dòng)、充滿矛盾但又平衡的美學(xué)特征，這也正是中國(guó)雕塑傳統(tǒng)中最為本質(zhì)的造型原理和形態(tài)機(jī)制。

通過(guò)以上對(duì)傳統(tǒng)舞蹈與雕塑符號(hào)的形態(tài)分析，同時(shí)反觀中國(guó)傳統(tǒng)文化書法、詩(shī)詞、建筑等，無(wú)一不是體現(xiàn)著這樣的共同美學(xué)特征，從書法的起筆收勢(shì)到詩(shī)詞的對(duì)仗甚至駢文，以及建筑中所體現(xiàn)的"平面展開的整體的復(fù)雜結(jié)構(gòu)"(李澤厚)。所有這些，似乎向我們昭示著在對(duì)傳統(tǒng)文化現(xiàn)象進(jìn)行研究時(shí)，單純的、窄界面的對(duì)象化關(guān)照是缺乏意義的，只有在整體研究中把握傳統(tǒng)文化的動(dòng)作機(jī)制及其原理，才是唯一的正確道路。

藝術(shù)，是源自人的形而上沖動(dòng)的關(guān)照人的終極境域的物化行為，其價(jià)值首先表現(xiàn)為確立人的精神歸屬，而其中形式的功能則表現(xiàn)為提供恰當(dāng)?shù)姆?hào)功能。舞蹈藝術(shù)方式對(duì)于內(nèi)容而言，則僅表現(xiàn)為一種符號(hào)媒介。西方文化由主客分離的文化關(guān)照方式而產(chǎn)生的對(duì)象化的藝術(shù)行為，經(jīng)過(guò)工業(yè)文明的異化，隨著對(duì)終極關(guān)懷的放棄，其必然表現(xiàn)為單純的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)來(lái)取代藝術(shù)內(nèi)容的流弊。當(dāng)人們沉溺于工業(yè)文明以來(lái)生產(chǎn)力的飛速發(fā)展時(shí)，藝術(shù)行為已被悄然發(fā)展為一種商品生產(chǎn)，一種消費(fèi)圖像的功利性生產(chǎn)行為。中國(guó)一些"當(dāng)代藝術(shù)家"在剽竊西方消費(fèi)圖像生產(chǎn)方式的基礎(chǔ)上，將蘊(yùn)含著豐富內(nèi)涵的傳統(tǒng)藝術(shù)作為投機(jī)原料，并滿足于商品生產(chǎn)方式的"當(dāng)代化"和"國(guó)際化"，這無(wú)疑是當(dāng)代人的悲劇，更是藝術(shù)的蛻變。而當(dāng)我們認(rèn)識(shí)舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)藝術(shù)的博大精深世界時(shí)，不禁要被其中超然、從容的終極體驗(yàn)所深深感動(dòng)，還因?yàn)槲覀冊(cè)谔剿餮芯總鹘y(tǒng)舞蹈的過(guò)程中，對(duì)舞蹈藝術(shù)這一符號(hào)系統(tǒng)所承負(fù)的精神內(nèi)涵深深吸引，并時(shí)時(shí)關(guān)懷藝術(shù)的自然發(fā)展和終極境界，建構(gòu)中國(guó)真正的當(dāng)代藝術(shù)符號(hào)體系和形式。

傳統(tǒng)舞蹈中雕塑符號(hào)的文化藝術(shù)內(nèi)涵是十分豐富的，她昭示出來(lái)的一個(gè)最大特點(diǎn)是人在自然生活中的本然狀態(tài)，這也是傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)中的精華。我們研究傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的目的，就是要透過(guò)單純層面的舞蹈動(dòng)作概念，對(duì)人體符號(hào)的形而上特性與文化品位給予深層次探索，并廣泛地吸收我們民族傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，使得目前的中國(guó)人體舞蹈、雕塑等藝術(shù)形式上升到一個(gè)真善美的自然嶄新高度。

(責(zé)任編輯：楊力斌)