翟大炳
一、標(biāo)題音樂的藝術(shù)魅力
每當(dāng)春節(jié)來臨,空中響起李煥之的《春節(jié)序曲》旋律,心情便頓時(shí)興奮起來,腦海中便疊映出群眾扭秧歌、走旱船、打腰鼓等歡慶場面,甚至聯(lián)想到延水邊和寶塔山下的延安春節(jié)。但稍具音樂常識的人都知道,音樂是沒有再現(xiàn)功能的,人們是不能從音樂中看到什么具體東西的。音樂中出現(xiàn)的鳥鳴、獸叫、風(fēng)雨聲與潺潺的流水聲,只是一種模擬。為取得真實(shí)感的效果,作曲家只能利用主題音區(qū)的高低和上下移動,音色的明暗,音量的強(qiáng)弱,節(jié)奏的快慢及和聲的配置等。音樂固有的屬性,在心理上引起聽者依賴自己的經(jīng)驗(yàn)去對生活進(jìn)行聯(lián)想。法國印象派大師德彪西是慣常在樂曲中表現(xiàn)大自然景色的,如他的《云》就是以小號的明亮和低音提琴的陰暗等配器技巧造成云的飄浮動態(tài)感。再如李姆斯基·柯薩柯夫的《野蜂飛舞》,人們的傾聽時(shí)可感受到一群野蜂在原野飛舞,那是作曲家從頭到尾用了急促的連續(xù)激進(jìn)和帶有強(qiáng)音點(diǎn)奏的音型。音樂這一特性決定了相當(dāng)多的作曲家們在主觀愿望上不試圖在音樂中表現(xiàn)“人物”、“畫面”和“情節(jié)”。只是利用流動的音響去表現(xiàn)一種不與任何事物相聯(lián)系的音樂本身的美,從而感動聽眾。用音樂理論家漢斯立克的話說:“這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美,它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系,它們之間的協(xié)調(diào)和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前,并且使我們感到美的愉快。”我們稱這樣的音樂為無標(biāo)題音樂。如巴赫的《賦格的藝術(shù)》,海頓的大部分交響曲,柴可夫斯基的《第五交響曲》等。在中國古代樂曲中有些雖有標(biāo)題,但實(shí)為曲牌。如《柳青娘》、《旱天雷》、《寄生草》等。
然而音樂畢竟是社會的產(chǎn)物,自然界雖有各種各樣聲音,但卻找不到各種樂曲的“范本”。音樂是作曲家為表現(xiàn)他們在生活中所得的感受而創(chuàng)造出來的。由此,音樂才可以與其他反映生活的藝術(shù)溝通,尤其當(dāng)它與繪畫進(jìn)行聯(lián)姻,就可以獲得近似再現(xiàn)的效果。盧梭就說過:“音樂不能直接表現(xiàn)事物的,但它能在人們心靈中產(chǎn)生經(jīng)由視覺形象所引起的那種同一情感。”有這樣的認(rèn)識,音樂中的標(biāo)題與無標(biāo)題就大不一樣。音樂有了標(biāo)題,雖限定聽者的想像,但由于它的情景被規(guī)定了,作曲家與聽眾通過同步幻想,可以成為極好的“對話者”。此時(shí)的聽者完全可以根據(jù)作曲家預(yù)設(shè)的規(guī)定情景調(diào)動所有信息庫存順利地進(jìn)入樂曲的環(huán)境,直到形象的捕捉、感情的體會和哲理探求的各個(gè)階段。標(biāo)題音樂在中國音樂中是有傳統(tǒng)的,如《高山》、《流水》、《十面埋伏》、《光明行》、《江河水》、《梁?!返?。至于國外的更是不勝枚舉起。如《田園交響曲》、《幻想交響曲》、《羅密歐與朱麗葉》等。這些標(biāo)題導(dǎo)引作用是明顯的。如美國作曲家格羅菲的《大峽谷組曲》,它的五個(gè)樂章分別以“日出”、“荒野”、“在山谷小徑”、“雷電后的雨過天晴”等標(biāo)題表現(xiàn)出亞利桑那州的科羅拉多河的大峽谷景色。在第三樂章中,他用驢子的嘶叫聲、喘氣聲、土人村笛聲、溪水聲等峽谷景色制造畫面。此時(shí)聽者即使沒有去過大峽谷,但只要在中央電視臺正大綜藝專題節(jié)目熒屏上見過大峽谷圖景,就可以深切感受到作曲家以音樂方式展現(xiàn)的畫面。詩人潞潞在《路從峽谷通過》這首詩中寫道:“懸崖。中斷的樂章。/中斷的樂章。/風(fēng)絕望了,把一串省略號/摔向深澗。/公羊,一只出色的領(lǐng)頭羊,/踏向最后一棵草芥,/默默地咀嚼著,而后仰起/長長的臉,像個(gè)瘦削的思想家。”“山在另一個(gè)世界嘲笑著/嘲笑著這一群流浪者,/方隊(duì)開始騷動……/只有高大的、有著一雙仇恨/和欲望眸子的公羊,還在懸崖上,/煩躁地?fù)P起角和蹄子,又一次不甘心地選擇。/終于,它認(rèn)真地低下頭。毅然/把前蹄伸向風(fēng)的深澗,/那山谷的底部……/交響樂,大提琴,號,/驟然繼續(xù)它的樂章。主題/是一個(gè)勇敢的公羊賦予的?!彼嗝搭愃圃诳屏_拉大峽谷中一支印第安部族正在轉(zhuǎn)移的情景。此時(shí)聽者如讀過這首詩,他的頭腦中就有了連續(xù)的電影畫面了。
由此,我們認(rèn)為,標(biāo)題不僅在音樂中起到強(qiáng)化音樂主題與引導(dǎo)聽者欣賞的作用,就是一些優(yōu)秀詩歌,離開了標(biāo)題也會喪失或弱化詩音。英國詩人丁尼生在一首短詩寫道:“他用彎曲的雙手緊緊地握懸崖峭壁;靠近太陽,在荒涼的土地上,/在蔚藍(lán)世界的包圍中,他佇立著,/像是閃電的一擊,他縱身躍下?!眱H看這幾句詩,它寫的似乎是一個(gè)自殺者跳海的一剎那。然而當(dāng)你知道詩的標(biāo)題為鷹時(shí),眼前則會展現(xiàn)出鷹的形象,精神為之一振。法國浪漫派音樂大師柏遼茲總是愛用詩的語言對他的杰作《幻想交響曲》所表現(xiàn)的一幕幕愛情場景進(jìn)行自我闡釋,它提示了一位聽眾在第三樂章中見到如下場景:“我?guī)缀跄芨惺艿较娜盏奈L(fēng)拂過面頰,能夠看到陽光下綠草的波動,色彩是那樣純凈、透明。兩支牧笛,一支由英國管吹奏,明亮、歡悅;另一支卻由雙簧管在遠(yuǎn)處回答。”還有一位聽者在聽了肖邦《雨滴》前奏曲時(shí),也說:“我‘看到的——雨中繁茂蔥翠的草木,鄉(xiāng)村修道院屋檐的一角,那只淋濕了的、靜靜懸掛著的鐘……”
標(biāo)題在音樂中所起的作用實(shí)不可低估。
二、追夢的音樂家
沒有柏遼茲就沒有《幻想交響曲》,反之,沒有《幻想交響曲》也就沒有柏遼茲大名遠(yuǎn)揚(yáng)?!痘孟虢豁懬分猿蔀榻豁懬械娜A彩,就因?yàn)樗晒Φ乇憩F(xiàn)了這位法國大作曲家柏遼茲對愛情特有的幻想,它打上了作曲家本人的印記。他在樂譜上寫了以下說明:
一個(gè)過分敏感并具有豐富想象力的青年音樂家,因?yàn)槭?,在絕望中吞服毒藥自殺,由于劑量不足以致死,陷入出現(xiàn)了極為奇異的幻象的昏睡之中。在失常的腦海里,他的聽覺、情感、記憶都變成了音樂思維的形象……
生活中的柏遼茲一生都在追逐愛情,他愛的女人一個(gè)又一個(gè),先后數(shù)次婚姻,先是女演員斯米蓀,以后又是鋼琴家莫克,其間有著他的歡樂與苦惱,但卻從未吞食過毒藥??梢姟痘孟虢豁懬凡⒎巧顚?shí)錄,只是表現(xiàn)他在愛情追逐中的體驗(yàn)而已,歡樂是暫時(shí)的,苦惱卻是永恒的,因?yàn)樗是蟮氖乾F(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)得不到的理想化的愛情,他只能生活在不真實(shí)的幻想世界,就平常人說,這實(shí)在是自尋煩惱,然而對藝術(shù)家來說,它卻是激發(fā)他創(chuàng)作熱情的永動機(jī)。它化為一連串美妙的音符而為自己及聽眾留下了巨大的魅力空間。人們在欣賞中,個(gè)性化的音符又轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)生活中的公共財(cái)富了。對藝術(shù)家說,這不幸又是有幸,誠如劉鶚在《老殘游記》中所說:“《離騷》為屈大夫之哭泣;《史記》為太史公之哭泣;《草堂詩集》為杜工部之哭泣;王實(shí)甫哭泣于《西廂》;曹雪芹寄哭于《紅樓夢》。王之言曰:別恨離愁,滿肺腑難逃泄,除紙筆代喉舌,我千種相思向誰說!曹之言曰:滿紙荒唐言,一把辛酸淚:都云作者癡,誰解其中味?!?/p>
在我們看來,柏遼茲所追逐的愛情實(shí)際上是人們常說的夢中情人,她并不是現(xiàn)實(shí)生活中的血肉之軀,而是由心理補(bǔ)償機(jī)制所編織出來的幻影,即使他以為見到了他認(rèn)為是理想的情人時(shí),也會因附加的東西太多而很快幻滅,他又開始了新的追逐。眾所周知,《幻想交響曲》第一樂章的引子是來自柏遼茲早年寫的一首名叫《愛絲泰拉》的歌曲,是他獻(xiàn)給童年時(shí)期比他大六歲的女友愛絲泰拉的,她一直是柏遼茲心目中的偶像,可是當(dāng)柏遼茲六十一歲高齡,兩個(gè)妻子先后死去再次見到愛絲泰拉時(shí),她已經(jīng)是白發(fā)蒼蒼,滿臉皺折的老太太了。其失望之情也可想而知。對柏遼茲說,他所追求的愛情只能在他想像的音樂世界中:一系列的樂音運(yùn)動,跳動著的音符,如弗洛依德所說的“白日夢”,所謂白日夢,就是大白天睜著眼睛做夢。弗洛依德舉了這樣一個(gè)事例:一個(gè)失業(yè)青年急需找工作。這時(shí)有人告訴他一個(gè)廠長的地址,說在他那兒可以找到工作。他在途中浮想聯(lián)翩:他被錄用了,還成了廠長的女婿,當(dāng)了副廠長??梢娺@“白日夢”實(shí)際上就是我們所說的幻想。
比起常人來,柏遼茲對愛情的幻想更為執(zhí)著,用他的話說,這是一個(gè)“執(zhí)拗的念頭”。這“念頭”表現(xiàn)在這首交響曲中就是一個(gè)以后在每個(gè)樂章里反復(fù)出現(xiàn)的固定樂思,聽著它,眼前就出現(xiàn)了一個(gè)姑娘的身影:熱情,親切,儀態(tài)萬方,借用電影術(shù)語,它體現(xiàn)了作曲家的“主觀鏡頭”。我們可以責(zé)備他,說他又癡又狂,太沒有平常心了,但柏遼茲如果沒有這樣的藝術(shù)品質(zhì),也就不會有這驚世駭俗的《幻想交響曲》了。對這樣的作曲家說,在現(xiàn)實(shí)中追求到,他都可以在自己所創(chuàng)作的藝術(shù)世界得到。從特定意義上講,包括音樂在內(nèi)的所有藝術(shù),都是現(xiàn)實(shí)生活中缺少或不可得到的代替,是白日夢,一種“執(zhí)拗”的幻想。金庸小說中的那么多的俠骨柔腸的女子就是這樣被創(chuàng)造出來的,如黃蓉,小龍女,小昭……它實(shí)在是金庸在現(xiàn)實(shí)生活得不到而又是他所渴望的。
可見,藝術(shù)家的“白日夢”并非全是消極的。柏遼茲本人就說過:“音樂和愛情是靈魂的兩只翅膀”,正因?yàn)槭潜纫?,音樂和愛情才可以比翼齊飛?!痘孟虢豁懬凡艜吒甙肯柙谝魳返纳袷サ钐弥稀!鞍兹諌簟睅缀跞巳硕加?,但并不是每個(gè)人都可以成為藝術(shù)家。弗洛依德認(rèn)為,這是一般人的幻想不具備藝術(shù)形成,它只是一種屬于個(gè)人純粹的欲望滿足,可是藝術(shù)創(chuàng)作就不同了,它的藝術(shù)形式會帶來藝術(shù)家與他人共享的滿足,人們從中可以釋放出更大的快樂,既是個(gè)人的,又是共同的,誰沒有夢想呢?
三、MTV的誤區(qū)與流行歌曲中的誤聽與誤讀
流行歌曲是得到青少年的特別鐘情并非偶然,它反映了改革開放后的大眾參與心理。他們?nèi)f沒有想到一些極其普通的日常生活心態(tài)也可以以公開的表演方式唱出來,成為萬眾矚目的對象,這在名人、偉人獨(dú)占一切文藝領(lǐng)域與豪言壯語充塞一切傳媒的年代是不可能想象的,而卡拉OK的興趣更是這種大眾參與合乎邏輯的自然延伸。
由此,當(dāng)流行歌手們以那些出奇的服飾、發(fā)型、舞蹈公開說出了那些還不會按規(guī)則行事的年青人對唯唯諾諾的“社會修剪”的抵觸和不敬時(shí),青少年自然有了情感宣泄口就欣喜若狂了。上了年紀(jì)的人對青少年如此頂禮膜拜那些既無學(xué)識,又無輝煌業(yè)績,僅憑一副喉嗓的歌星們實(shí)在是大惑不解。如果換一個(gè)角度,從他們的獨(dú)特存在去思考,不是順理成章嗎?難怪音樂評論家李皚在目睹了以下狀況后大為驚嘆:“當(dāng)1992年草蜢大陸演唱會上的蔡一杰唱著‘為什么阻擋我而從臺上一躍而下沖向內(nèi)場,盡管有警察叔叔鑲道細(xì)密緣邊,年少歌迷們?nèi)允且粚訉拥厣嫌?。?dāng)時(shí)我不由感到,這是一個(gè)多么完美的和聲?!睆牧餍懈枨陌l(fā)展趨勢,我們不難看出。此后的MTV的出現(xiàn)無疑為流行歌曲在青少年中的傳播起到推波助瀾的作用,面對以多媒體技術(shù)制作的絢麗多姿的流動畫面,它的聲畫結(jié)合確能令人神往,畫面所起的詮釋作用是明顯的,然而它的進(jìn)一步發(fā)展,畫面雖是千姿百態(tài),但卻是愈來愈空洞化,表面上的精致掩蓋了精神上的空虛,它似過眼煙云,是看了就忘了文化快餐。它最為突出的嚴(yán)重后果,是它的喧賓奪主造成了對“聽”的干擾和消解,而音樂的本質(zhì)方面卻是訴諸聽覺,音樂有它的自律性,它是一種“樂音的運(yùn)動形式”,當(dāng)它和歌詞結(jié)合在一起便是其它文藝形式無法替代的“靈魂語”。從表現(xiàn)人們的情感說,音樂的功能是無限的,而語言因概念的限定性而難以言傳或言不盡意時(shí),在音樂中卻可以得到淋漓盡致的表現(xiàn)。
正因此,當(dāng)貝多芬在為歌德的《哀格蒙特》編曲時(shí),歌德就說:“我文字不能表達(dá)的東西,就用音樂表現(xiàn)出來?!被蛉缛藗兯澝赖摹罢Z言的盡頭是音樂”??梢奙TV的畫面過分濫化,音樂面臨的是一場災(zāi)難。青年朋友們,可別在聽音樂時(shí),丟掉耳朵。
進(jìn)入90年代,流行歌曲有了極大發(fā)展,原先只為青年人所接受,此時(shí)也得到中老年人的青睞。其中最有代表性的是毛寧演唱的《濤聲依舊》和尹相杰、于文華演唱的《纖夫的愛》,尤其當(dāng)它制成MTV時(shí),更是風(fēng)靡全國,許多人為之陶醉。究其原因有二:一種是認(rèn)為這兩首歌曲或是深刻的人生體驗(yàn),或是對真摯愛情的歌頌,特別是是《纖夫的愛》,它顯然是一種“誤聽”。在音樂欣賞中,“誤聽”是常見的,最典型的莫過于《約翰·克利斯多夫》中一個(gè)名叫高恩的人。明明是氣勢恢宏的貝多芬《第九交響曲》,可是他聽后卻想起羞羞答答的小天使,《第五交響曲》起始的三個(gè)鏗鏘有力的音符,貝多芬說它是“命運(yùn)的敲門”,他聽后卻大喊“不能進(jìn)去!里面有人!”造成誤聽的原因,是由于聽者與作曲家本是兩個(gè)不同的精神世界,聽眾總是習(xí)慣以他的經(jīng)驗(yàn)去詮釋、感知樂曲所傳達(dá)的情感,南轅北轍的情況就發(fā)生了。與高恩不同的,上述聽眾的對《濤聲依舊》和《纖夫的愛》的“誤聽”是建立在“誤讀”基礎(chǔ)上的。不難看出這兩首歌曲的歌詞是從兩首著名唐詩衍化而來?!稘曇琅f》承襲張繼的《楓橋夜泊》:“月落烏啼霜滿天,江楓盞漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船?!倍独w夫的愛》的后面隱含著李白的《丁都護(hù)歌》:“吳牛喘月時(shí),拖船一何苦。水濁不可飲,壺漿半成土。一唱《都護(hù)歌》,心摧淚如雨?!庇行┤酥韵矏圻@兩首歌曲,是從自己較高的文學(xué)素養(yǎng)與豐富的人生體驗(yàn)出發(fā)的,他們此時(shí)的聽實(shí)為聽“此”而想“彼”。雖然當(dāng)代兩首流行歌曲與兩首唐詩有著淵源,但題旨卻大異其趣?!稐鳂蛞共础肥窃娙送ㄟ^一次旅途感受,慨嘆人生的變化難以捉摸,要求善于把握自己,這中間自然包括愛情的體驗(yàn),可《濤聲依舊》卻是一個(gè)現(xiàn)代青年的失戀故事:“帶走一盞漁火讓它溫暖我的雙眼,留下一段真情讓它停泊在楓橋邊”,“月落烏啼總是千年的風(fēng)霜,濤聲依舊不見當(dāng)初的夜晚,今天的你我怎樣重復(fù)昨天的故事,這一張舊船票能否登上你的客船。”詞曲作家這一改動所取得的效果誠如有人所言:“古詩所表現(xiàn)的游客秋夜思鄉(xiāng)的清新而深雋的意境被這個(gè)戀情故事的直譯破解了,而失戀的苦痛卻在古詩典型意象與當(dāng)代景象的錯(cuò)列拼貼中化成了忘乎所以的歡欣?!敝劣凇独w夫的愛》,從詞曲到MTV則是對李白《丁都護(hù)歌》所作的徹底消解。白白胖胖、深度近視的尹相杰又怎么可能是巴山蜀水之間纖夫的形象,柔弱、纖細(xì)的于文華與其說是纖夫之妻,不如說她更酷似古代戲臺上的千金小姐。輕松的曲調(diào)與少男少女的嬉戲代替了生活在惡水險(xiǎn)灘纖夫們的生命吶喊,那些終日為丈夫擔(dān)憂的緊鎖眉頭與無言嗚咽的纖夫之妻,一幅人生艱難畫卷被尹相杰、于文華的表演滑稽漫畫化了。留下的只是制作人強(qiáng)加給纖夫的抽象的愛,它是一曲都市小市民的浪漫戀情之歌。這情形是“誤讀”與“誤聽”的另一種情況。不同于前一種人,這些歌手和他們的追星族對優(yōu)秀的古典詩歌進(jìn)行解構(gòu),將深度削成平面,莊嚴(yán)化為庸俗,將古典詩歌中多重意義盡量抽去而顛覆它的價(jià)值,追求的是時(shí)尚的“瀟灑”,文藝欣賞成了媚俗的淺薄的娛樂游戲,席卷當(dāng)代青年的這種游戲風(fēng)塵的吟唱無疑是一種“后現(xiàn)代”,這不能不引起我們認(rèn)真審視。